Особенности киноязыка и его восприятия зрителями - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

Описывая художественный язык, нельзя не сказать несколько слов об его особенностях специфике по отношению к языку других видов искусства.

Любой вид искусства, будь то музыка, архитектура, графика, живопись, имеет свой язык. Не является исключением и кинематограф. Любой художественный язык построен на оппозициях, которые формируют значения его компонентов. Так, например, отсутствие звука и черно-белое изображение в фильмах начала XX века не создает художественного эффекта, тогда как в современном кино это бы было художественным приемом. Язык кино, как и язык любого другого искусства, нужно специально изучать. Только тогда зритель сможет отделить значимые компоненты от не значимых и адекватно воспринять художественный образ. Но здесь мы сталкиваемся с некоторыми проблемами. Первая проблема заключается в том, что киноискусство тесно связано с быстро развивающимися технологиями. Человеку трудно воспринимать немой фильм, если он видел современное кино. "Жесты актеров немого кино современному зрителю часто кажутся глупыми и наигранными, тогда как современники считали именно такое кино эталоном. "Великие актеры и режиссеры 1920-х годов виртуозно владели языком изображений и в звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма... наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальным и по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего не умело, казалось грубым и варварским", - писал Ю. Лотман. Но невозможно посмотреть старый фильм так, будто никогда не было ни звукового кино, ни цветного изображения, ни современных чудес монтажа. Язык кино находится лишь в стадии формирования, поэтому изменения в нем наиболее стремительны.

Вторая проблема - это проблема массовости современного кинематографа. Кино уже стало самым популярным видом искусства. Поэтому кинолента часто воспринимается как нечто легкое и исключительно развлекательное, не нуждающееся в специальной трактовке. В качестве основных элементов фильма выделяются сюжет и изображение, остальное же зачастую остается без внимания. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть буклеты с информацией о новых фильмах, которые можно взять в любом кинотеатре. При таком подходе к восприятию киноленты-экранизации фильм из самостоятельного художественного произведения превращается лишь в иллюстрацию к повести или роману. Этим во многом объясняется популярность экранизаций. Однако, как писал Ю. Лотман, "сближение с литературой, плодотворное во многих отношениях (в частности, резко сдвинувшее кино в сторону психологизма) приводило к тому, что собственно кинематографический сюжет все более уступал место литературному". Влияние литературного произведения на киносюжет достаточно сложное: с одной стороны, усиление литературного сюжета возможно лишь за счет уменьшения "кинематографичности", с другой стороны - роман помог кино реализовать скрытые в нем возможности. Это хорошо просматривается в экранизациях произведений, в которых изначально уже были спонтанные элементы киноязыка. Например Дж. Свифт задолго до возникновения кинематографа описал неожиданные изменения восприятия, связанные с чрезмерным приближением или отдалением. Гулливер, попадая в страну великанов, описывает сцену кормления грудью как нечто безобразное. Лица великанов кажутся ему грубыми и уродливыми, а лица лилипутов он наоборот воспринимает как прекрасные. Но если смена плана в литературе - это скорее экзотический прием, то в киноязыке это один из основных способов достижения художественного эффекта.

Подходы к экранизации литературного произведения могут быть различны. "Экранизация "Графа Монте-Кристо", "Отверженных" или "Трех мушкетеров" -- процесс иного порядка, нежели воспроизведение на экране "Пасторальной симфонии", "Жака-фаталиста" ("Дамы Булонского леса"), "Дьявола во плоти" или "Дневника сельского священника" Александр Дюма или Виктор Гюго предоставляли кинематографистам лишь персонажей и приключенческую канву, которые в значительной мере независимы от своего первоначального литературного воплощения. Инспектор Жавер или Д'Артаньян стали ныне элементами мифологии, лежащей за пределами романа. Они живут своего рода автономной жизнью, по отношению к которой оригинальное произведение -- всего лишь случайное и почти излишнее проявление", - писал А. Базен в сботнике статей "Что такое кино?". Далеко не всегда точная передача сюжета романа помогает режиссеру создать хорошее кино. Наоборот, часто за точной передачей сюжетных подробностей скрывается внутренняя пустота, и картина, несмотря на точную передачу сюжета, оказывается всего лишь красочной картинкой, не передающей замысел и настроение литературного произведения. Ю. Лотман писал: "...Если большинство попыток экранизации романов Л. Н. Толстого не подымалось выше более или менее богатых иллюстраций, напоминающих роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества (примером может служить "Война и мир" режиссера С. Бондарчука), то романам Достоевского суждено было сыграть выдающуюся роль в истории киносюжета". Нам кажется, что дало тут не только в "кинематографичности" сюжетов Ф. М. Достоевского. Важную роль играет своеобразный сюжет романов Достоевского.

Д. С. Мережковский в эссе "Л. Толстой и Достоевский" писал: "Соответственно преобладанию героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии. "Война и мир", "Анна Каренина" - действительно романы, подлинный "эпос". Здесь, как мы видели, художественный центр тяжести не в диалогах действующих лиц, а в повествовании; не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится; не в том, что мы ушами слышим, а в том, что глазами видим. У Достоевского наоборот: повествовательная часть - второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. И это бросается в глаза с первого взгляда: рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан. Рассказ - еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это - построение сцены, необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят - тогда лишь начнется драма". Сюжет произведений Ф. М. Достоевского трудно передать точно: если роман "Война и мир" можно представить в виде сериала, в котором героические батальные сцены сменяются сценами из светской жизни, то в центре романов Достоевского разговор, идея. Идеи и философия Л. Толстого могут быть скрыты за безупречно точной передачей сюжета. С Достоевским все иначе: философские идеи - это не идеи автора, а идеи персонажа, у каждого героя они свои. Именно они и составляют основной сюжет произведения, на фоне которого событийные детали становятся неважными. Режиссер вынужден изображать ту самую "полифонию", о которой писал М. М. Бахтин в "Проблемах творчества Достоевского". Хронотоп в романах Достоевского не так важен, как, например, у Л. Толстого. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что действие всех экранизаций романов "Война и мир" или "Анна Каренина" происходит в России XIX века. А экранизации романов Достоевского изображают то Японию середины XX века ("Идиот" Акиры Куросавы), то Францию начала 40-х ("Преступление и наказание" Жоржа Лампина), то Россию начала 1990-х ("Даун Хаус" Романа Качанова), а в фильме А. Вайды "Настасья" время и пространство вообще условно. Также это во многом связано с тем, что Ф. М. Достоевский крайне актуален для XX века. Если значимость Л. Н Толстого для русской литературы была очевидна для современников и сейчас остается неизменной, то Достоевский в XX веке заиграл новыми красками.

В данной работе мы рассмотрим две экранизации романа Достоевского "Идиот": "Идиота" А. Куросавы и "Настасью" А. Вайды - и попытаемся выявить художественные приемы, позволяющие режиссерам передать мироощущение этого романа.

Похожие статьи




Особенности киноязыка и его восприятия зрителями - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

Предыдущая | Следующая