Теоретический анализ сочинения - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков

Соната для виолончели и фортепиано ор. 19 была написана одновременно со Вторым концертом для фортепиано с оркестром. Связь двух этих произведений очевидна и естественна и касается она как образно-тематического плана, так и стиля, своеобразия музыкального языка. Поэтому исследователи очень часто рассматривают сонату в сравнении с Концертом №2 (такой подход имеет место в монографии Брянцевой).

Говоря об образном сходстве двух сочинений следует, прежде всего, отметить "классический" тип концепции обоих произведений изначально характерный, к примеру, для минорных бетховенских симфоний. В тональном плане это выражается в движении от минорной первой части к финалу, написанному в одноименном мажоре:

Медленные части обоих сочинений также обнаруживают образное тематическое сходство. В том в другом случае это монолог-раздумье просветленного, лирико-созерцательного характера.

Возможно, вследствие этого соната словно "теряется" в тени" более масштабного и более популярного Второго концерта Но, несмотря на очевидное сходство с Концертом, при более внимательном анализе, она обнаруживает массу различий, которые будут обозначены в дальнейшем ходе работы.

В сонате господствует романтическая мечтательность. Именно в здесь в большей мере, чем в остальных ансамблях, мы сталкиваемся с характерной для Рахманинова склонностью длительно оставаться в одном состоянии, в одной сфере переживаний. В этом ему помогает пространственность и широта мелодий, которые разливаются, повторяясь вновь и вновь, словно заключенная в них экспрессия никак не может излить себя. Происходят длительные подъемы, сменяемые постоянными спадами, томительные нарастания, которым нет конца, которые не приводят к разрешению психологического конфликта, но только раскрывают и подчеркивают влекущее обаяние романтической мечты о прекрасном.

Структура частей сонатно-камерного цикла в Сонате весьма традиционна: I и IV части -- в сонатной форме, II часть -- в сложной трехчастной форме, III часть -- в простой трехчастной форме.

Начало из первых частей сонаты предваряет небольшое элегическое вступление (Lento), за которым следует мужественное сонатное allegro. В мечтательно-порывистой, "изливающей себя" лирике главной темы, в задушевной и светло-печальной второй теме много родственного со вторым фортепианным концертом. Однако, в отличие от первых аккордов концерта, несущих утвердительное, "пробуждающее" начало, вступление сонаты ориентировано на поиск, это еще хаос, темнота, некий душевный сон. Интонация секунды, на которой построена главная партия концерта, здесь также имеет главенствующее, но совсем иное, даже противоположное значение. Это не утверждение, а вопрос естественно, философского характера, связанный с поиском выхода из состояния, душевного томления, бессилия.

Сонатная форма I части представляет собой типичный образец сонатных форм Рахманинова. Экспозиция содержит основной конфликт. Темы отличаются завершенностью формы и четкостью структуры. В разработке воплощается идея волновой драматургии. Реприза приобретает динамизированный характер. Ее начало является кульминацией I части Сонаты. Подобная структура сонатной формы свойственна многим циклам композитора, в частности, первым частям его фортепианных концертов и симфоний.

Вторая часть - allegro scherzando - драматизированное скерцо, взволнованно-тревожное, но одновременно с этим мужественное, собранно-строгое. Его музыка словно насыщена тревожными предчувствиями. Это довольно типично для сочинений Рахманинова этого периода. К началу XX века основная сфера выраженных в его музыке лирических настроений заметно расширилась. Наряду с образами элегически скорбными у композитора все чаще появляются мысли, связанные с героикой, с протестом. Мелодия, по словам Рахманинова, "главная основа всей музыки", становится в эти годы особенно широкой по дыханию; ритм -- неотъемлемая часть мелодического мышления композитора, также оформляется как "фундамент пламенного пафоса", полнокровного ощущения жизни.

По меткому определению Асафьева, Рахманинов совсем особенно воспринимал бурлящие ритмы русской современности. "Он инстинктивно ощущал ритм как основу русской жизни и жизнедеятельности там, где большинству -- одним от восторга, другим из страха - чуялись пока только буря во имя бури, ломка и разрушение". К страницам "встревоженного сердца" можно отнести и вторую часть виолончельной сонаты.

В середине скерцо звучит чудесная лирическая тема - широкая кантилена на характерно рахманиновских волнах фортепианного аккомпанемента. Драматургия скерцо построена на контрасте двух этих образов - смятенного и убаюкивающего. Живописание первого поручено роялю, второй словно привнесен "извне" и проводится у виолончели.

Своеобразно решена композиция II части: ее крайние части имеют середину, состоящую из двух разделов -- лирического и драматического, что отражает контраст двух образных сфер и оправдывает нетрадиционность формы.

Для Рахманинова, обращавшегося иногда к бытовавшим интонациям, закономерно и, возможно, может быть, даже бессознательно, использование популярной в те годы народной песни. Изложение ее аккордами, столь свойственными русскому народному многоголосию, сообщает образу большую яркость и рельефность.

Этот мелодический образ далекой, но настойчиво зовущей песни неразрывно связан с основным ритмическим рисунком, который мы назовем условно "мотивом тревоги".

Элементы песни "Эй ухнем" и "мотива тревоги" развиваются параллельно, сливаясь и дополняя друг друга. Они определяют и план исполнения крайних разделов: обшей тревоге (окружающий фон) противопоставлены ясные аккордовые последовательности главной темы у фортепиано. В их сдержанно-уверенном движении чувствуется суровая, неотвратимая воля.

Интересна и появляющаяся у виолончели ритмическая фигура. Напоминая отдаленный звук барабана, она усиливает общую атмосферу взволнованного ожидания:

В Un poco meno mosso, где тематический материал развивается в новом, лирическом плане, плавное, закругленное движение мелодии построено на опевании отдельных звуков. Автор словно старается задержать и снова их повторить.

Третья часть. Контрастом по отношению к скерцо служит созерцательно-лирическая медленная часть. Andante является лирическим центром cонаты. Традиционная структура - простая трехчастная форма - сочетается с интенсивным "симфоническим" развитием.

Эта часть играет решающую роль в развитии основного образа произведения. В ней находит воплощение все наиболее задушевное, что связано с лирическими переживаниями композитора. Значение Andante в раскрытии образного содержания произведения ставит особые задачи и перед исполнителями. Именно характер интерпретации этой части, определив весь исполнительский план в целом, обеспечивает полное раскрытие замысла.

Вслед за эмоционально-приподнятым исполнением скерцо эта часть воспринимается как лирическое интермеццо, разряжающее напряжение. Интеллект, но не бесстрастие преобладает над непосредственностью выражения; тщательно выверены темпы и динамические соотношения; нет и тени преувеличенного звучания или неожиданных его подъемов. Все это позволяет исполнителям больше оттенить в музыке этой части строгую последовательность развития мысли, нежели страстность ее высказывания.

"Бездной ласкового света" назвал эту часть Г. Конюс. Можно добавить, что в музыке ее бездна мыслей и чувств, позволяющих исполнителям отбирать из них те, которые ближе их артистической индивидуальности.

Финал. Сонатная форма IV части, в отличие от I части, соответствует классико-романтической схеме: реприза точно воспроизводит материал экспозиции на другом тональном уровне. Главная партия, бурная и ликующая, построенная на "круговом" мелодическом движении, живописует радостную игру воскресшего творческого духа.

Побочная партия, изложенная согласно классической традиции в тональности доминанты (D-dur), своей умиротворенностью напоминает светлые образы медленной части. Вместе с тем простая и запоминающаяся мелодия этой темы вызывает ассоциации с ариями из опер Глинки:

В разработке главная партия теряет свою образную и тональную незыблемость, происходит ее трансформация в сторону усиления драматизма. В аккомпанементе фортепиано появляется, а затем настойчиво повторяется характерная ритмическая фигура:

Подобные ритмы характерны как для рахманиновского почерка в целом, так и для Второго концерта в частности. В рекпризе первой части концерта эта же фигура проводится в соединении с мелодией.

Разработка и кода финала играют в сонате "цементирующую роль. Они. обобщают и синтезируют материал предыдущих частей.

III часть и финал более традиционны, чем первые две части Сонаты, где ярче проявляются индивидуальные черты стиля композитора.

Композиционной особенностью данного цикла является и фактор взаимодействия крайних и средних частей через их структурное подобие. Так, структура тематического материала экспозиции I части (пара периодичностей) проявляется на уровне формы всей части. В композиции III части на интонационно-синтаксическом уровне темы представлена структура всей части. Структурное подобие присутствует как на уровне композиции частей (простая трехчастная форма крайних разделов II части и всей III части), так и на уровне формы основных тем (темы главных партий I и IV частей). Тесная связь внутренних и внешних структур произведения позволяет говорить о соразмерности и единстве циклической формы. Единство цикла очевидно и в тональном соотношении частей, которое подчинено идее движения "от мрака к свету" (один из факторов единства циклического произведений композиторов венской классической школы): I - g, II - c, III - Es, IV - G.

Похожие статьи




Теоретический анализ сочинения - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков

Предыдущая | Следующая