Иван Никитин - Биография и творчество русских художников-пейзажистов

Пейзажный живопись врангель искусство

Иван Никитин (1688-1741), сын московского священника, начал свои занятия живописью самоучкой, еще будучи учителем "цыфире" в артиллерийской школе; позже, вероятно, учился у Танауера. В 1716 году Никитин вместе со своим братом Романом был послан "пенсионером" в Италию (сначала в Венецию, потом во Флоренцию)".

"Если первый известный нам портрет И. Никитина, относящийся к 1714 году и, вероятно, изображающий Прасковью Иоанновну (ГРМ), племянницу Петра, сделан еще довольно плоскостно и приближается к "парсунному письму", то в следующем портрете, Натальи Алексеевны (сестры царя, ГТГ, повторение или копия ГРМ), выполненном так же еще до отъезда за границу, уже видны успехи во владении живописной техникой. Сквозь примитивность и манерность, типичную для придворого портрета того времени, уже прорывается непосредственная правдивость в изображении этой рыхлой пожилой женщины, очень простой и добродушной, с живым и умным, задумчивым взором (она была страстной поклонницей театра и много сделала для его развития в России).

1715 годом помечен портрет казака в красной одежде (подписан Никитиным; до войны был в Харькове в Историческом музее). Этот портрет так же говорит о больших успехах молодого художника, которому не только удалось уловить типичные черты наружности казака, но и создать очень живой образ человека энергичного, волевого, страстного. Превосходно справился Никитин и с изображением красного узорного камзола казака". Как пишет Н. Н.Коваленская в своей книге "История русского искусства 18 века", в том же 1715 году Петр впервые позировал Никитину для портрета.

"По возвращении Никитина из-за границы (в 1720 году) Петр высоко оценил его успехи. Он присвоил ему звание "придворного художника", которое носили только иностранные мастера, построил ему и его брату (вернувшемуся вместе с ним) "хоромы" недалеко от своего дворца и рекомендовал придворным заказывать Никитину свои портреты. В одном из проектов будущей Академии художеств Никитин намечался на пост ее директора.

Действительно, портреты, сделанные художником по возвращении свидетельствуют о полной зрелости его мастерства. Правда, не все они еще вполне самостоятельны. Таков портрет С. Строганова (1726, ГРМ), словно написанный Никитиным только затем, чтобы показать свое европейское мастерство. Темные краски в портрете ожили, свет и воздух окутали гибкую фигуру юноши. Однако лицо еще лишено глубокой характеристики: перед нами светский кавалер и только.

Напротив, настоящим и очень своеобразным художником-реалистом И. Никитин предстает в изумительном портрете Петра (в кругу, ГРМ), сделанном вероятно 3 сентября 1721 года, как записано в "Походном журнале", т. е. вскоре после возвращения художника в Петербург. По глубине и мастерству этот портрет превосходит все другие портреты Петра. Портрет носит интимный характер; все внимание сосредоточено на голове, которая занимает почти весь холст, возникая из темного пространства. Художник показывает здесь Петра таким, каким он мог быть наедине с самим собой. Первое, что поражает в его лице,- это мысль, большая, спокойная, но тяжкая. Брови сдвинуты, на высоком чистом лбу залегла неизгладимая морщина. Блестящие влажным блеском глаза суровы, строги, почти жестоки и одновременно мрачны - в них угадывается та тяжкая дума о продолжении его дела, которая тяготила Петра в последние годы жизни. В то же время все в этом лице говорит о железной воле: и очень прямо поставленная голова, даже чуть-чуть откинутая назад, и стиснутые губы, и упрямые складки у носа. К образу Петра хорошо подходит сдержанная, но горячая, золотистая колористическая гамма портрета. Такой образ, одновременно и очень интимный, и государственный, мог создать только русский современник Петра, отдающий себе отчет в значении его деятельности, и в тоже время связанный с ним личными отношениями.

В 1725 году, когда умер Петр, Никитин, как самый любимый им художник, был послан погребальной комиссией снять портрет с умершего. Между тем портрет "Петра на смертном одре" (ГРМ) долгое время неправильно приписывался Матвееву". Вот как Коваленская талантливо описывает этот портрет : "..портрет носит характер артистического наброска. Сквозь длинные, прозрачные мазки просвечивает золотисто-красный подмалевок. Портрет написан, по-видимому, в первые минуты после смерти (об этом говорит свободно раскинутая сорочка и в беспорядке наброшенная на тело горностаевая мантия), что позволило Никитину уловить в мертвой голове следы характерного для Петра выражения: лицо сохраняет почти грозную величавость".

"Судьба Никитина была трагична. Прославленный при Петре, заваленный заказами, Никитин испытал все превратности судьбы, столь характерные для того времени. При Анне Иоанновне оба брата Никитины были арестованы, биты батогами и сосланы в Сибирь по обвинению в принадлежности к старорусской партии. Это обвинение не было лишено основания. Помимо протеста против засилья иностранцев в эпоху "бироновщины", у Никитина могли быть к тому и другие причины. Одно из последних произведений его - "Древо дома Романовых" (1731, ГРМ) по своему стилю целиком примыкает к иконам 17 века (его композиция повторяет икону Владимирской божьей матери Симона Ушакова, с той лишь разницей, что вместо Богоматери, в центре помещен портрет Анны Иоанновны). Есть основания предполагать, что у художника появились сомнения в правильности того культурного перелома, активным участником которого он был. Такое возвращение к старине было не случайно в те годы реакции, наступившей после смерти Петра (подобное возвращение переживали и братья Зубовы, гравюры).

Однако и в эти поздние годы Никитин продолжал писать вполне реалистические портреты. Вероятно, именно ко времени, когда Никитин покинул Петербург и жил в Москве, относится превосходный портрет царицы Прасковьи Федоровны, вдовы брата Петра, Ивана Алексеевича, приписываемый Никитину (Историко-художественный музей в Загорске)".

"После смерти Анны Иоанновны братья Никитины, были возвращены из ссылки, но Иван Никитин умер в 1741 году, не доехав до дома.

Судьба И. Никитина, любимого художника Петра, замученного при Анне Иоанновне, была чрезвычайно типична. Приглашенные Петром в Россию иностранцы при его случайных преемниках стали хозяйничать в стране, как в своей водчине. Это страшное время осталось в памяти народа под названием "бироновщины", по имени фаворита Анны Иоанновны, герцога Курляндского, Бирона".

"Искусство живописного портрета пользовалось в России наибольшим спросом. Во второй половине 18 века портреты стали заказывать все более широкие круги русского общества. Хотя этот род живописи считался более низким, чем историческая живопись, но именно портрет поднялся в это время на небывалую высоту. Причина этого заключалась в растущем значении человеческой личности со всем богатством ее внутреннего мира".

"Во второй половине 18 века это формирование новой оценки человека выразилось в переходе от парадного портрета, рассматривавшего личность портретируемого прежде всего с точки зрения занимаемого им государственного и сословного положения, к портрету интимному, раскрывающему особенности человеческой личности как таковой, ее внутренний мир."

"Становление интимного портрета началось еще в середине века у А. Антропова и И. Аргунова. Впоследствии в творчестве Рокотова, Левицкого и Боровиковского интимный портрет развивается наряду с парадным портретом, который претерпевает в этот период большие изменения - в него также проникают элементы правды, элементы подлинно человеческие".

"Значительно крупнее было дарование В. Л.Боровиковского (1757-1825), третьего блестящего мастера русского портрета 18- начала 19 в., украинца по происхождению. На родине он занимался главным образом иконописью, отчасти портретом и декоративной живописью: именно аллегорические картины, написанные Боровиковским в Кременчуге в честь приезда Екатерины в 1787г. ( во время ее путешествия в Крым), обратили на художника внимание императрицы и в том же 1787 г. Или в начале 1788 г. Он был вызван в Петербург. Там Боровиковский стал учиться сначала, по-видимому, у Левицкого, затем с 1792 по 1794 г. У австрийского портретиста Лампи. В 1794 г. Он получил от Академии художеств звание "назначенного", а в 1795 г.- академика".

"Ранние портреты Боровиковского относятся к области миниатюры, ведущей свое происхождение от украшений на табакерках, кольцах и медальонах. Однако у Боровиковского они уже не носят того декоративного характера, который им был присущ в середине 18 в."

"Первые работы Боровиковского рано выдвинули его в ряды лучших художников: он рано стал получать царские заказы. В 1796 году он уже пишет портрет Екатерины второй, в котором порывает с традициями парадного царского портрета (1796, ГРМ, повторение с небольшими вариациями в пейзаже - в ГЦГ). Екатерина изображена старушкой-бабушкой, мирно гуляющей по своему Царскосельскому парку в сопровождении любимой левретки. На ней - голубой шелковый капот и простая шляпка, отделанная серебристыми кружевами; в чувственно-убедительной передаче различных фактур Боровиковский является верным учеником Левицкого. Боровиковский создает здесь образ простого "частного человека", весьма далекий от героического образа законодательницы, "царствующей ради народа", какой Екатерину обычно изображали художники".

"Стиль Боровиковского складывается к концу 90 - х годов. Один из самых поэтических его образов, портрет Лопухиной (ГТГ), был создан в 1797г.

Молодая женщина изображена в парке на фоне сельского пейзажа, правда еще довольно декоративного; художник вводит в него рожь и васильки, как символ сельской простоты. Лопухина одета в платье, напоминающее античный хитон. Небрежно раскинут воротник, небрежно разместились кудри. Правда, во всем этом есть известная нарочитость - "игра в простоту"; охотно веришь в то, что кудри были нарочно разбросаны движением веера, как это в действительности нередко делалось в те времена. На плечи Лопухиной накинута тонкая шаль, стекающая по склоненному стану, - излюбленный у Боровиковского прием обобщения форм человеческого тела. Его плавный контур художник строит на многочисленных повторах.

Дар ритмической линии был присущ Боровиковскому больше, чем кому-либо из современных ему живописцев".

"Изгиб тела Лопухиной исполнен неги; молодая женщина опирается на мраморную подставку, как будто не в силах стоять прямо. На лице выражение - выражение томной задумчивости, тяжелые веки едва приподняты над мечтательными, затененными глазами. И все же где-то глубоко в них спрятаны задорные, лукавые огоньки. Чувственные губы улыбаются, в противоположном повороте головы и взора есть кокетство. Колорит портрета - светлые блеклые тона, тонко сгармонированные,- превосходно соответствует характеру образа задумчивой мечтательницы, его тишине и ясности. Боровиковский приближается уже к локальному цвету, хотя еще оживляет его некоторыми "вариациями". Он мастерски умеет построить свой колорит на хроматическом принципе, то есть выбирает оттенки, близкие друг другу. В колорите портрета преобладает холодок: голубой цвет открыто показан в поясе и васильках; голубоватые тени белого платья, голубые жилки в почти мраморной белизне кожи, лиловатая пудра волос, лиловатая шаль и даже лиловая роза".

"Лопухина явно идеализирована у Боровиковского: он воплощает в ее образе мечту о новой женщине, затронутой чувствительностью. Но эта мечта совпадает с идеалом самой Лопухиной: Боровиковский пишет ее такой, какой ей самой хочется быть. С другой стороны, в основе этого идеала лежит женский образ, действительно типичный для русской культуры конца 18 в. В результате в этом портрете Боровиковскому удалось достигнуть большой органичности образа, которая обусловила его поэтическую прелесть.

Однако стремление художника воплощать в портретах свое идеальное представление о человеке приводит к значительному сходству между многими женскими портретами Боровиковскогот (например неизвестной из собрания Шидловских с Лопухиной в ГТГ и др)."

"В начале 19 в. подход Боровиковского к своим моделям становится более объективным. Так, музицирующих сестер Гагариных (1802, ГТГ) он изображает добродушными толстушками, которые лишены задумчивой неги прежних образов художника. Правда, они сохраняют чувствительную жеманность, но Боровиковский как будто уже готов чуть-чуть усмехнуться этой их наивной манерности. В этом - проявление новой трезвой правдивости. Вместе с тем большей определенности появляется и в самой живописи Боровиковского: легкая дымка, которая окутывала образы художника (особенно женские) в ранних портретах, как бы рассеивается; объем приобретает большую осязательность, линии контура - четкость, порой даже резкость; цвет становится вполне локальным и утрачивает свою вибрацию, прозрачные зеленые тени уступают место серо-лиловым и даже сероватым (в это время Боровиковский пользуется серо-лиловой грунтовкой). Все это говорит о сближении Боровиковского с просветительским классицизмом. На первых порах эти черты стиля выступают у него еще не вполне осознанно, вне связи с высокими этическими идеалами нового стиля". "Одним из лучших портретов нового периода является портрет М. Долгорукой (1811, ГТГ). Неоклассическая форма в полной мере отвечает здесь благородному образу женщины, сумевшую сохранить гармоническую ясность своего внутреннего мира, хотя задумчивые черты ее лица несут следы пережитого страдания. Ее взгляд обращен в сторону от зрителя - словно она хочет быть одна. Долгорукая сидит ни на что не опираясь. В ее прямом стане, в руках, спокойно лежащих на коленях, уже нет прежней неги, а лишь спокойное достоинство. Очень звучным стал локальный цвет, но Боровиковскому удается мастерски избегнуть пестроты".

Как пишет далее Н. Н. Коваленская, "также показывает переход Боровиковского от сентиментальной чувствительности к передаче более глубоких человеческих переживаний" парный портрет мужа Долгорукой (1811, ГТГ), а так же " портрет неизвестной (возможно мадам де Сталь, французской писательницы, посетившей Россию в 1812г., ГТГ). "На всех этих портретах уже лежит отпечаток великой эпохи начала 19в., эпохи Отечественной войны и начинающегося революционного движения, когда частный человек оттеснялся человеком общественным, человеком-гражданином. Эти работы свидетельствуют о том, что русский портрет не остался в стороне от неоклассицизма, нередко воплощая его лучшие принципы. При этом наивысшие результаты были достигнуты там, где эти принципы были обогащены глубокой эмоциональностью и жизненностью. Однако это не всегда удавалось Боровиковскому. Так, монументализированный портрет Державиной, второй жены поэта, остался пустым и мертвым (1813, ГТГ). Но в произведениях Боровиковского уже рано намечается выход из этого противоречия на основе развития в сторону чистого реализма. Так, Дубовицкая (1809, ГТГ), добродушная старушка, ласково улыбающаяся зрителю, представлена совсем просто: и без сентиментальной чувствительности, и без благородной позы. Однако эта конкретность и простота порой перерастают в поздних портретах в прозаизм и чрезмерную детализацию изображения, как например в портрете бывшего министра Д. Трощинского (1819, ГТГ). Несмотря на известные достоинства поздних портретов Боровиковского, приходится признать, что лучшие его произведения были все же созданы на рубеже 18 и 19в."

"К концу 18 в. Изобразительное искусство и архитектура пришли с явными признаками зарождающегося нового стиля...В основе борьбы старого и нового в это время лежал спор между монументальным, гражданственным началом в искусстве и индивидуальным, интимным, углубленно психологическим. Оба эти начала в процессе борьбы влияли друг на друга. Монументальная парадность получила теперь характер, глубоко оправданный общественным содержанием, приближающимся к общенародному пониманию, что нашло выражение в просветительском классицизме, а индивидуальные черты, еще далекие от буржуазного индивидуализма, сочетались с представлением о связи человеческой личности с народом и долге перед ним, как это явно обнаруживается в начале 19в. В портретах Кипренского. Гармония, возникшая в процессе борьбы между этими двумя началами, обусловила высокую ценность русского искусства второй половины 18 и начала 19в."

Вот как описывает Барон Н. Н. Врангель дух времени и искусства 18-19 веков в своей книге "Свойства века. Статьи по истории русского искусства":

"Искусство 18 столетия было искусством для избранных - прекрасной безделушкой, забавой для немногих. Серая толпа простонародья, чувства и страсти, доступные всем, были отделены глубокой пропастью от так называемого "высокого стиля". Были храмы и боги, а люди уподоблялись богам, но все же покорялись их величию. Искусство - улыбка небес и с неба же начиналось его лучезарное шествие. Сперва писали только Бога и Его святых, потом богов жизни - людей - Императоров. За ними шли все те, кто служит Царям земным и небесным: люди, шуты, звери и природа. Принцип единовластия Монарха был так силен, что никто не мог и не смел думать, что может жить для себя, а не играть разученные роли. К концу века все начало меняться: отзвуки бурь Французской революции стали сперва глухо, а потом сильнее звучать в России. Природа и личность становятся существами самостоятельного бытия. Колорит местности и душевные эмоции почти одновременно завоевывают права в искусстве.

Боги Олимпа, сошедшие на землю, уходят, дают место, пока еще не простым существам, а героическим мечтателям. Культ красоты входит в литературу и искусства.

В 19 столетии появляется местный колорит; "природа и правда" становится девизом романтиков. Художники в первый раз посмотрели в глаза природе словно дети, все показалось им страшным и таинственным. В сумерках лесов стали чудиться дриады, в горах появились разбойники, водопады зашумели, послышалось бряцание оружия и ржание коней. Природа вместе с людьми разом переменила свой облик. Подстриженные деревья, выстроенные шеренгами вокруг дворцов и домов помещиков, начли лохматиться и шуршать ветвями. Спали оковы, целый век тяготившие всех.

До сих пор не было бури. Только нежный зефир чуть-чуть колыхал деревья и драпировки одежд, придавая им условно-красивые складки. Теперь солнце зашло за тучи, полил дождь, завыл ветер, и гром загрохотал не переставая."

Барон Николай Николаевич Врангель о Кипренском

"Кипренский - один из героических мечтателей своего времени, истинный сын эпохи бури и натиска, пот храбрых воинов и нежных дам. Все искусство его дышит тяжелым предвестьем грозы, предчувствием грома и молнии. В жизни он тот же: то нежно влюбленный романтик, навлекающий своим безумием гнев Императора, то сентиментальный вздыхатель о покинутом счастии, то убийца, то низкопоклонный раб. Когда читаешь дневник его путешествия, кажется, будто и в природе живет только трагедия: бушует ветер и гром. Когда смотришь на его картины, то видишь черные деревья, развеваемые ветром, хмурое облачное небо, прорезанное молнией. "Черная, качающаяся аллея дерев" часто мерещится его взору, "земля кажется окаменелой и до сих дней сохраняет она вид ужаса" (дневник про Кипренского за границей 1818 г.). Как хорошо говорит он о мрачной природе, о грозных проявлениях стихий. Как сильно и нежно живописует он деревья и небо, воду и скалы - могучих участников жизненных трагедий. Лица его людей - вдохновенные, сосредоточенные - лики героев и героинь, воинов и влюбленных. Буржуазный повседневный тип juste milieu (тип золотой середины) вводится им только под конец жизни. Но первые шаги его изобличают в нем яркого романтика. Природа и люди живут сильно и чувственно, живут и борются между собой.

Я не знаю ни одного пейзажа Кипренского - даже на фоне его портретов - где бы не было грозы или предвестия ее.

Деревья всегда лохматятся, гнутся от ветра и скрипят стволами. "я не люблю обрезанных деревьев", - говорит Кипренский в своих письмах к Оленину. На пейзаже Музея Александра III чувствуется затишье перед грозой, сосредоточенное настроение земли, притихшей от ужаса..."

"Все пейзажи Кипренского проникнуты тем же духом. То в сизые сумерки, когда земля кутается в туманы, у свинцовой реки мужики тянут барку. Или зеленый лес весь дрожит от ударов грома, и молния убивает лошадь, везущую воз. Или вот водопад - шумный, бурливый. Воды падают, пенятся, бегут и клубятся. Несколько разбойников сидят, притаившись, в горных расселинах, и монах молится за их грехи у Распятья. Опять недовольна природа, и смерть от стихий или руки человека ожидает путника. "Ужасная и чувствительная" - характерные черты романтизма - всегда служат лейтмотивом произведений Кипренского."

"Биография Кипренского очень характерна для его творчества. Он всегда был мечтателем не только в искусстве, но и в жизни. Даже происхождение его - незаконного сына помещика - как в романе предвещает жизнь полную приключений." "С детства и юности Кипренский был мечтателем и таким же остался до конца дней. Живопись его первых лет также отражает его романтические мечтания. Таков "Пруд" (1801 г.) в Музее Александра III акварельные эскизы к программной картине "Филемон и Бавкида" (1802 г.) у С. Боткина. Особенно красив "Пруд", чудесно задуманный, полный нежного настроения вечерней грусти, мягко чарующий вибрацией красок. У тихо вздыхающего сонного пруда белый женский бюст смотрится в воды. Деревья стоят очарованные, недвижные, окутанные саваном сказки. Вода гладкая, дымная, как бывает ранним утром или после заката. В небе висят облака серые, напитанные росою. Все написано мягко и определенно, просто и выразительно, с ловкостью и вкусом; видно, что Кипренский в эту эпоху был уже завершенным мастером."

"Первые годы за границей Кипренский еще помнит свою родину, нежно вздыхает "при виде белой березки" в Швейцарии. "Я радуюсь, - говорит он, - что родился Русским и живу во времена Александра Первого и Елизаветы Несравненной". Вот черты, характерные для этого времени.

Это отражение эпохи видно в каждом мазке его кисти. Оттого тот яркий индивидуалист кажется таким безличным эклектиком. Каждая новая страна, каждое новое впечатление перевоплощают его душу. Кипренский всегда всецело увлекается то жизнью, то людьми. В жизни, как и в искусстве его пленяет романтизм красок, колорит настроения. Рубенс, Рембрандт, Лоуренс, Леонардо и наконец он сам - быстро сменяющиеся боги художника. Он никогда ни под кого не подделывается, а бессознательно поддается чарам времени и людей.

Несмотря на любовь к жизни, у него всегда чувствуется вспоминание о прошлом. "Цыганка с миртовым цветком" напоминает женщин Леонардо, а в письмах Кипренский говорит, что Рафаэль выше всех. Когда он пишет самого себя, то и тут не может остаться самим собою. На портрете Музея Александра III он тот нужный франт, каким характеризует его Гальберг: "среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все для того, чтобы нравиться женщинам.

На других портретах он опять другой: то скромный художник, как на портрете Румянцевского музея, то молодой подмастерье живописи, то мрачный больной, позирующий на Рембрандта. Постоянная смена вкусов и идеалов положила печать на дарование Кипренского. Он, один из самых одаренных от природы русских мастеров, последние годы жизни превратился в полное ничтожество, спился и писал жалкую пошлость.

Но даже то, сравнительно немногое, что оставалось от первого периода его жизни, такой драгоценный вклад в русское искусство, которое заставляет забыть падение художника".

Говоря о живописи рубежа 18 - 19 веков, конечно хочется коснуться творчества замечательного русского художника В. А. Тропинина. Как пишет Н. Н. Коваленская в своей монографии, посвященной этому художнику, " этот скромный художник является ярким представителем своего времени: в нем четко отразилась эволюция русского искусства 19 в.; долгая жизнь позволила ему быть и последним наследником культуры 18 в., и первым предшественником передвижничества". "Кроме того, он был художником-крепостным. Известно как много в блестящей культуре 18века было создано скромными, безвестными руками крепостных..."

"В. А. Тропинин родился 19 марта 1776 г. В селе Карповке Новгородской губ., крепостным гр. Миниха...Впоследствии он перешел во владение гр. Ир. Моркова в качестве приданого за его женой, дочерью гр. Миниха, и это поставило Тропинина в новые более тяжелые условия.

Еще мальчиком обнаруживал он страсть к рисованию.. но только в 1798 г., когда юноше было уже 21 год, гр. Морков определил его в Академию...Здесь он учился у портретиста Щукина, ученика Левицкого и Сюве (в Париже)...Учение Тропинина шло блестяще, он скоро получил серебряную и золотую медали..." Как пишет Коваленская, граф Морков не очень способствовал развитию таланта своего крепостного, хотя многие его друзья хлопотали за его освобождение перед графом. "Лишь в 1823 г., когда художнику было уже 47 лет, он получил свободу,- однако, лишь личную, сын его оставался крепостным". "Однако же годы, проведенные Тропининым у Морковых, имели для него и некоторые хорошие стороны: граф принадлежал к высшей знати, и через него художник получил доступ во все художественные коллекции Москвы, которые были тогда в руках аристократии".

Получив звание "академика" в Академии художеств в Петербурге в 1824г. , Тропинин все же уехал в Москву, " где прожил безвыездно до конца жизни". Как пишет Коваленская, Москва ему всегда была симпатичнее шумного Петербурга, "здесь можно было жить уединенно и вести совершенно частную жизнь". Он и раньше бывал в Москве по графским делам, и прожил здесь 1813-18 гг. К этому времени "Москва уже знала Тропинина, как художника".

"Привязанность Тропинина к Москве отчасти объясняется его усталостью от подневольной жизни...После своего освобождения он отклонял всякие предложения официальной службы", однако позже, живя в Москве, не будучи преподавателем Училища Живописи и Ваяния, "он сам постоянно посещал классы и давал советы ученикам, за что и получил звание почетного члена Моск. Худож. Общества в 1843 г."

"Личность Тропинина чрезвычайно типична для своего времени; "уединение", "простота" и "чувствительность" были тогда всеобщим лозунгом и имели, конечно, глубокие социальные корни..."

"Крепостная неволя выучила его долготерпенью, вызвала склонность к пассивной сопротивляемости...Постоянные преграды закалили его любовь к своему искусству, развили в нем молчаливое упорство в любимом деле. Лишь это упорство, в соединении с колоссальной трудоспособностью, позволило ему выбиться на свою дорогу, не смотря на деспотическую власть барина...Долгие страдания сделали его отзывчивым и развили в нем тот громадный запас доброты и сердечного тепла, о которых говорят современники". "...недаром особым признаком его работ, так сказать, почти паспортом их, служит благодушная улыбка..."

Творчество Тропинина Н. Н. Коваленская разделяет на три этапа: "первый период является эпохой исканий", " с момента прекращения его учения у Щукина в 1804 году до 1821 года его деятельность протекала, главным образом на Украине". Поэтому, а так же в связи с пожаром в Москве в 1812году, в результате чего сгорела большая часть его ранних работ, до нас дошло очень мало работ. " Поэтому наиболее "ранним Тропининым" обычно называют произведения 1820-х гг., т. е. когда художнику было уже более 40 лет. К этому периоду относится "портрет Н. И. Морковой (1813г.). Вот как описывает Н. Н. Коваленская этот портрет : "нежные, легкие, почти ласковые удары намечают газовый рюш у шеи Н. И. Морковой, и сообщают что-то недосказанное ее улыбке". Как пишет Коваленская, "основной особенностью этого периода является "живописность". Легкая, уверенная кисть с какой-то артистической небрежностью наносит жидкую, прозрачную краску свободными мазками, двумя-тремя ударами намечая форму. Нередко просвечивает подмалевок, местами вовсе не прикрытый лессировками (особенно в теневых частях, где моделировка может быть слабее). Лица обычно трактуются несколько более закончено; в одежде же художник разрешает своей кисти самую свободную прихотливую игру, избегая детализации, ограничиваясь намеками и индивидуализируя фактуру в зависимости от того образа, который надлежит вызвать". Характерен для этого периода портрет "Старик-нищий" (1823г.), "могучей и бурной динамикой живут мазки на старческом лице нищего и особенно на его царственно-великолепных лохмотьях".

"К первому периоду относится большое количество этюдов украинок и украинцев. Все они небольшого размера, сделаны очень бегло, без всякого обобщения, по большей части дают только голову и плечи, без всякой "позы". " Эти этюды имеют чрезвычайное значение для объяснения происхождения Тропининского жанра", эти "этнографические этюды привели Тропинина к созданию жанра". "Если первый период является эпохой исканий, то во втором периоде (1820-30-е гг.) складываются идеалы Тропинина, его собственная манера". "Художник сосредоточился на портрете и создал своеобразный тип жанровой полуфигуры".

Жемчужиной этого периода конечно являются картины "Кружевница" (1823г.) и "Гитарист". "Живописность остается лишь в эскизах; в законченных вещах свободный мазок сохраняется в пределах одежды, лицо и руки полу или фарфоровый характер, краска лежит плотно, переходы цвета неуловимы; поверхность имеет эмалевый блеск; прозрачность остается лишь в оттенках самого цвета и их сопоставлении, но не в фактуре. В лучших вещах этого периода поверхность имеет самостоятельную художественную ценность; далекий от безразличного зализывания холста, Тропинин, несомненно, почти осязательно наслаждается блестящей плотностью своей фактуры. Правда, то не то чувство осязания, которое было развито в 18 в.: тогда увлекали поверхности мягкие, пушистые, бархатистые; или тонкие и шелковистые, влажные, иногда сверкающие металлом. Но это чувство осязания было--поверхностного, кожного типа и связывалось лишь со зрением. Теперь у Тропинина новое чувство осязания: он любуется твердой поверхностью, связанной с упругими формами, с чувством объема, с мускульным чувством. Как нельзя более подходит к новой поверхности чувство объема; оно и становится основным в системе формальных приемов художника".

В "Кружевнице", как описывает эту картину Коваленская, " все упруго в этой девушке: и лицо, и голова, и руки. Упруго и движение этих рук, в особенности правой, ни на что не опирающейся, остановившейся в воздухе с полной определенностью. Великолепна лепка этой руки - крепкая, ясная, точного рисунка. Какая-т бодрость есть в тих формах, ничего расплывчатого, туманного, недосказанного. В это время исчезает робость и неуверенность рисунка; теперь возможны лишь сознательные отклонения от природы, но не ученические ошибки (последние теперь встречаются только в подготовительных этюдах). Точность и определенность форм сказывается во всех областях; так, в это время у Тропинина создается своеобразная трактовка глаза". "Он становится как бы его "почерком", по нему легче всего узнавать его работы". "Почти всегда он дает ясное от начала до конца очертание его". " Так же определен становится и зрачок - почти всегда круглый, обведенный темным ободком, который можно проследить по всей окружности; нигде его не нарушают блики; это сообщает глазу некоторую стеклянность, нежизненность. Неопределенными лишь остаются очертания губ, всегда мягких, нередко влажных; в них сохраняется прежнее чувственное отношение художника к вещи, тогда как новый стиль его приближается к рационалистической ясности классицизма".

"Однако, при всей объемности, формы лица моделируются мягко, неуловимыми переходами; по сравнению с предшествующим периодом, здесь несомненно гораздо больше скульптурности, но полной крепости лепка Тропинина достигает лишь в следующем периоде.

Четкая раздельность, присущая скульптурному стилю, сказалась и в колорите; тональное объединение постепенно заменяется самостоятельным звучанием многоцветных оттенков, сначала нежный светлых, позднее более насыщенных".

"Исключительной насыщенности и почти венецианской красоты достигает колорит законченного эскиза "Венеры с амуром"; в прозрачной одежде, спустившейся с плеча Венеры, еще переливаются лилово-розовые и голубые дымчатые тона, напоминающие первый период; но темно-красная ткань, покрывающая ложе, рдеет глубоким рубиновым тоном; темная бронза - и в коричневой подушке, и в драпировке, образующей фон группы. Рыжие волосы загораются от соседства с огненно-красной лентой. Особенная сочность и глубина колорита достигнуты введением в эту горячую гамму сине-зеленого цвета - в лентах и поясе Венеры, в перевязи Амура. На фоне насыщенного колорита аксессуаров особенно нежным, почти прозрачным кажется обнаженное тело Венеры". "Все эти красочные приемы повторяются у Тропинина с тем же постоянством, как и трактовка форм; они почти стали у него приемом, собственной системой, не имевшей непосредственного отношения к модели". "К 30-м гг. полнее и гуще звучит цвет в одежде; одновременно он становится и темнее...В портрете Пушкина любимое прежде сочетание лилового и голубого превратилось в коричневое и синее. Полной насыщенности достигает красный цвет, который Тропинин решается показать совсем открыто в халатах Равича и Крашенинникова; звонкая киноварь полюбилась художнику, и он остается ей верен до конца жизни".

"Среди работ второго периода выделяется особая "романтическая" группа; это - портреты Скотникова, Брюллова, Яковлева и ряд других".

"Наибольшее количество портретов Тропинина падает на 30-ые и 40-ые гг." "...он стал самым видным московским портретистом (современники называли его "гениальным"); он переписал почти всю Москву; приезжали к нему писаться и из других городов..."

"Однако насыщенность колорита продолжается у Тропинина недолго; скоро цвет начинает гаснуть, предвещая третью манеру. Лишь в лицах и руках сложилась определенная система композиции".

"Последний период Тропинина характеризуется постепенным, но неуклонным погасанием цвета. Первые признаки этой новой манеры появляются в сущности задолго до перелома; уже в 1829 году был написан портрет Барышникова, который всецело относится к последнему периоду по колориту.

Более или менее решительный перелом наступает на рубеже 30-х и 40-х годов. В это время колорит становится темнее и однотоннее, но все же начало 40-х годов отмечено какой-то прощальной красотой цвета. Такова, например, Лазарева 1839 года; цвет ее лица стал холодным, погасли зеленые и красные тени, появились голубые и лиловые, вся картина построена на лиловых тонах, лишь в небе желтоватая заря дает противовес. Глубоко взята лилово-синяя, бархатная мантилья, небо тоже темное, но лилово-розовое; на его фоне серебром отливает белый атлас шляпы с голубыми тенями". В портрете Шереметьевской 1841 года повторяются те же "старые сочетания серо-голубого и лилово-розового, которые так полюбились Тропинину с юности; но здесь они приобрели темный, углубленный характер; недаром так любит теперь Тропинин бархат.

Однако возникают порой и работы прежней свежести колорита. Таков этюд к "Женщине в окне" 1841года".

"Однако такие прекрасные в колористическом отношении полотна довольно редки в последнем периоде; в большинстве случаев цвет ощущается как что-то почти безразличное; лишь черный дается нередко глубоко и блестяще".

"Куда же ушло понимание художника?"

"Творчество Тропинина стало очень неровным, что, конечно. Объясняется слишком быстрой работой: к 40-м годам относится главная масса его портретов".

"В творчестве Тропинина есть, несомненно, романтическая струйка...Но этот романтизм носит характер довольно случайный, почти как дань моде. Гораздо глубже были в нем заложены элементы реализма, которые особенно сильно сказались в третьем периоде". "В конце жизни все устремления Тропинина исчерпываются реализмом, доходившим до натурализма, который мало заботится о красоте художественной формы. Таким образом, в Тропинине уже подготовлялся переход к новой школе передвижников".

Говоря о живописи 18-19 веков, конечно, отдельно хочется рассказать о пейзаже. Как пишет Н. Н. Коваленская в своей книге "История русского искусства 18 века", интерес к пейзажу появляется только во второй половине 18 века, главным жанром до того момента был все-таки портрет. "Тяготение к природе выразилось прежде всего в новом устройстве парков. Поскольку жажда свободы и естественности была связана с культом природы, наиболее полно выражавшей эти качества, постольку "регулярные", подстриженные, геометризированные парки уступали место новым, "пейзажным" паркам; они должны были выявить именно свободу, богатство и разнообразие природы. С другой стороны, растущее внимание к внутреннему миру человека, к его эмоциональности заставляло искать своим настроениям отклика в природе, которая воспринималась теперь в большой мере лирически. Это наложило свой отпечаток на рождающийся пейзаж, который также начинал получать эмоциональный характер".

Изучению пейзажной живописью посвятил всю свою жизнь талантливейший искусствовед, А. А. Федоров-Давыдов. В монографии, посвященной Ф. А. Алексееву, Федоров-Давыдов пишет о становлении пейзажа следующее: " Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю ведуту пейзажными картинными образами. Реализм новых пейзажных изображений заключался также и в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.

Реально отображая город и природу, пейзажная живопись второй половины 18 века вместе с тем создает некий идеальный гармонический мир. Быть может, именно. в пейзажной живописи реализм и идеализация переплетаются особенно тесно и их невозможно разделить без разрушения живой ткани художественного образа".

"Отражая передовые идеи и новые чувства людей, художники должны были по-старому служить своим искусством дворянской знати, для которой эти идеи и чувства были только игрой и модным сентиментализмом".

"Родоначальниками пейзажной живописи можно считать трех художников: Семена Щедрина, Михаила Иванова и Федора Алексеева".

"Семен Щедрин утверждал "естественную" природу в парковых видах царских резиденций, которые он вынужден был писать в качестве придворного художника. Виды Новгорода и Белоруссии писались М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма - Ф. Алексеевым как изображения мест путешествий Екатерины второй. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего отпечатка на их произведения. Русская пейзажная живопись, в том числе творчество одного из ее родоначальников, Ф. Я.Алексеева, развивалась в условиях борьбы двух культур, где передовые идеи и патриотическая гражданственность сложно переплетались с условностями дворянской эстетики и сталкивались с ограниченностью рамок и возможностей искусства в условиях крепостнического общества."

"Эти три художника. как бы распределили между собой основные виды пейзажной живописи. Семен Щедрин работал в области пейзажа природы, решая его на парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал виды местностей, положив начало художественному познанию и отображению многообразия пейзажа нашей страны. Наконец, Федор Алексеев стал родоначальником городского пейзажа".

Похожие статьи




Иван Никитин - Биография и творчество русских художников-пейзажистов

Предыдущая | Следующая