Введение - Рождение советского кино

Процесс возникновения киноискусства - процесс длительный и сложный. Изобретение кинематографа - достижение коллективное.

Кинематограф с его особенностью воспринимать и представлять явления действительности в новых и неожиданных ракурсах и связях принес в мир новую информацию. В основу кинематографической формы легли выразительные средства умудренных творческим опытом соседей: литературы, театра, живописи, музыки. Она синтезировала их возможности, не стерев, однако, с лица земли ни одно из этих искусств, не заменив и не подавив их специфики, а наоборот, в какой-то мере обогатила каждое из них своими новыми качествами синтезированного целого.

Влияние смежных искусств на кинематограф сказалось не только в "отражении" их предшествующего опыта, но прежде всего в том, что опыт этот послужил известным толчком (как это наглядно проступает в исканиях Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко) к постижению "своего", особого кинематографического выражения. Говоря об этом особом кинематографическом выражении, не следует забывать, что специфика кино, как и специфика каждого вида искусств, не абсолютна. Она неразрывно связано с условиями и обстоятельствами своего времени. Она исторична и диалектична. Краткая история советского кино, М., 1968 г. "Искусство" . Кинематограф открыл новые пути художественного осмысления закономерностей действительности, которая предстала в ХХ веке в своем новом историческом качестве, в свете невиданных до того времени в истории переворотов как в области науки и техники, так и в области особенно важной для искусства - социальных общественных отношений. Кинематограф вовлек в сферу художественного познания новые стороны и связи действительности.

Именно ХХ век, с его демократизацией хода исторического процесса, ознаменовал собой пробуждение широких народных масс к активной общественно-политической деятельности, к сознательному историческому творчеству, что не могло не сказаться как на расширении сферы жизни, исследуемой искусством, так и на приобщении к искусству широких слоев народа. Рождалось искусство, способное непосредственно обращаться к миллионам зрителей.

Так, специфика киноискусства в ее широком значении и смысле шла от реальной исторической действительности, от "специфики" эпохи, ее породившей, и продолжала развиваться, определяясь и обуславливаясь ее историческим содержанием. Специфика эта как бы выражала художественные возможности, точнее потребности эпохи. Время требовало новой, монументальной, синтетической формы

Кинематографическая условность не только раздвинула границы видимого, раскрыла изображаемое явление одновременно с разных сторон, но позволила увидеть его изнутри, глазами действующих на экране лиц, дала возможность зрителю "войти" в экранный образ. Эта возможность "перевоплощения" самого зрителя обогатила искусство новыми формами выражения, и прежде всего активным использованием творческой фантазии и соучастия зрителя. Именно кинематографическая условность дала возможность экрану слить воедино и сценариста, и режиссера, и оператора, и художника, и композитора, и актеров, слить в то единое целое, имя которому - фильм.

Любой кинематографический образ, будь то образ-характер или образ эпохи, предстает перед нами на экране в многогранном характере обобщений: зрительных или изобразительных (композиция, ракурс, планы, свет, цвет), звуковых (слово, диалог, шумы, музыка), объединяемых в едином монтажно-драматургическом строе фильма. Это те обобщающие силы, которые образуют в своем взаимодействии организм кинообраза. С их помощью складывается и живет законченное художественное целое, живет фильм.

Единство средств в этом законченном целом - есть плод высокого мастерства. Мастерство режиссера, по словам С. Эйзенштейна, и будет состоять в том, "чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырвалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства." Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т.3. М.: Искусство, 1964

По мере развития киноискусства соотношение и взаимоотношение между выразительными средствами в границах фильма, естественно, становятся все более сложными. Но в каждом отдельном случае зависимость между ними будет определяться авторским замыслом, художественной мыслью, действие которой во многом может напомнить нам действие "магнитного поля".

Итак, Тема курсовой работы - возможность формирования элективного курса, предметом которого является советское немое кино.

Цель моей курсовой работы это рассмотрение дополнительного материала и приобщение школьника к целой эпохе русского кинематографа.

Задачи:

    1. дать описание развития советского киноискусства 2. рассказать о его новаторстве и традициях 3. раскрыть идею о воспитательной и просветительной роли этого искусства

Ю. М. Лотман писал: " Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. " Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве - СПб., 1998

Для него кинообраз это изображение в кадре, осмысляемое в качестве знака, переданного средствами киноязыка. Кинообраз может быть дискретным (например, отдельная деталь) или недискретным (пейзаж в панораме). Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве - СПб., 1998

Жиль Делез дает нам две концепции кинематографа: "образ-движение" и "образ-времени". В своих работах он рассматривал кинообраз как единство двух реальностей - физической и психической. Есть три вида образа - движения - это образ - восприятие, образ - эмоция и образ - действие. Концепция образа - эмоции э тот анализ лица и крупного плана в кинематографе. Выводится две стороны - интенсивная, выражающая силу(подвижность, желание) и рефлексивная, отражающая чистое качество(неподвижность, чувство). Вводится понятие иконы как единство выраженного и выражения.

Крупный план связывают с потерей классических функций лица: индивидуализации, социализации и коммуникации...

Кинообраз - это фундамент, основа любого кинематографического произведения. Это своего рода механизм, вызывающий эмоции у зрителя эмоции. И именно благодаря кинообразу зритель в полной мере может себя ощущать соучастником любого действия, происходящего на экране.

Любой выразительный элемент кинообраза всегда конкретно-содержателен, а сама структура образа как система соотношения этих элементов предстает перед нами как система художественного мышления. Об этом прежде всего свидетельствует эстетическая эволюция кинообраза.

Кинообраз осваивал действительность постепенно. Структура его прошла через ряд стадий развития. Развиваясь и оснащаясь, он приобретал способность ко все более широким обобщениям, ко все более глубокому и всестороннему видению мира.

Образ в немом кино был иным, нежели в звуковом. В его начальной структуре отсутствовали элементы, отражающие звуковую сторону действительности, отсутствовал говорящий человек, его речевая характеристика. кинематограф делез советский

Правда, еще до появления звука язык кино создал свою тончайшую поэтику зримого выражения мыслей и чувств, поэтику, обходившуюся без слова. Но и слово появилось не случайно. Оно было продиктовано новым качеством изображения, новым художественным явлением.

Условность языка немого фильма была качественно иной, чем условность звукового фильма. Она заключала в себе свои особые источники воздействия на зрителя и на его отношении к миру, на методе изобразительной характеристики событий и людей. Немой экран создал особый комплекс условностей, который, естественно, не мог быть перенесен на звуковой экран.

Важно отметить, что годы становления киноискусства в нашей стране были годами становления и новых форм жизни и прежде всего нового человека, рожденного Октябрем. Новый строй чувств и мыслей, новый революционный взгляд на мир, новое содержание стали новаторской основой нового искусства, его животворящим источником. Новое видение и понимание действительности, и прежде всего человека в ней, рождали новые формы художественного творчества. "Мы думали, - говорил С. Эйзенштейн. - что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь делает нас." С этими словами очень точно перекликается характеристика, которую позже дал Эйзенштейну Г. Козинцев: "... он выразил революцию в кино и этим совершил революцию в кино" "искусство кино", 1966, № 10.

Социалистическая революция дала художнику новое ощущение масштабности, ощущение широкого дыхания времени, исторической значительности подвига, совершенного миллионами во имя торжества ленинских идей. Она позволила художнику реально ощутить пафос происходящих событий, пафос целого, увидеть действительность в синтезе фактов, воплощение которого требовало известного расширения диапазона языка искусства, его образного мышления, синтетической формы. Масштаб и пафос событий требовали новых измерений. Именно это обстоятельство и предопределило тот качественный расцвет советского киноискусства, какого не знала ни одна из стран мира.

С историко-революционной темы и началось самоопределение советского киноискусства.

Великие, гуманные идеи социалистической революции, глубокие революционные преобразования дали киноискусству то начало, которое неумолимо требовало новых форм выражения и легло в основу его поисков. Вне этих поисков, как и вне величественных идей, питавших их, не могло быть ни С. М. Эйзенштейна, ни Дзиги Вертова, ни В. И. Пудовкина, ни А. П. Довженко.

Многие зарубежные теоретики кино считают, что именно советские кинорежиссеры впервые оценили специфическую силу кинематографических средств выражения и первые их сознательно и наиболее плодотворно применили.

Похожие статьи




Введение - Рождение советского кино

Предыдущая | Следующая