Введение - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

Наша работа посвящена изучению японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот".

Не так давно в науку об образовании было введено понятие культурной памяти, которую у молодого человека должна развить именно школа: "Стратегия формирования культурной памяти... является одним из путей реализации идеи преемственности педагогической традиции и одновременно восприимчивости к педагогическим инновациям, обусловленным вызовами нашего времени". Культурная память как наследующая культурную традицию формируется в мире, нацеленном как на глобализм, так и на культурную самоидентификацию. Таким образом сегодня целью гуманитарного, в том числе филологического образования должно стать воспитание в школьнике осознанного стремления воспринимать культуру как целостную.

Говоря о целостном восприятии культуры, нельзя не сказать об особенностях языка каждого из видов искусства и о возможности перевода с языка одного искусства на язык другого. Все значимые произведения искусства так или иначе формируют культурное пространство, вступая в диалог между собой. Понимание особенностей каждого из видов искусства позволяет увидеть и понять этот диалог.

Описывая художественный язык кино, нельзя не сказать его специфике по отношению к языку других видов искусства. Кинематограф сегодня является массовым искусством, вследствие чего кино воспринимается многими исключительно как развлечение. Но язык кинематографа не менее сложен, чем язык литературы или живописи; язык кинематографа, как и язык любого другого искусства, необходимо изучать. Только тогда зритель сможет выделить значимые компоненты и адекватно воспринять художественный образ. В своей книге "Психология искусства" Л. Выготский писал: "Основная ошибка экспериментальной эстетики заключается в том, что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и забывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто случайными, вторичными и даже побочными моментами эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается в неумении найти то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного. Она осуждена, в сущности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эстетического восприятия как такового".

Задача режиссера, экранизирующего роман, не сводится к визуальному изображению сюжета. При таком подходе к восприятию киноленты-экранизации фильм из самостоятельного художественного произведения превращается лишь в иллюстрацию к повести или роману. За точной передачей сюжетных подробностей нередко скрывается внутренняя пустота, и картина, несмотря на точную передачу сюжета, оказывается всего лишь визуальной иллюстрацией, не передающей замысел и настроение литературного произведения. Для того чтобы передать мироощущение писателя, мало просто копировать сюжет. Неожиданные режиссерские решения, игра планами и точками зрения, обдуманная подборка звукового сопровождения, а не следование сюжетным деталям позволяют нам рассматривать фильм как самостоятельное произведение искусства. Каждая новая экранизация знакомого произведения -- это новый взгляд на написанное, это не перевод с одного языка на другой, а сотворчество.

В нашей работе мы рассмотрим два принципиально разных взгляда на роман Достоевского "Идиот": взгляд А. Куросавы и взгляд А. Вайды.

Одной из первых звуковых экранизаций "Идиота" был фильм японского режиссера Акиры Куросавы, вышедший на экран в 1951 году и практически сразу же после выхода на экран получивший массу восторженных отзывов критиков. Сегодня эта картина признается классикой мирового кинематографа. Несмотря на то, что фильм является экранизацией одноименного романа Ф. М. Достоевского, это самостоятельное и яркое произведение искусства. Роман Достоевского для этого произведения был питательной почвой. Это соединение качеств и делает фильм Куросавы интересной экранизацией.

"Идиот" считается одной из лучших работ А. Куросавы. Эта экранизация полностью разрушает стереотип о том, что русская душа (которая согласно стереотипу выражается во всей своей полноте в романах Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского) уникальна и необъяснима. Достоевский был любимым писателем Акиры Куросавы, который очень увлекался русской классикой.

Эта картина оказала несомненное влияние на последующие экранизации "Идиота" Достоевского. Влияние Куросавы чувствуется и в экранизации И. Пырьева (1958 г), и в "Шальной любви" Анджея Жулавского (1985 г), и в "Даун Хаусе" Романа Качанова (2001 г.). Но наиболее ярко японские мотивы звучат в фильме Анджея Вайды "Настасья" (1994 г.). Этот фильм прямо отсылает нас к экранизации Акиры Куросавы: в фильме играют японские актеры, фильм транслируется только на японском языке с субтитрами. "Настасья" Вайды -- это диалог не только (и не столько) с Достоевским, сколько с Куросавой.

Рассматривая "Идиота" А. Куросавы, мы должны сказать не только о переводимости языка искусства (языка литературы на язык кино), но и о переводимости языка одной культурной традиции на язык, понятный совершенно другой традиции. Культура послевоенной Японии коренным образом отличается от культуры дореволюционной России. Так, например, текст романа наполнен христианскими мотивами (сцена обмена крестами, разговоры Мышкина и Рогожина о вере), чуждыми японской культуре, и бытовыми реалиями середины XIX века, малопонятными не только японскому, но и неподготовленному русскому читателю.

Эта проблема крайне актуальна для отечественного гуманитарного образования. Современным школьником зачастую трудно читать русскую классику XIX века, т. к. они плохо представляют себе особенности быта и культуры того времени. Культурная традиция того времени для них чужда. Опыт описания приемов передачи чужого культурного кода может быть впоследствии использован преподавателями-словесниками как при разговоре о зарубежной литературе, так и при разборе русской классики.

Разговор о переводе языка литературного художественного произведения на киноязык также важен в образовательной и популяризаторской деятельности. Многие школьники (и не только школьники) приходят к литературному произведению через экранизации. Просмотр и обсуждение экранизации -- это один из сильнейших популяризаторских приемов. Но просмотр экранизации может как помочь понять литературное произведение, так и сформировать неверное представление о нем. Анализ художественных особенностей экранизаций должен помочь избежать подобных ошибок.

История разработки вопроса.

Вопрос о возможности перевода между разными языками искусства и языками разных национальных культур был поднят достаточно давно. Еще Вильгельм фон Гумбольдт замечал, что на наше восприятие действительности влияет и язык, которым мы эту действительность описываем. В основе образного мышления и мышления образного лежат разные принципы. С точки зрения Гумбольдта, лишь языковое мышление в полной мере можно назвать мышлением. Между языком и мыслью стоит слово: "Слова и формы слов образуют и определяют понятия и что различные языки по своей сути, по своему влиянию на познание и на чувства являются в действительности различными мировидениями". В статье "Эстетические опыты. Первая часть о "Германе и Доротее"Гете"" пытался постигнуть природу художественного и говорил о философской составляющей искусства. В работах Гумбольдта впервые проскользнула мысль, что язык естественный и язык искусства не тождественны.

Среди отечественных филологов о природе художественного одним из первых задумался А. А. Потебня. В "Теоретической поэтике" он писал, что у каждого произведения искусства есть план выражения (материальная оболочка, означающее) и план содержания (означаемое) путь между которыми лежит через внутреннюю форму. Поэтому для перевода (между обычными языками или языками искусства) недостаточно простой договоренности о тождестве означающего и означаемого.

Вопросом переводимости между разными языками искусства занимался Л. С. Выготский. В своей монографии "Психология искусства" он говорит: "Обращение к образу или символу еще не создает художественного произведения. "Пиктографичность" произведения и его художественность - разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, "развоплощает" и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения". В искусстве важно не столько то, что сказано, сколько то, как сказано. В подтверждение этой мысли Выготский приводит случай с К. Брюлловым: "Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. "Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось", - сказал один из учеников. Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть, - сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств". Сравнивая прозаические басни Лафонтена и поэтические басни Крылова, Выготский приходит к выводу, что несмотря на полную идентичность сюжетов, басни не только вызывают у читателя разные эмоции, но и заставляют по-разному смотреть на персонажей.

Культурно-историческая теория Выготского легла в основу работ А. Н. Леонтьева, А. Р. Лурия, П. Я. Гальперина, Д. Б. Эльконина, П. И. Зинченко, Л. В. Занкова и др.

Из трудов, посвященных непосредственно языку кинематографа нужно отметить работы Ю. Лотмана и Ю Цивьяна. В книге "Диалог и экраном" описывается зарождение нового искусства -- искусства кинематографа -- и поиск нового языка для этого искусства, а также анализируются принципы и методы, позволяющие режиссерам высказать идеи с помощью языка кинематографии.

Помимо работ общего плана существуют и работы, посвященные отдельным экранизациям. Одним из первых на фильм Куросавы обратил внимание японский исследователь А. Ивасаки. Через два года после выхода фильма на экран появилась монография А. Ивасаки "Современное японское кино", где достаточно подробно шла речь и о фильме А. Ивасаки. А спустя четыре года в своей новой монографии "История японского кино" работа Куросавы уже рассматривалась как одна из самых значимых в истории японского кинематографа XIX-XX веков.

Еще через 20 лет Т. Сато в своей обобщающей книге "Кино Японии" посвятил отдельную главу теме поиска смысла жизни в творчестве А. Курасавы. О творчестве А. Куросавы он писал: "С поражением во Второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается "национальными интересами", а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание". Особое место при анализе фильмов А. Куросавы Т. Сато уделяет теме чести и бесчестия. Он отмечает, что эта тема является сквозной в творчестве А. Куросавы. Поднятая первый раз в "Пьяном ангеле" (1948 год), она впоследствии повторяется в "Идиоте", а затем и в фильме "Жить" (1952 г.).

Т. Сасаки развивает эту мысль в статье "Смерть с честью или в стыде: образ чиновника в фильме Куросавы "Икиру (Жить)" и Ипполит в "Идиоте" Ф. М. Достоевского".

Исследование творчества А. Куросавы привлекало не только японских, но и славянский исследователей. Так Э. Власов в статье "Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации А. Куросавы романа "Идиот" говорит об особенностях художественного языка режиссера. АГ. Хальсцинска-Вертеляк в статье "Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман "Идиот" и его адаптации" сравнивает экранизацию Куросавы с экранизацией А. Вайды. Исследовательница обращает внимание на то, что экранизация А. Вайды выполнена в традициях японского театра кабуки и говорит о влиянии Куросавы на Вайду.

Фильм А. Куросавы "Идиот" неоднократно рассматривался в трудах, посвященных традициям японского кинематографа. Однако полного и подробного описания этой картины еще не было.

Масштабных работ, посвященных фильму А. Вайды, на данный момент нет. Во многом это связано с тем, что картина относительно новая ("Настасья" снята в 1994 году) и менее известна, чем "Идиот" Куросавы. Если "Идиот" в какой-то мере является массовым кино, то специфика "Настасьи" (фильм снят в стилистике театра кабуки) делает данную картину элитарной. Также, на наш взгляд, сказывается то, что "Настасья" транслируется исключительно на японском языке (фильм не дублирован).

Единственная известная нам работа, посвященная "Настасье" Анджея Вайды -- это глава в монографии польской исследовательницы Янины Фальковской "Анджей Вайда: История, политика и ностальгия в польском кинематографе". Но именно "Настасье" в монографии уделяется незначительное место. Фильм рассматривается как очередная картина А. Вайды. В статье кратко дается общая информация о фильме и описываются особенности театра кабуки, важные для понимания фильма.

Целью нашей работы является сопоставительный анализ "Идиота" Акиры Куросавы" и "Настасьи" Анджея Вайды и описание принципов передачи сюжета литературного произведения с помощью языка кинематографа.

Исходя из поставленной цели мы ставим перед собой следующие задачи:

    1) дать подробное описание обеих картин, включающее в себя описание особенностей хронотопа, характеристику персонажей, описание приемов визуализации; 2) сопоставить сюжеты фильмов с сюжетом романа, выявить отступления от сюжета и изменения композиции и понять их художественную роль; 3) сопоставить "Идиота" Куросавы и "Настасью" Вайды, проследив за диалогом между режиссерами. 4) выявить приемы, позволяющие передать сюжет романа с помощью языка кинематографа, а также осуществить перевод с языка одной культурной традиции на язык другой.

Похожие статьи




Введение - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

Предыдущая | Следующая