Образы и мотивы, Лирические роли - Художественный мир М. Лохвицкой

Лирические роли

А) Героиня

Как уже было сказано в предыдущей главе, особенностью поэтической манеры Лохвицкой было то, что ее стихи всегда производили впечатление произнесенных от первого лица. Эта черта не укрылась от глаз критиков. "Нескромный сюжет песнопений М. А. Лохвицкой требует известного одеяния <...> М. А. Лохвицкая последовала примеру Л. А. Мея, облекшего свои эротические стихотворения в библейские одежды Песни Песней. Упоминание библейской книги не случайно и применимо не только к откровенным стилизациям Песни песней. Прием, используемый Лохвицкой типологически близок известному приему библейского повествования: излагать конкретное историческое событие в форме притчи или изображать одно историческое событие под видом другого.

Вяч. Иванов, пользуясь схемой Ницше, относил Лохвицкую к типу "чистых лириков", которые всегда остаются собой во всех своих стихах. Подобное утверждение в принципе представляется верным, однако абсолютизация этого принципа все же приводит к искажению позиции поэтессы. Об этом уже было сказано в связи с заметкой Брюсова "Памяти колдуньи". О том же пишет сам Вячеслав Иванов: "Исступленная, она ощущает себя одною из колдуний, изведавших адское веселье шабаша и костра"

Ближе к позиции Лохвицкой мысль, заключенная в одном из стихотворений Тэффи. Подражая сестре в поэзии, в жизни Тэффи во многом придерживалась тех же, привитых воспитанием, принципов: держать во всех ситуациях "тон петербургской дамы" и тщательно оберегать от посторонних глаз "тайну любви".

Вступая в "другую жизнь", героиня позволяет себе действовать по ее законам, возможным становится то, что недопустимо в реальной действительности. Поэтому, несмотря на правдивость отражения в стихах Лохвицкой ее подлинной биографии, описываемые откровенные выражения чувств весьма далеки от реальности. И если, к примеру, в герое стихотворения "Двойная любовь" (II т.) легко узнается К. Бальмонт, то на основании слов: "Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь", - никоим образом нельзя делать вывод об интимных отношениях, установившихся между двумя поэтами, поскольку из совокупности многочисленных стихов на ту же тему легко понять, что воспеваемые объятия и поцелуи существуют только в мечтах.

Ролевая игра в поэзии Лохвицкой многообразна, точек соприкосновения между "актрисой" и ролью может быть больше или меньше. Чаще всего роль выражает какую-то одну грань ее внешности, характера или обусловлена какими-то обстоятельствами ее жизни.

Главная лирическая героиня ранних произведений Лохвицкой - барышня - это тоже ролевая маска, хотя кажется, что она совсем неотличима от образа автора. Но большинство ранних произведений явно архаизировано, и их героиня - барышня не конца XIX века, а его начала, или даже предыдущего, XVIII в.

Вчера, гуляя у ручья,

Я думала: вся жизнь моя Лишь шалости, да шутки И под журчание струи

Я в косы длинные свои

Вплетала незабудки...("Среди цветов", I,34 )

Ясно, что в стихотворении запечатлена не начинающая поэтесса Мирра Лохвицкая, и даже не ее современница, а кто-то вроде героини старинной песенки "Мне минуло пятнадцать лет". Но связь с этим образом понятна: проводя летние месяцы в Ораниенбаумской колонии под Петергофом и, несомненно, попав под обаяние дворцово-усадебной культуры XVIII в., юная поэтесса стилизует саму себя под подчеркнуто наивную "барышню" или даже "пастушку". Архаизация создается не только образными, но также лексическими и ритмическими средствами - о чем будет сказано ниже.

Роль Сафо, которая у Лохвицкой присутствует в единственной ипостаси - женщины, страдающей от неразделенной любви, - почти не нуждается в комментариях, и, к тому же, проливает свет на какое-то загадочное романтическое увлечение, которое сама поэтесса пережила в 1889 - 1890 гг.

О мотивировке роли монахини уже было сказано выше. Она появляется уже в самых ранних стихах, и этот образ явно навеян еще свежими институтскими воспоминаниями, а в поздней драме "In nomine Domini" монахини-урсулинки поведением и даже специфическими суевериями очень напоминают девчонок-институток:

Одна из монахинь:

Пойдемте. В щель посмотрим на прохожих.

Другая: Идемте, сестры. Раз, два, три, беги!

<...>

Марта: И неужели каждой ночью?

Маргарита: Каждой.

Марта: На кочерге?

Маргарита: Быть может, что и так. Иль просто на ночь углем нарисует На стенке лошадь и потом - в трубу.

Марта: А лошадь как же?

Маргарита: В полночь оживает

И ржет, и мечет искры из ноздрей.

Марта: Ты видела?

Маргарита: Я, точно, не видала. Чего не знаю - в том не побожусь. Но Клара с Бертой двери провертели И в дырочку все высмотрели.

Марта: Да? (V, 99)

Близкая к роли монахини роль святой Екатерины также имеет совершенно четкое биографическое объяснение: память великомученицы Екатерины Александрийской празднуется 24 ноября (по старому стилю), через несколько дней после дня рождения самой Лохвицкой - 19 ноября.

При перенесении действия в античный мир, аналог монахини - весталка.

Один из любимых образов - героиня французского средневековья, королева или рыцарская жена, затворница замка, - мотивирован французской кровью в жилах самой поэтессы, и еще более чистым французским происхождением ее мужа.

Практически неизменная портретная характеристика героини Лохвицкой - каштановые волосы. - ср. известное "программное" стихотворение, открывающее том: "В кудрях каштановых моих / Есть много прядей золотистых".

Совершенно понятна мотивировка "переодевания" в восточную красавицу. Соответствующая наружность самой поэтессы делала это преображение ес-тественным. Восточная принцесса Джамиле или Джемали, рабыня Энис-эль-Джеллис, царица Балкис Савская и рабыня Агарь - все это роли, играя которые, Лохвицкая выражает свои собственные чувства откровенно и безнаказанно, потому что это и она, и не она. Роль Агари была обусловлена реальным жизненным фактом: четвертый ребенок Лохвицкой, унаследовавший южную внешность матери, был назван Измаилом. Правда, в стихотворении "Плач Агари" Лохвицкая все же отделяет себя от библейской героини: во второй части стихотворения она говорит уже от своего лица:

Та же скорбь мечтой унылой

Душу мучает мою.

Ты возжаждешь, сын мой милый, -

Чем тебя я напою?

Труден путь к святой отчизне,

Где найду небесных сил? Мы одни в пустыне жизни, Бедный сын мой Измаил! (V, 35)

Очень интересна и своеобразна у Лохвицкой роль нереиды. Она произвольно отождествляет нереиду с русалкой, и само строение "полудевы-полурыбы" наводит на мысль о свободе от плотских похотей:

Ты - пленница жизни, подвластная,

А я - нереида свободная.

До пояса - женщина страстная,

По пояс - дельфина холодная. (III, 20)

Черты автопортрета очевидны в главной героине драмы "Бессмертная любовь". Агнеса - естественное продолжение уже встречавшихся у Лохвицкой ролей, о которых шла речь выше: рыцарская жена, тоскующая в разлуке с мужем, со все той же неизменной портретной характеристикой - каштановыми волосами. Характеры двух сестер Агнесы, - Фаустины и Клары, - подчеркну-то схематичны, каждая выражает лишь одну идею: Клара - святая, молитвенница, Фаустина, исходя из семантики имени, - "Блаженная" (ср. тему "блаженства" у Лохвицкой), но она же - "Фауст в юбке", готовый продать душу дьяволу. Значение имен Клары и Агнесы тоже прозрачно - соответственно: "светлая" и "агница", т. е. жертва.

"Ведьмы" Лохвицкой снискали ей самой довольно своеобразную и неприятную репутацию. Однако, как мы уже старались показать в предыдущих главах, само наличие таких образов скорее свидетельствует о душевной чистоте в сочетании с болезненно обостренным восприятием зла в самой себе и гипертрофированной способностью к самоанализу. Человек, действительно практикующий магию, уже не видит в ней зла. Лохвицкая это зло видела. Очевидна и преемственность ее лирической героини от "инфернальниц" Достоевского. Но причиной их создания было не только самокопание и самоедство, и уж никак не "бесцельное проковыривание дырок в занавесе, отделяющем потусторонний мир" (выражение Н. Петровской).

Биографические данные дают основание считать, что поэтесса руководствовалась побуждениями по-человечески вполне понятными и даже благородными, хотя и абсолютно неразумными с духовной точки зрения: таким способом она пыталась "спасти гибнущих".

Роль колдуньи - это абсолютизация той "злой силы", которая "в каждом дремлет". Мысль о том, насколько может разрастись злая сила, и как она может заслонить собой все в человеке, по-видимому, пугала саму поэтессу - отсюда то чувство ужаса, которым проникнуты ее "колдовские" стихотворения, и который она умеет передать читателю.

Хотя Лохвицкой в принципе не была свойственна манера говорить от лица лирического героя-мужчины, в нескольких ее стихотворениях, такая роль есть. Это, прежде всего, стихотворение "Заклинание XIII века", обыгрывающее апокрифические сказания о сошествии Христа во ад. Оно отчасти объясняет мотивацию "инфернальной" тематики:

Безобразно их тело и дики черты,

Но хочу я, чтоб демоны стали чисты.

К неимущим имен я взываю в огне:

Да смирятся и, падши, поклонятся мне.

Их отверженный вид ужасает меня,

Но я властен вернуть им сияние дня,

Я, сошедший во ад, я, бесстрашный в огне,

Да смирятся - и, падши, поклонятся мне.(III, 22)

Дерзновенная мысль о спасении демонов не была для поэтессы чем-то отвлеченным и далеким. Биографически роль "демона" играл Бальмонт, и она пыталась в чем-то убедить его, говоря на том языке, который был ему в то время наиболее интересен. Роль лирического героя-мужчины в данном стихотворении более соответствует ответственности предпринимаемой миссии.

Желание спасти кого-то от вечной погибели прослеживается и в "Молитве о гибнущих":

Но вам, мятежные, Глубоко павшие, Восторг с безумием, И злом смешавшие;

За муки избранных, За боль мгновения - Молю познания

И откровения! (IV, 13)

Видимо, это стремление и было главной причиной обращения к табуированной теме, но, судя по всему, тема оказалась для Лохвицкой "непосильна", - правда, не в творческом отношении, как считал Волынский, а в самом прямом смысле: ее некрепкая душевная организация не выдержала работы с таким материалом. Понятно, что вследствие инстинктивной для религиозного человека боязни реальной встречи с темной силой, мучившие поэтессу ночные кошмары могли лишь участиться, а общее состояние - только ухудшиться.

Б) Герой

В поэзии Лохвицкой образ героя-возлюбленного почти так же важен, как и героини. Отличительные его особенности в свое время неплохо сформулировал В. Голиков:

Этот красавец черноокий, явившийся девушке, порхающей с цветами и стрекозами, стал отныне Аполлоном ее музы, ее богом и вдохновителем. Это был даже не Аполлон, а какой-то другой неведомый бог или полубог, которого поэтесса постоянно называла в стихах - "Единственный". Хотя Единственный, как видно из одного посвящения, воплотился для поэтессы в одном лице, но, в сущности, был он для нее воплощением и синтезом того Вечно-мужественного, что так влекло к себе бурно волновавшееся в ней Вечно-женственное - я разумею не гетевское светлое Вечно-женственное <...>, а другое начало вечно-женственного; темное, земное, может быть, корень еще не оплодотворенного материнства, - страстное чувственное влечение".

Здесь также намечается соотношение между биографическим прообразом и его литературным воплощением, и тонко подмечена их неоднозначность.

Посвящение, которое имел в виду Голиков, - четверостишие, которым открывается I том: "Мужу моему Евгению Эрнестовичу Жибер":

Думы и грезы мои, и мечтанья заветные эти

Я посвящаю тебе: все, что мне в жизни ты дал,

Счастье, и радость, и свет, воплотила я в красках и звуках,

Жар вдохновенья излив в сладостных песнях любви. (I, 1)

На роль "черноокого красавца, он, вероятно, подходил по портретным признакам - ср. в посвященном ему стихотворении:

Тьма ли наступит в безлунные летние ночи,

Что мне грустить, - если будут гореть мне во мраке

Чудных очей твоих огненно-черные звезды,

Если любовью, как солнцем, наш путь озарится? (I, 54)

В дальнейшем, по аналогии, любая ипостась "черноокого красавца" проецировалась на то же лицо. Лохвицкая, вероятно, того и добивалась: тот факт, что любовные стихи адресованы только мужу, сохраняет доброе имя женщины. Правда, этот момент тоже не обошелся без издевательств.

На самом деле, образ "черноокого красавца" намного сложнее. Это была не только роль, маска, но и ширма. В жизни Лохвицкую с мужем связывали скорее чувства долга и дружеской привязанности, нежели страстная любовь. В. И. Немирович-Данченко вспоминал свой разговор с поэтессой незадолго до ее замужества:

""Вы любите?" - "Нет. Впрочем, не знаю. Он хороший. Разумеется, люблю"".

Внешне жизнь супругов протекала спокойно, и семья имела все основания считаться счастливой. Но мирные и несколько монотонные будни семейной жизни никак не мотивируют ту "внутреннюю драму души" (выражение Брюсова), которая ясно прочитывается в поэзии Лохвицкой. То, что разламывало изнутри ее саму, разламывало и ее брак. Брак устоял, но ее жизненные силы были исчерпаны.

"Черноокий красавец" ранних стихов Лохвицкой заключает в себе, по крайней мере, два реальных лица, если не считать вымышленного "черноокого принца" детских грез. Из двух же один, - это тот, с кем в дальнейшем связала поэтессу судьба. Другой - загадочный "роковой искуситель".

Вдруг.. страстные мой стан обвили руки -

И кто-то прошептал: "ты наша... ты моя!..."

И все смешалось в сумраке ночном... Но как сквозь сон чарующий, могу я Припомнить жар и трепет поцелуя

И светлый серп на небе голубом...

Минула ночь... На берегу крутом

Очнулась я; тоска меня давила.

Возможно ль жить!.. А после... а потом?..

Не лучше ли холодная могила?.. ("Мрак и свет", I, 22)

Что здесь от "роли", что от реальной жизни, разобрать невозможно, поэтому делать на основании этого стихотворения и нескольких ему подобных какие бы то ни было биографические выводы не представляется возможным. Но в совокупности подобные стихотворения указывают на следы какой-то личной драмы.

В период 1894 - 1895 гг. "черноокий герой" преображается то в средневекового рыцаря, то в царя Соломона. И в том и в другом случае героиня находится в разлуке с ним. Несколько раньше появляется еще одна маска, очень специфичная для Лохвицкой: "крылатый возлюбленный", то ли ангел, то ли демон.

Я искала его среди лилий и роз,

Я искала его среди лилий...

И донесся из мира видений и грез

Тихий шелест таинственных крылий...

И слетел он ко мне, - он в одежде своей

Из тумана и мглы непросветной

Лишь венец серебристый из лунных лучей

Освещал его образ приветный...

Чуть касаясь стопами полночных цветов Мы летели под сумраком ночи; Развевался за ним его темный покров,

И мерцали глубокие очи... (I, 74)

В этом образе, возможно, сказываются впечатления лермонтовского "Демона", но возможно и апулеевской сказки об Амуре и Психее. Героиня вспоминает о мимолетной встрече с ним и ждет новой - в будущей жизни. Возлюбленный должен явиться к ней как "Азраил, печальный ангел смерти". Вероятно в нем сконцентрировались воспоминания о "коварном искусителе", с которым судьба так и не свела.

Мысль о роковом искушении вызывает в сознании образ библейского змия. Таким образом в поэзии Лохвицкой появляется еще один "герой"-мучитель - предвестник будущих кошмаров: "кольчатый змей". Впервые образ возникает в стихотворении "Змей Горыныч", датированным 22 января 1891 г., вошедшем в цикл "Русские мотивы" I тома. Другое, так и названное - "Кольчатый змей", написано, очевидно, около 1895 г. Тем не менее оно уже явно несет печать болезненности.

Ты сегодня так долго ласкаешь меня,

О мой кольчатый змей.

Ты не видишь? Предвестница яркого дня

Расцветила узоры по келье моей.

Сквозь узорные стекла алеет туман,

Мы с тобой как виденья полуденных стран.

О мой кольчатый змей.

Я слабею под тяжестью влажной твоей,

Ты погубишь меня.

Разгораются очи твои зеленей

Ты не слышишь? Приспешники скучного дня

В наши двери стучат все сильней и сильней,

О, мой гибкий, мой цепкий, мой кольчатый змей,

Ты погубишь меня!

Мне так больно, так страшно. О, дай мне вздохнуть,

Мой чешуйчатый змей!

Ты кольцом окружаешь усталую грудь,

Обвиваешься крепко вкруг шеи моей,

Я бледнею, я таю, как воск от огня.

Ты сжимаешь, ты жалишь, ты душишь меня,

Мой чешуйчатый змей!

Тише! Спи! Под шум и свист мятели

Мы с тобой сплелись в стальной клубок.

Мне тепло в пуху твоей постели, Мне уютно в мягкой колыбели На ветвях твоих прекрасных ног. Я сомкну серебряные звенья, Сжав тебя в объятьях ледяных.

В сладком тренье дам тебе забвенье И сменится вечностью мгновенье, Вечностью бессмертных ласк моих. Жизнь и смерть! С концом свиты начала. Посмотри - ласкаясь и шутя,

Я вонзаю трепетное жало

Глубже, глубже... Что ж ты замолчала,

Ты уснула? - Бедное дитя!

Это стихотворение Лохвицкая посылала Волынскому, но он ответил, что не может его напечатать, т. к. оно ему непонятно. По этой причине, или из-за его чрезмерной эротической смелости, поэтесса и сама сочла его непригодным для печати, но в литературных кругах оно было хорошо известно, о чем свидетельствует И. Ясинский. Отголоски его будут неоднократно всплывать у Бальмонта и Брюсова, возможно, также и у Бунина (ср. стих. "Искушение" 1952 г.).

С 1895 г. появляется еще один герой, на этот раз совершенно узнаваемый, прообразом которого является К. Бальмонт, и с этого времени биографическая информативность поэзии Лохвицкой значительно возрастает. Второй сборник тоже имеет посвящение - многозначительное и загадочное, по-латыни: amori et dolori sa-crum. У нового героя "кудри цвета спелой ржи" и "глаза, зеленовато-синие, как море". Отношения с ним заведомо не могут иметь продолжения, - героиня это знает:

И в этот час, томительно-печальный, Сказать хотела я: "О, милый друг, взгляни: Тускнеют небеса и меркнет свет прощальный, - Так в вечности угаснут наши дни.

Короток путь земной, но друг мой, друг любимый,

Его мы не пройдем вдвоем, рука с рукой... К чему ж вся эта ложь любви, поработимой Безумием и завистью людской!<...>

О, друг мой, мы - песок, смываемый волнами,

Мы - след росы под пламенем луча". Сказать хотела я... Но тень была меж нами. А нива двигалась, вздыхая и шепча,

А вечер догорал бледнеющим закатом, И сыростью ночной повеяло с реки. Чуть слышно, тонким ароматом

Благоухали васильки... ("Во ржи" - II, 21)

И песок, и нива, и васильки найдут отклик в поэзии Бальмонта.241

В опубликованных стихах 1896 - 1897 гг. Лохвицкая довольно часто старается показать, что ее чувство к новому герою не слишком сильно, что это легкое увлечение, с которым она быстро справится. Взамен любви она предлагает дружбу, отношения "сестры" и "брата". Прежний черноокий герой по-прежнему не выходит из поля зрения. Эротические стихи обращены то к одному, то к другому, каждый именуется "Единственным", и постороннему взгляду трудно понять, есть ли у героя ее стихов хоть один реальный прототип.

В неопубликованных стихах того же времени акценты расставлены яснее. То, что Лохвицкая пользуется одним из имен бальмонтовского лирического героя, заимствованным у Шелли - Лионель, было замечено давно. Но помимо известного стихотворения "Лионель", вошедшего во II том стихотворений Лохвицкой, существовало другое, похожее по названию - "Мой Лионель". Оно появилось в печати почти через десять лет после смерти Лохвицкой - в иллюстрированном приложении к газете "Новое время" (1914, 19 июля), - и, как любая газетная публикация, внимания на себя почти не обратило. Между тем в нем с абсолютной ясностью выражено то, о чем сказать в печати поэтесса не решалась.

В поэме "Два слова", о которой уже было сказано, обрисован любовный треугольник. Тот же треугольник присутствует в драме "Бессмертная любовь": граф Роберт ("черноокий герой"), его жена, графиня Агнеса, и юноша Эдгар, младший брат Роберта. Имя Эдгар, вызывающее ассоциации с Эдгаром По, указывает на Бальмонта не менее определенно, чем статус "юноши", в которого поверхностно влюбилась героиня. Однако совершенно очевидно и то, что Эдгар - двойник Роберта. В этой связи интересна трактовка самого Бальмонта, содержащаяся в его прозаической драме "Три расцвета". Героиня драмы, Елена, вспоминает:

"Близко-близко от меня было чье-то лицо, я помню золотистые волосы и светлые глаза, которые менялись. Они были совсем как морская волна, голубовато-зеленые. Но когда лицо приближалось ко мне, они темнели. И они казались совсем черными, когда лицо наклонялось ко мне".

У Лохвицкой сознание невозможности быть вместе в земной жизни усилило акцент на мистической стороне любви. Счастье откроется лишь за гробом, героине остается только ждать пробуждения от жизненного сна.

В позднем творчестве образ возлюбленного постепенно размывается. Светлый образ "Единственного" лишается каких бы то ни было портретных признаков.

"Черноокий герой" превращается в чудовище, зверя, постоянно акцентируется тема любви-пытки.

Как современникам, так и последующим историком литературы, чувства, отображенные в позднем творчестве Лохвицкой, казались надуманными, однако биографический материал свидетельствует о том, что это были вполне естественные чувства. Неестественной и ненормальной была жизненная ситуация, в которой оказалась поэтесса.

В) Андрогинные образы

Устойчивые приемы характеристики при внимательном чтении позволяют довольно легко идентифицировать лирические маски Лохвицкой. Однако поэтесса не желала полной узнаваемости. Напротив, она всячески старалась дистанцироваться от содержания своих стихов, соглашаясь скорее поддерживать легенду о том, что все ее чувства - вымышлены, чем открыть их во всей полноте.

Так в письме к Коринфскому Лохвицкая дает чисто литературную мотивировку бальмонтовских посвящений себе:

"Когда Бальмонт в Москве читал свое стихотворение:

Я живу своей мечтой

В дымке нежно-золотой - его все упрекали за явное подражание мне и потому-то (выделено автором - Т. А.) он и посвятил его Вашей покорной слуге".

Письмо относится к периоду, когда отношения между нею и Бальмонтом уже стали портиться. Лохвицкая пишет, что "оскорблена и взбешена" обвинениями в подражании Бальмонту. За год до того, когда отношения были еще вполне идиллическими и Коринфский, безусловно, знал, что они не сводятся к чисто литературному сотрудничеству, а питаются глубоким внутренним чувством, Лохвицкая тем не менее подчеркивает дистанцию между жизнью и поэзией, говоря о Бальмонте: "Он любит мою музу".

Одним из способов сделать героиню и героя неузнаваемыми была своего рода "переодевание": в лирической героине подразумевается мужчина, в герое, соответственно, женщина. Так, женщина может быть наделена устойчивым портретным признаком вышеописанного героя-юноши: золотыми кудрями или зелеными глазами. Самый яркий пример такого превращения - главная героиня драмы "In nomine Domini", Мадлен. Ей приданы некоторые откровенно бальмонтовские черты характера: склонность к задиристой позе, резкие колебания настроения, безудержность в гневе, и в то же время - детская душевная простота и незлобивость. В то же время в образе Мадлен присутствует элемент автопародии. То, как рассказывает о поведении одержимой бесом Мадлен настоятель монастыря, очень напоминает распространенное среди читателей представление о самой Лохвицкой:

Порой поет и пляшет как вакханка,

В слова священных гимнов и молитв

Любовный бред вплетает богохульно (V, 112).

С другой стороны, священник Луи Гофриди, несправедливо обвиненный в колдовстве, некоторыми чертами напоминает саму Лохвицкую - ярко выраженной южной внешностью, доброй славой, завоеванным безупречным целомудрием. Задействована даже такая биографическая деталь: в качестве причины обращения Гофриди к колдовству выдвигается то, что ему достались оккультные книги от дяди-чернокнижника - явная параллель с прадедом Лохвицкой, мистиком и масоном.

В некоторых случаях понять, где герой, где героиня, бывает довольно трудно. Так, в "Сказке о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной" черты автопортрета (и автопародии) ясно видны в образе Джемали:

А княжна, прекрасная Джемали,

Целый день лежит в опочивальне

На широком бархатном диване <...>248

Вечером, закутавшись чадрою <...>

Медленно идет она на кровлю. Там ковры разостланы цветные И готова арфа золотая <...>

О любви поет княжна Джемали,

О любви поет, любви не зная... (IV, 36)

В то же время дальнейшие поступки Джемали скорее напоминают линию поведения Бальмонта. Как уже было сказано выше, Измаил - имя сына Лохвицкой, и то, что она называет этим именем своего героя, как-то особенно приближает его к ней.

Вероятно, Лохвицкая, стараясь прочувствовать мысль об "андрогинах" - конечно, не в том грубо-натуралистическом виде, в каком этот образ нарисован у Платона, а в смысле душевно-духовной близости любящих, претворяющей их в некое единое, нераздельное существо - считала естественным совмещать их черты в одном герое или героине.

Образы и мотивы, Лирические роли - Художественный мир М. Лохвицкой

Лирические роли

Похожие статьи