Отечественный кинематограф первых лет советской власти - Рождение советского кино

Великая Октябрьская Социалистическая революция впервые открыла реальные возможности для планового и всестороннего использования кинематографа на благо народа.

Уже в первые годы революции идет расширение функций кинематографа. Коммунистическая партия рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения, но и как орудия просвещения и воспитания масс. В принятой весной 1919 года новой программе партии кинематограф был поставлен в один ряд с библиотеками, школами для взрослых, народными университетами и другими учреждениями внешкольного просвещения, призванные служить "самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян".

Революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались в старых, подражательных формах.

Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества.

Идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кинематографистами, с которыми связано понятие киноноваторства 20-х годов.

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в иервые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии - Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, Григория Козинцева.

Дзига Вертов видит завтрашний день экрана в кинохронике и документальном фильме. Кулешов призывает равняться на его приключенческий жанр, как наиболее отвечающий, по его мнению, требованиям современного зрителя. Свою же основную задачу он видит в изучении законов кино как нового вида зрелища. Козинцев и Трауберг объявляют о своей приверженности к эксцентрическому искусству как якобы наиболее созвучному новому времени. Эйзенштейн, отметая все формы существующего театра, объявляет единственным методом построения зрелищных искусств "монтаж аттракционов" и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка.

Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им. А для этого необходимо было разобраться в новом художественном явлении, каким был кинематограф, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику.

Среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на искусство первой половины 20-х годов, должны быть прежде всего названы три имени - Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна.

Дзига Вертов (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) пришел в кино в 1918 году двадцатилетним юношей, имея за плечами среднюю школу и два курса Психоневрологического института. Он начал свою кинодеятельность в Московском кинокомитете как секретарь отдела хроники. Затем увлекся монтажом журнала "Кинонеделя" и тематических хроникальных очерков.

Уже в этот период Вертов вносит в монтаж хроникального материала активное творческое начало. Он пробует соединять киноснимки по принципу простейших сочетаний в музыке: кусками определенных кратностей. Этим он добивался некоторой ритмической стройности фильма. Творческий элемент вносит он в метод составления надписей. Сухие, бесстрастные информационные справочники, какими были надписи в старой хронике, заменяются им живым публицистическим комментарием к демонстрируемым на экране событиям.

Одновременно Вертов пробует создать нечто вроде документально-художественных образов. Он склеивает куски кинохроники, снятые в разные время и в разных местах без заранее намеченной связи друг с другом, а затем соединяют их по признаку тематической или сюжетной близости.

Однако Вертов объявляет войну художественно-игровому фильму. Он считал, что эти фильмы искажают действительность и поэтому подлежат изгнанию с экрана.

"Кинодрама - опиум для народа", - утверждает он

"Кинодрама и религия - смертельное оружие в руках капиталистов."

"Сценарий - это сказка, выдуманная литератором про нас..."

"Долой буржуазные сказки - сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть" Вертов Дзига. Киноглаз // Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы

Однако все эти суждения, не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в документальном фильме.

Посвятив свой талант документальному фильму, он развил заложенные в нем потенциальные возможности, включил в арсенал его выразительных средств много новых приемов. Частью они были открыты им самостоятельно, частью заимствованы из игровой художественной кинематографии. Крупный план, деталь, ракурс, монтажная съемка, ритмическое построение кинофраз, публицистические и поэтические надписи, монтажный образ - обобщение открыли дорогу для превращения кинохроники из средства информации в новую область киноискусства - документально - образный кинематограф.

Лучшими своими работами Вертов положил начало таким документальным жанрам, как тематический киножурнал ("Киноправда"), публицистический киноочерк ("Шагай, Совет!"), документальная кинопоэма ("шестая часть мира").

Все это дает нам право рассматривать Вертова не только в качестве одного из выдающихся деятелей периода становления советского киноискусства, но и как одного из мастеров-новаторов, подготовившего почву для расцвета нового киноискусства.

Лев Кулешов оказал большое влияние на советское киноискусство в годы его становления. Он также занимался теоретическими и экспериментальными поисками специфики кино, но, в отличие от Вертова, с увлечением работал в игровом, актерском кинематографе, справедливо считая его искусством огромных выразительных возможностей.

Влюбленный в кино, убежденный в его великом будущем, Кулешов восстает против рутины и ремесленничества дореволюционного кинематографа и задумывается над тем, как лучше и быстрее раскрыть особенности нового искусства.

В основу своей концепции была положена справедливая мысль о том, что кино, как и любой другой вид искусства, обладает специфическими художественными средствами, которые нужно не только хорошо знать, но и в совершенстве применять.

Главными из таких специфических средств Кулешов считал монтаж. Под этим термином он понимал принцип построения кинофильма из большого числа коротких кусков. Монтаж предоставляет художникам кино неограниченные возможности для смены места и времени действия, формирования обобщенного образа действительности, ритмической организации фильма.

Вторая проблема, которой увлекался Кулешов, - композиция кадра.

Пытаясь установить формальные законы построения кадров, он исходил из модной в те годы эстетической концепции конструктивистов, требовавших от произведений искусства прежде всего конструктивной целесообразности, рациональности. Если картина должна состоять из большого числа коротких кусков, рассуждал Кулешов, то каждый из них должен быть изобразительно построен так, чтобы его можно было легко и быстро понять. "Кадр, - писал он, - должен действовать, как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли, и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано" Лев Кулешов Собрание сочинений в трех томах - М.:Искусство, 1987 Лишние вещи и свободное, не "работающее" пространство должны быть убраны из кадра.

Третья проблема, которой занимался Кулешов, - специфика актерской работы в немом кинематографе и подготовка профессиональных актеров экрана. Практика немого кино показала, что если, выступая перед объективом съемочной камеры, актеры театра не учитывают особенностей нового искусства, то их игра производит впечатление неестественности, нарочитости, наигрыша. Условности театральной игры разоблачаются киноаппаратом. Подчеркиваются на экране и театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, бутафория. Объектив камеры разоблачает, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, "нужен реальный материал".

Кроме проблем монтажа, композиции кадров, специфики актерской игры Кулешов много занимается вопросами рационализации процесса производства фильмов. Он считает важным, чтобы имелся тщательно разработанный, точно отметрированный, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые послереволюционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, обладающее специфическими средствами выразительности, своими формами образного мышления. И это все позволяет нам причислить его к мастерам - новаторам советского киноискусства.

Сергей Эйзенштейн пришел в кино из театра. Но в отличие от других кинодеятелей, пришедших к экрану от искусства сцены, он рассматривает кино не как продолжение театра, а как его отрицание.

"Не надо бояться наступления новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего. Прокладывать для них пути - великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником"Эйзенштейн С. М. Метод, Т.1, Музей кино, Эйзенштейн - центр, М., 2002.

Эйзенштейн формулирует теорию "монтажа аттракционов". Под "аттракционом" он понимал не только цирковые и мюзик-хольные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя "чувственному или психологическому воздействию". Согласно его теории важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.

Она фиксировала внимание художника на разработке остро впечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти "раздражители" превосходно работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное "аттракционами" искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.

Наследие Эйзенштейна содержит не только фильмы, спектакли, литературные и творческие сочинения. Он также был превосходным графиком. Рисунки Эйзенштейна - эскизы к фильмам, мексиканские этюды, фантазии на литературные темы, карикатуры - экспонировались в десятках крупнейших городов мира, напечатаны в нескольких альбомах.

Похожие статьи




Отечественный кинематограф первых лет советской власти - Рождение советского кино

Предыдущая | Следующая