Знаковая функция вещей - Предметный мир художественной прозы Н. В. Гоголя ("Петербургские повести", "Мертвые души")

В художественном пространстве "Петербургских повестей" значительное место занимают вещи, составляющие не просто предметный фон повествования, но и являющиеся знаковыми символами, используемыми и как средство характеристики персонажей.

В гоголевских повестях вещи обладают собственной физиономией и своей единственной, только им и только в данном случае, отведенной ролью. Естественно, приобретая возможность самостоятельного существования, вещь (будь то нос майора Ковалева, шинель Башмачкина или галстук, гуляющий по Невскому проспекту) обособляется от человека в рамках возможного, не заслоняет его, но привлекает внимание прежде всего к себе.

Гоголевская вещь может быть "драматичной и внутрисюжетной" (11, 280), если окажется в зависимости от отражаемых чувств и настроений. В этом смысле, по мнению Б. Галанова, принцип предметного мира сближается с пейзажем.

Примечательно, что в судьбе человека вещи чаще всего отводится либо счастливая, либо роковая роль. И тогда все они прямо или косвенно становятся причиной разочарования, несчастья и даже гибели героя.

В своих повестях Гоголь располагает вещи по степени значимости: одним уделяет больше внимания и делает их героями повествования, отождествляя с живыми лицами; другие же использует для социальной, нравственной или психологической характеристики.

Продолжая рассматривать проблему петербургского пространства в аспекте детализации его предметного мира, необходимо определить границы ее рассмотрения.

Создав в своем цикле единое пространство и населив его "существователями", Гоголь наводнил его вещами, придав некоторый оматериализованный вид.

Овеществление пространства сопровождалось строгим разграничением выполняемых предметами функций. В результате этого наметился определенный принцип размещения вещей: во - первых, Гоголь наметил группу предметов, "жизнеспособность" которых не ограничивается рамками одной повести или одной предметной сферы, - они являются "сквозными" во всем цикле; во вторую группу выделены предметы, заполняющие лишь одно, только для них специфическое, пространство. Обособленно стоят вещи-символы, являющиеся своеобразной визитной карточкой своих владельцев. Но во всех предметных вариациях гоголевская вещь выполняет свою собственную знаковую функцию.

Остановимся на характеристике "сквозных" вещей-знаков, которыми достаточно богато петербургское пространство. Нельзя согласиться с утверждением некоторых исследователей, что подобные вещи были необходимы Гоголю лишь для подчеркивания и оттенения петербургского колорита.

Использование их лишь в этих целях значительно ограничивало бы художественные возможности автора и не позволило бы ему обнажить "скрытые язвы" петербургского государственного организма.

Значение гоголевских вещей, заполнивших Петербург, значительно шире только их собственнических функций, и одним из доказательств этого является образ фонаря.

Образ фонаря неслучайно появился в "петербургском" цикле. Все связанное со светом, его источниками издавна порождало в искусстве различные образы: солнце, факел, свеча, лампа, луна. Гоголевский фонарь занимает в этой "светящейся" нише свое особое место.

Знаменательно, что из многих источников света в "Петербургских повестях" предпочтение отдано фонарю.

Фонарь - не только атрибут реального петербургского мира, но и спутник гоголевских персонажей.

Действительно, сам фонарь появился в пространстве города еще при Петре I, а в 60-е годы XIX века вся центральная часть города освещалась газовыми фонарями, а остальная керосиновыми. Гоголь же не подчеркивает этот факт, а иногда, наоборот, создает у читателя мнение, что фонарь - редкость. Но каждое его появление носит кульминационный характер, рождающий у читателя ощущение таинственности.

В первый раз фонарь встречает нас на границе, отделяющей дневной Петербург от вечернего, именно в ту самую пору, когда город начинает жить своей второй таинственной жизнью: "Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показываться среди дйя, тогда Невский проспект вновь оживает и начинает шевелиться. Тогда настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то чудесный, заманчирый свет" (1, 3-4, 11). Свет, освещающий все тайное и делающий видимыми те пороки, которые скрыеают сумерки и туманы.

В реальности свет должен предостерегать, оберегать прохожих от несчастий. Гоголевский свет - заманчивый, таинственный. Он выхватывает из темноты "чудеса", которые впоследствии становятся мистическими, губительными для живой натуры.

Фонарь своим обманчивым светом околдовал бедного Пискарева, когда тот "трепетным шагом пошел в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то откидывавший языки яркого блеска по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него" (1, 3-4,14).

Фонарь интригует, манит, движет Пискаревым, но он же и смеется над ним, над его помыслами и желаниями: "...фонарь обманчивым светом выразил на лице ее подобие улыбки, нет, это собственные мечты смеются над ним" (1, 3-4, 15).

Свет фонаря - это только подобие света. Ведь неслучайно все петербургские происшествия случаются ночью, в темноте, во мраке. Во всем этом чувструется страшное, демоническое начало. Вечерний свет не способен победить тьму. Он бессилен, или он сам творение демона?

Гоголь предостерегает своих героев от встреч с фонарем: "Далее, ради бога, далее от фонаря, и скорее, как можно скорее, проходите мимо. Все дышит обманом и сам демон зажигает лампы только для того, чтобы показать все в ненастоящем виде" (1,3-4,36).

Образ фонаря у Гоголя прямо связан с таинственным, с действием демонической силы. И само количество повторений

- образа фонаря только подтверждает эту мысль.

Образ фонаря встречается в повести "Невский проспект" 4 раза,

Число "4" имеет основополагающее значение: есть 4 времени года, 4 направления, 4 стадии человеческой жизни, 4 мира, 4 имени сатаны. Появившийся четырежды на страницах повести фонарь связывает гоголевские мотивы бездны и очищения.

* С помощью вещей, в данном случае фонаря, бытовое пространство у Гоголя превращается в фикцию. Как превращается в фикцию и сам Невский проспект, раздробленный, забитый неподвижными вещами. Фонарь лишний раз подтверждает это своим демоническим светом. Он освещает темноту, но сам по своему происхождению является провозвестником тьмы. Он - не - сила, противопоставленная миру, который "какой-то демон искрошил", он сам принадлежит этому миру.

Интересен и тот факт, что постепенно сам фонарь сходит со страниц "Петербургских повестей", но иллюзия исчезновения его так же обманчива и призрачна, как все петербургское пространство. Он оставляет иные, рожденные собой, источники света.

Уже в "Портрете" появляется "красный свет вечерней зари". Свет, изображенный Гоголем, чаще всего холодный, прозрачный, тонкий, сомнительный, несущий с собой бред мечты и облекающий все в "иные образы, противоположные положительному дню".

# Когда "красный свет вечерней зари оставался еще на половине неба, а между тем уже холодное синеватое сиянье месяца

Становилось сильнее" (1, 3-4, 69), оно стало для Чарткова спутником-призраком, доведшим его до безумия. Именно лунный свет оживйл купленный Чартковым портрет ростовщика, он придал ему странную живость и заставил бедного художника страшиться ночи: "он не был никогда труслив, но воображение и нервы его были чутки, и он сам не мог истолковать себе своей невольной боязни" (1,34 69).

Едва робость начинает отходить, как сиянье месяца заставляет его вновь утвердиться в своем страхе.

Лунный свет, страх становятся знаком рокового часа, когда свершаются или замышляются решающие действия.

Гоголь усиливает роковое начало, и все чаще и чаще сиянье месяца озаряет комнату бедного Чарткова, наполняя ее своим светом до тех пор, пока не одурманит сознание художника.

Лунный свет 7 раз преследует Чарткова на страницах повести.

Согласно учению пифагорейцев, число "7" является символом разума. Возможно, Гоголь желал спасти своего героя, насылая на него сновидения, сиянье месяца, предупреждая тем самым о грозящей опасности. Желая вразумить героя и видя его страсть к деньгам, автор позволил ему самому выбрать свой путь. Появляясь 7 раз, месяц словно предупреждает: семь раз отмерь, прежде чем хочешь сделать что-то важное.

В "Портрете", как и в "Невском проспекте", свет соединяет духовное и демоническое начала, играй двойственную роль - спасителя и губителя. Что в данном случае оказывается сильнее, представить Нетрудно, ибо появившийся уже на первых страницах символ красной зари предрекает трагическую развязку, борьбу духовного и материального. У Гоголя с первых строк звучит мысль о том, что не может человек жить без духовного начала, ничто не заменит его: "все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца".

Гоголевский фонарь не может дать истинного освещения происходящего на улицах Петербурга, он не способен сопротивляться тьме и демоническим силам, поэтому он просто гаснет, превращается в крохотный огонек. И тогда герой оказывается словно в пустыне, в страшном одиночестве, где "вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшей на краю света" (1, 3-4, 123).

Образ фонаря присутствует и в "Шинели". Но и здесь мы не видим яркости исходившего от него света. За исключением того момента, когда Акакий Акакиевич в своей новой шинели направляется к дому помощника столоначальника и где во всей своей красоте предстают пред ним бобровые воротники, малиновые, бархатные шапки, лакированные санки, медвежьи одеяла. Во всем чувствуется роскошь и богатое убранство.

Пространственный облик другого мира формирует и особые нормы его существования. Этот мир, что картина перед окошечком магазина, "где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную, а за спиной ее, из дверей другой комнаты выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой" (1,3-4, 124).

Гоголевский фонарь, освещая все это своим светом, шепчет читателю: не верь, все это обман. Этот мир также нечеловечен и губителен, ой убивает человека своей бескрайностью и текучестью.

Фонарь в "Шинели" играет страшную роль: он показал Башма^кину другой мир - мир роскоши, и он же бросил его одного на произвол судьбы. "Теперь улицы сделались еще глуше и пустыннее: фонари стали мелькать реже - масла, как видно, уж меньше отпускалось; пошли деревянные дома, заборы, нигде ни души, сверкал только один снег на улицах, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки" (1, 3-4, 125).

Все вокруг уснуло, укуталось темным покровом ночи, словно не желая быть свидетелем странного происшествия. Гоголевский герой оказывается словно в пустыне, в страшном одиночестве.

Фонарь специально завел Башмачкина в столь пустынное место и бросил, посмеялся над ним и его "верной подругой". И в это самое мгновенье тесное пространство Петербург размыкается и все падает в неизвестность, бездну. Ужасом веет из этой пропасти, на краю которой, как за пределами земли, мелькает какой-то огонек. Город мертв и пустынен, он оцепенел в своем сне. И ничто происходящее в это мгновенье не интересует ни сам Петербург, ни его окружение.

Теснота и сумерки тесно сплетаются с Петербургом и становятся неотъемлемой его характеристикой. Наступление темноты на человека может быть отражено только "наличием в герое внутренней Сопротивляемости", основанной, по мнению Ю. М. Лотмана, на том, что "он сам - деятель, воин - имеет свой путь и свое нравственное пространство, которое не даст себя подавить" (85, 281).

Примечательна еще одна деталь: у Гоголя в "Петербургских повестях" ночь очень редко дышит прохладой и свежестью. Чаще всего ночное сияние полно странного ощущения бреда, неестественности, когда все тайное становится явным, когда вдруг оживают предметы. Ночь способствует переменам в существовании людей и вещей. То, что было невозможно днем, ночью является обыденным. И если Акакий Акакиевич при жизни так и не смог утвердиться как личность, то после своей смерти ему суждено прожить шумно несколько дней, как бы "в награду за не примеченную никем жизнь".

Фантастическое окончание повести - укор человечеству, погубившему в себе все прежде прекрасные черты, приговор окостенелости человеческих душ.

Гоголь считает, что виновато в этом само человеческое существование, которое приобрело настолько противоестественные формы, что "пустая химера становится важнее живой души". Именно поэтому гоголевский фонарь освещает и показывает нам только то, что мы хотели бы видеть, но Гоголь же "учит видеть то, что не желают видеть люди в себе и других" (72, 252).

Опредмеченность петербургского пространства у Гоголя не означает полной его обезличенности; это мертвый, но функционирующий организм с достаточно сложной структурой.

Всем своим существом гоголевский Петербург походит на монстра, внешний облик которого поражает огромным количеством окон, выполняющих роль глазниц.

Петербургские окна разнятся своими внешними и внутренними параметрами, но едины своими выполняемыми функциями "подглядывания" за тем, что происходит за пределами физиологического образа.

Страшно то, что эти окна днем практически незаметны, их словно нет, но стоит только сумеркам вступить в свои права, как они тотчас начинают "заниматься" тайным занятием.

Они видят, как по стенам домов и мостовой мелькают длинные тени-призраки, тени тех, кто "с такой важностью и таким удивительным благородством прогуливались в два часа по Невскому проспекту" (1, 3-4, 12). Теперь же они крадутся, чтобы невзначай заглянуть "под шляпку издали завиденной дамы".

Эти окна могут быть веселыми, грустными, равнодушными, кислыми, могут смотреть на вас с сожалением, но никогда - возмущенно. Часто за ними скрывается порок и обман, но завуалированный, тайный, манящий к себе и окутывающий паутиной лжи и безумия.

Обманчивость петербургских окон - их главное качество. Вы искренне надеетесь увидеть в окне желаемое, а оно, посмеявшись над вами, выдаст вам литографированную картинку, а то и просто обыкновенную фуфайку.

С внешней стороны все окна петербургского монстра тоже соверщенно разные: одно - мерзнущее, другое - сверкающее блеском и переливающееся светом, третье - спрятано за закрытыми ставнями, четвертое - слишком маленькое, скорее даже крохотное, пятое удивляло своей неправильной, неравной формой и пугало железными Ставнями с засовами. Но во всех этих окошках отражалась тайная жизнь города, они сами были полны таинственности и с их молчаливого согласия происходили странные происшествия. Они были немы, как и те, кто в них смотрел или сквозь них отражался. Разница только в том, что одни из них были немы от бессилия, другие - от безразличия.

Превращение предметов из мертвых составляющих петербургского пространства в соучастников повествования позволило Гоголю создать моносконцентрированный образ города. Используемые для этого "сквозные" вещи-символы значительно облегчили авторскую задачу.

Почти в каждой гоголевской повести присутствуют упоминания о бакенбардах или усах. Это не случайность, а авторский замысел, символично выражающий "концепцию человеческой безличности", а потому и "разложимости" (49,11).

Бакенбарды отделились от целостного образа и приобрели у Гоголя статус самостоятельно существующих "вещей" в Петербургском пространстве. Из элемента физиологии, создающего портрет, они превратились в свидетельство социального положения человека.

Бакенбарды, а их в Петербурге великое множество: бархатные, черные, атласные, рыжие, начинающиеся на самой "средине" щеки и "прямехонько доходящие до носа", носили только люди почтенные и благородные, то есть состоящие в высоком ранге чиновники; те, кто попроще, награждались усами.

Впрочем, не стоит относиться к усам с долей презрения, ибо ухода они требовали ничуть ни меньше, чем бакенбарды: на ночь они заворачивались "тонкою веленевой бумагою", а утром тщательно орошались восхитительными ароматами.

Бакенбарды и превосходнейшие усы большей частью "прогуливались" по Невскому проспекту или сидели в уютных креслах с откидными спинками, усы попроще были задействованы в работе "государственного организма": они должны были оживлять жизнь уездного городка Б., дивить своим видом мещанок и держать в страхе "деревенских пентюхов".

Но были еще в Петербурге и бороды, небритые по несколько дней и "проживающие" в ремесленных или мастеровых районах. Это было самое низшее "вещное сословие" в предметной иерархии петербургского пространства.

С ними также случались странные происшествия, которые заканчивались для них вовсе не трагически, а даже значительно повышали их статус. Примером может служить появившийся после смерти Башмачкина чиновник-мертвец: он был с преогромными усами, приравнивающими его к высшим чинам чиновничьего мира и позволяющими поступать так, как ему хочется и покажется нужным.

Приобретенный статус самостоятельной вещи дает им право не только на вхождение в предметный мир повестей, но и наделяет мистическими возможностями кодировки, создающей иллюзию параллельного существования двух миров - реального и фантастического. Гоголевские вещи-знаки могут существовать в обоих мирах одновременно.

При анализе предметного мира "Петербургских повестей" обнаруживается одна примечательная особенность: статус вещи приобретают объекты нематериальные, структура которых уже не поддается членению.

Так Гоголь, с помощью своих героев, достаточно быстро превращает в вещь деньги, причем делает это довольно своеобразно: он не расчленяет купюры на отдельные части, не препровождает их в самостоятельное хождение, но говорит о них как о вещи.

Интересно и то, что деньги, являющиеся предметом вожделений и мечтаний всех гоголевских героев, начиная от Пискарева и заканчивая Пифагором Пифагоровичем Чертокуцким, возвел в ранг "вещи", не без помощи майора Ковалева, безымянный частный пристав, "большой поощритель всех искусств и мануфактурностей", но отдающий все же предпочтение государственной ассигнации.

Преимущества "новоиспеченной вещи" перед другими, действительно, очень значительны: "Это вещь. Уж нет ничего лучше этой вещи; есть не просит, места займет немного, в кармане всегда поместится, уронищь - не расшибется" (1, 3-4, 50).

Но, как и все гоголевские вещи, денежные знаки в Петербурге обладают демонической силой: за возможность достигнуть материальных высот они забирают у человека душу, превращая его в "ничто", в существо, готовое к самым бесчеловечным поступкам.

Итогом контакта с деньгами является безумство героя, переходящее в моральную, а затем и физическую гибель.

"Овеществление" денег - процесс мистический, сопровождающийся не только личностным распадом, но и разъединением вещей, распадом единого предметного пространства на составляющие его предметные миры.

Этим вызван гоголевский мотив опустошения мира, связанный с "исчезновением и распадом его "вещного" пространства, как и опустошение человеческой души перед смертью, когда вещи ухрдят из нее, образуя единую ситуацию катастрофы" (40, 76).

Гоголь очень внимателен к вещному окружению своих героев, складывающемуся из предметов, ими собственно отбираемых.

Страсть к собирательству наблюдается почти в каждом гоголевском персонаже: Чартков скупает картины, Башмачкин по копейке откладывает деньги на шинель, Ковалев собирает печатки, Поприщин - письма собачек, Пифагор Чертокуцкий проявляет значительный интерес к лошадям и коляскам.

Результаты собирательства у всех различны: одни с помощью этого приобретают дорогую для себя вещь (Башмачкин), другие создают лишь собственный предметный мир, постепенно превращающийся в мертвую "вещественность" (Чартков), у третьих собирательство стимулирует мистический разрыв части с целым (Ковалев), четвертых - приводит к сумасшествию (Поприщин).

Вещная среда каждого гоголевского персонажа фокусирует в себр желания, чаяния, беды героя, на определенном этапе срастаясь с ним.

Так, рядом с Акакием Башмачкиным возникает Шинель - плод его желаний, страданий и лишений, связанных с полугодовалым голоданием. В дальнейшем именно она становится главным героем повествования, именно вокруг нее разворачиваются странные события.

Между Башмачкиным и вещью устанавливаются если не дружеские, то приятельские отношения, которые и помогают постичь трагическое одиночество героя, склад его чистой, наивной души.

В отношениях между Акакием Акакиевичем и шинелью, ставшей его верной подругой, раскрывается характер персонажа: тихого, робкого, всепрощающего, пытающегося издать еле слышный, но так никем и не услышанный протест, и защитить свое собственное достоинство. Самому Башмачкину это не удается, и тогда эту функцию принимает на себя его призрак, поступки которого аналогичны действиям вполне реальных "мстителей", стремящихся восстановить попранную справедливость.

У Гоголя шинель превращается в "эмблему персонажа, его метонимическую метафору" (66, 19), то есть приобретает статус действующего лица, не утрачивая при этом своей вещной природы.

Стоит заметить, что "Шинель" создается автором в эпоху "Мертвых душ" и соотносится не только с повестями "петербургского" цикла, но и с поэмой, "знаменуя поворот Гоголя от изображения "внешнего" человека к человеку "внутреннему" (66, 54). Особенностью повести, как и повестей в целом, становится то, что предмет изображения предстает перед читателем как нечто таинственное, требующее разъяснения.

В описании Акакия Акакиевича Гоголь пользуется одновременно приемами олицетворения и "овеществления", в результате чего живое лицо становится похожим на предмет, а вещь принимает образ человека. Ведь шинель Башмачкина выступает именно как жибой персонаж, пытающийся восстановить равновесие в соотношении "униженный - оскорбляющий". Шинель овеяна любовью Башмачкина, она его спутница, почти что жена, поэтому именно она толкнула призрак бедного чиновника вступиться против безразлично-деспотичных отношений, существующих в Петербурге.

Нельзя забывать и о том, что в основе "Шинели" лежит реальное событие. Прав В. В. Розанов, считающий, что сущность данной художественной зарисовки у Гоголя заключается в "подборе к одной изображенной, как бы тематической черте создаваемого образа других ей подобных, но продолжающих и усиливающих черт" (101,127).

Именно поэтому Гоголь столь детально рисует картину происходящего, возводя при этом вещь в категорию живого.

Став центральным образом повествования, шинель сосредотачивает на себе не только внимание читателей, но и зрелищно формирует описание, строя его на противопоставлении. Если Бэшмачкин был центром всеобщих насмешек, то его шинель, наоборот, становится предметом всеобщей похвалы; до нее он не обращал внимания на арбузные и дынные корки, покоившиеся на его шляпе, на кусочки сена или ниток, налипающих на рыжевато - мучного цвета мундир, то теперь сдувает пылинки со своего нового пальто. Постепенно сам Башмачкин оказывается за бортом повествования, как нечто не заслуживающее должного внимания, а его место занимает вещь,

Появление шинели естественным образом знаменовало уход героя: он уже не мог существовать, так как в шинель ушли все его помыслы и силы.

Получение шинели для Башмачкина это и "выход на пространство улицы, внешней реальности" (53, 338), выход в Петербург. Ведь именно в новой шинели он впервые за многие месяцы вышел из своей чердачной комнаты (за исключением походов на службу) и отправился в новый, совершенно незнакомый ему мир - на прием к помощнику столоначальника. И этот выход в открытое петербургское пространство стал для Башмачкина трагическим - пространство поглотило бедного чиновника.

Естественно, шинель не является единственной вещью в предметной сфере обитания Башмачкина. Существует еще и мифологический башмак, давший истоки фамилии героя.

С самого начала создается странное ощущение затеянной игры автора с героем, отождествленным с башмаком: безмолвным и претерпевающим беды от жизненных (в том числе и погодных) условий.

У Гоголя бытовое пространство всегда заполнено вещами с резко выраженным признаком материальности, так как "обыденность вещи - доказательство существования" (85, 210) ее. На страницах "петербургского" цикла одушевление предметного мира присутствует в самой высшей степени яркости. Вещи частично "оживляются" и потому "в привычных условиях обитания остаются как бы на грани реальности" (75, 76). Их деятельность не нарушает привычного течения реальной жизни. И тем не менее, в рамках художественной системы текста "оказывается наиболее действенной иллюзия превращения вещи в самостоятельно действующее лицо" (75, 78).

Вспомним путь Башмачкина к дому помощника столоначальника. По дороге ему попадались только вещественные атрибуты реальной человеческой жизни: бобровые воротники, малиновые бархатные шапки, лакированные санки, кареты с "убранными козлами", "ваньки с деревянными решетчатыми санками, утыканными позолоченными гвоздочками".

Вошедшего в дом Башмачкина встретили ряды калош, самовар, шинели, плащи. Был слышен говор, перебиваемый шумом стаканов и хрустом сухарей. В комнате мелькали свечи, трубки, столы, стулья и, словно невзначай между ними, чиновники. Приглашенный был один, в зале, кроме вещей, никого не было.

Вещи совершают поступки, исходящие из названия предметов. Впечатление "очеловеченности" создается благодаря глагольным формам, называющим действия: попадались (воротники), пролетали, визжа колесами (кареты), встречались (санки), отворилась (дверь), мелькнули (свечи)... Использование данных форм возвратных глаголов с потенциально активным и качественно - характеризующим значением дает возможность олицетворения, собственно авторского наделения лиц и предметов тем или иным признаком. Уподобление же предметов внешнего мира человеку, в свою очередь, делает человека похожим на вещи.

Обозначив достоверно и наглядно характерные приметы обыденного существования своих героев, автор резко изменяет нормальный порядок их жизни и одновременно с этим - "законы фактического правдоподобия" (91, 97). В мир известных бытовых интересов и отношений врывается фантастика.

У Гоголя фантастика настолько близко граничит с реальностью, что порой эти два мира становятся неразделимы.

Так, например, в "Шинели" сначала автором перечисляется нехитрое наследство, оставшееся после смерти Башмачкина: пучок гусиных перьев, двадцать четыре листа белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, старый капот; а затем сразу речь идет о похождениях некого мертвеца-чиновника, ищущего украденную шинель. Реальность и фантастика воссоединяются для того, чТобы отомстить за безликое существование Акакия Акакиевича.

Но все же у Гоголя вещи "отыгрываются" тайно или явно, когда перед лицом беды, болезни или трагической смерти, вместе с призрачными мечтами о свободной жизни "рушится иллюзия нормального существования" (11, 286).

Конечно, автор не всегда прибегает к открытому отождествлению вещи и человека, но всякий раз он стремится к тому, чтобы все детали были насыщены определенным смыслом. Вещи у Гоголя "неопровержимо свидетельствуют либо в пользу человека, либо против него, возвышая или унижая" (11, 288).

Часто гоголевские герои сами толкают себя к "овеществлению", возводя вокруг себя крепость из предметов и вещей, не осознавая даже необходимости в них.

Мотив "вещной кучи", достигающий у Гоголя своего кульминационного момента в "Мертвых душах", встречается и в "петербургском" цикле. Его отголоски прослеживаются во многих повестях ("Невский проспект", "Коляска"), но особенно в этом отношении выделяется "Портрет".

Художественная структура повести своеобразна: составляющие ее части полностью симметричны. Схожесть состоит не только в единстве художественной нити и основной идеи повествования, но и в структурном отношении: I и II части начинаются с описания вещного множества, выставленного на распродажу.

Сам по себе мотив "вещного множества" имеет в литературе свои давние традиции, восходящие к русскому народному творчеству и продолженные в русской литературе Булгариным, талант которого проявился в жанре фельетона и нравоописательного очерка с опорой на бытописательство, в которых в легкой и живой форме описывались и обсуждались разнообразные явления бытовой и культурной жизни страны, прежде всего - Петербурга. Продолжили эту традицию Пушкин, Достоевский и, конечно же, Гоголь.

Интерес к этой проблеме характерен и для зарубежных писателей, прежде всего Гофмана и Бальзака.

Сходство Гоголя с Бальзаком особенно прослеживается в "Портрете". Начало повести напоминает описание знаменитой лавочки из бальзаковской "Шагреневой кожи"; только у Бальзака это было собрание забытых диковинок, а у Гоголя лавочка забита картинами и гравированными изображениями в "темно-желтых мишурных рамках", покрытых темно-зеленым лаком.

Гоголевские цветовые ассоциации сразу же рождают ощущение трагедии, порочности и неестественности одновременно, что в дальнейшем подтверждается всем ходом повествования.

В момент возникновения этого ощущения появляется молодой художник Чартков, "старая шинель и нещегольское платье" которого "показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему делу". От этого появлейие Чарткова в картинной лавочке, заставленной полотнами бездарных художников, было еще более странным и навеянным мистикой.

Желание приобрести портрет старика с "лицом бронзового цвета" и невероятно живыми глазами возникло у Чарткова неожиданно и не было им до конца осознано. Какая-то невероятная сила толкнула его на это приобретение, перешедшее впоследствии в страсть и, наконец, в безумие.

Первый в жизни купленный портрет значительно изменил существование художника, ввел его в новый мир, заполненный, в отличие от первого, не духовностью, а "вещностью".

Вещи наполняли квартиру Чарткова без какой-либо соразмерности с целями и вкусами хозяина, главное, чтобы их было много; но размещались они в комнатах в соответствии с ценой: лучшие занимали видные места, те, что похуже, ютились по углам. Невероятно, но в гоголевской вещной среде тоже существует ранговая иерархия.

"Овеществление" Чарткова отражалось и преломлялось, доказывая при этом быстротечность и необратимость его, во множестве зеркал.

Гоголевское предметное пространство вообще изобилует зеркалами, дающими автору возможности создания "зеркального" повествования с эффектом мистического изменения видимого.

Обилие зеркал в квартире Чарткова на Невском и беспрестанное поглядывание в них художника, в душе которого "возродилось желание непреоборимое схватить славу сей же час за хвост и показать себя свету", символизирует и страх его перед возможным искажением зрительного видения. Чартков словно ожидает момента, когда в зеркале он увидит не себя, а нечто, наделенное мистическими чертами с купленного портрета.

Продолжая тему "овеществления", Гоголь продемонстрировал на Чарткове ужасность процесса раздвоения человека на материальное и духовное, с его последующей гибелью.

Материальное в повествовании представлено не только тысячью червонных, но и предметами искусства: отличным манекеном, гипсовым торсиком, всем тем, на что он глядел доселе "завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюни". Все это вскоре превратилось в "пуки ассигнаций", росших в сундуках Чарткова.

Если бы Чартков был "знаток человеческой природы", он, конечно, сразу бы понял, что с усилением вещественного начала в человеке неизменно угасает духовное. Но "потухшие искры таланта уже не могли вспыхнуть в этом человеке", художник был наказан за "свой грех - грех искусства, соблазнившегося яркостью зла" (87, 85).

Наказание оказалось страшным - человек превратился в заложника собственного богатства, набросившего на него колорит вечной желчи. И в эти самые минуты ему снова стали чудиться забытые живые глаза необыкновенного портрета. Несомненно, эти глаза были живым укором меркантильности, погубившей душу человека.

Гоголевский повтор, связанный с неоднократным появлением портрете в ходе повествования, неслучаен. Он способствует драматическому нарастанию событий. Все детали текста выполняют свою "образно-эстетическую нагрузку; достоверность, психологическая реальность всего изображенного передается психологическим правдоподобием" (75, 90).

Вытеснив с художественного поля повествования человека, портрет (вещь) сам становится его главным действующим лицом, вокруг которого продолжают разворачиваться события. Он оказывается неким прототипом случившегося с Чартковым, который с "вещественной" позиции повторил его судьбу.

Портрет, купленный Чартковым, - это портрет антихриста. Мотив оживления портрета восходит к мотиву оживления икон и име^т дохристианское прошлое в легендах об оживающих статуях, и в конечном счете "коренится в мифическом представлении о переходе части жизни человека в его изображение" (59, 49).

Доказательством этому утверждению является II часть повести, являющаяся, с одной стороны, объяснением случившегося с Чартковым, с другой стороны, - логическим завершением повествования.

Во второй части Гоголь переносит действие на окраину Петербурга, в Коломну, являющуюся прямой противоположностью городу: "сюда не заходит будущее, здесь все тишина и отставка, все, что осело от столичного движения" (1, 3-4, 94).

Различие предметных Миров Петербурга и Коломны разительно и состоит прежде всего в отсутствии того изобилия й веселости, которые царят на Невском проспекте: здесь все уединенно, разве что карета "звоном и бряканьем своим одна смущает всеобщую тишину".

Эта тишина и отсутствие всякого движения создают иллюзию "мертвенности" этого города, наказанного за свой прежний неправильный образ жизни. Это словно предостережение Петербургу: вот, что может случиться с тобой, если не изменится твой образ существования.

Гоголь строит "коломенское" повествование по той же структурной схеме, что и предыдущее: открывается оно описанием вещного хаоса. "Китайские вазы, мраморные доски для столов, новые и старые мебели с выгнутыми линиями, с грифами, сфинксами и львиными лапами, вызолоченными и без позолоты, люстры, кенкеты" (1, 3-4, 92), - все это выдавало прежнюю бурную жизнь тайных владельцев этих вещей, неожиданным образом исчезнувших из жизни и бросивших свое богатство.

Сравнение аукциона с погребальной процессией предваряет трагическое повествование.

Гоголь раскрывает читателю тайну страшного портрета, погубившего жизнь Чарткова и многих других, соприкасавшихся с ним людей, обратившись к важной для себя теме - невозможности мирного сосуществования "вещественного" и духовного, богатства и таланта.

Особенность "коломенской" части повести заключается в присутствии мотива "очищения", представленного Гоголем в образе монастыря, защищающего и спасающего человека. Но монастырь олицетворяет собой еще и веру в самого человека, в его собственные возможности. Но для этого необходимо обнаружить в себе огромные силы и желания, чтобы не поддаться влиянию вещей, не растерять бесценный дар духовного отношения к жизни.

"Спасай чистоту души своей", - все принеси ему в жертву и возлюби его своей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения" (1,3-4,107).

По Гоголю, подлинное спасение от мертвого "овеществления" состоит лишь в обращении к внутреннему, духовному человеку, "которого надо раскрепостить от анонимно-безличного, овнешненного бытия (53, 350).

Губительное воздействие вещной среды на духовный мир человека стимулируется у Гоголя отождествлением человека и вещи, замещением целого частью.

Гоголь, всегда внимательный к портретным описаниям своих персонажей, в результате детального изучения воздействия внешних данных на формирование личностного образа, приходит в выводу, что любая часть лица и тела есть ни что иное, как синоним личности.

"Вещный" образ жизни, ведомый гоголевскими героями, их страсть к собирательству, подчас превращается в обратный процесс - разъединение, уход какого-то предмета или вещи от своего владельца.

Стремление к самостоятельности, мотивируемое "вещественной" теснотой, толкнуло нос майора Ковалева покинуть привычное свое место и самому выйти в петербургское пространство. Причиной этого была еще и усталость от ежедневного смотрения в зеркало и лицезрения своих "соседей", неизменных спутников Ковалева - печаток, которых он носил на золотой цепочке великое множество: "сердоликовых, и с гербами, и таких, на которых было вырезано "середа, четверг, понедельник" (1, 3-4, 42). Необходимость в последних объяснялась разве что низким уровнем образованности майора или отвратительной памятью на дни и прочую ерунду.

"Нос" - самая загадочная повесть Гоголя. И самой невыясненной загадкой является предмет повествования - нос.

Существует точка зрения, что нос нужен был Гоголю для фантастического предположения, самым же главным оказываются реакции персонажей на происшествие совершенно несбыточное.

Но есть и другая версия, согласно которой "Гоголь написал две повести: одну посвятил носу, другую - глазам ("Портрет")... Если поставить рядом две эмблемы телесного и духовного - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе и глаза, и нос, тело и душу. А ведь может быть и то, что здесь проявился великий, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сферах высших категорий бытия" (110, 211).

И. Анненский сводит глаза и обособившийся нос в единый образ лица. Но взятые из различных произведений, они сохраняют свою разобщенность. У Гоголя нос тоже имеет свое лицо, которое он "спрятал в большой стоячий воротник".

Отношение носа к лицу и есть смысловой объем загадочной повести. Нос оказался на острие и скрещении значительнейших гоголевских противоречий, составляющих "загадку человека": соотношение вещественного, телесного, духовного, во-первых, и части и целого, во-вторых. Ведь сам нос находится попеременно в различных категориях, то выступает как живое лицо: "перед подъездом остановилась карета, дверцы отворились, выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице" (1, 3-4, 42), то как обыкновенная деревянная вещь падал на стол с "таким странным звуком, как будто бы пробка".

В "Носе" возникает уже известный прием "маски": нос, удалившись с лица, Принимает вид чиновника, а потом вновь свой собственный вид и в результате становится своей собственной маской.

Гоголь неслучайно в качестве жертвы избрал майора Ковалева: с исчезновением носа рушились его мечты на повышение карьеры - главной цели его пребывания в Петербурге.

Нрс, будучи "человеко-вещью", находится в богатейшем предметном окружении. С некоторыми вещами у носа свои отношения и связи. И прежде всего, конечно, с зеркалом - его Злейшим врагом, выдавшим нос, "рассказав" о его бегстве майору Ковалеву.

Зеркалу у Гоголя, как и во всем "петербургском" цикле, отведена нелицеприятная, но важная роль: через него высвечиваются, отражаются человеческие слабости и пороки, но оно же способствует "овеществлению" гоголевского мира.

Таким образом. у Гоголя зеркало - вещь и своего рода символ, обнаруживающий отношения человека и мира. Оно может многое сказать человеку о себе самом, если уметь в него смотреться. У Гоголя мир "в зеркале лишен объемов, запаха, теплоты, он совершенно достоверен, но в то же время и призрачен" (107, 101).

На протяжении повествования Ковалев несколько раз смотрится в зеркало, и каждый раз это знаменует новый поворот в его жизни.

В первый раз, желая разглядеть вскочивший на носу прыщик, он обнаруживает пропажу носа. Истратив целый день на его бесцельные поиски и вернувшись домой в сумерках, Ковалев опять смотрйтся в зеркало с надеждой, что все случившееся - сон и "авось-либо нос окажется на своем месте". В тот же вечер, получив от полицейского чиновника завернутый в бумажку нос, бедняга в третий раз за день бросается к зеркалу, но теперь для того, чтобы водрузить беглеца на прежнее место.

Таким образом, три раза в течение дня Ковалев "общается" с зеркалом, испытывая каждый раз совершенно разные чувства: привычность, надежду, страх и волнение.

На тринадцатый день после случившегося, взглянув опять нечаянно в зеркало, майор Ковалев увидел водрузившийся на своем месте, "то есть именно между двух щек", нос. Увиденное поразило и обрадовало несчастного настолько, что он стал поминутно смотреться в зеркало, желая убедиться в том, что все в порядке. Постепенно встречи с зеркалом настолько учащаются, что, кажется, становятся неизменным, самым важным занятием Ковалева, а зеркало - самой дорогой, после носэ. конечно, вещью.

Очень часто гоголевским вещам бывает тесно в своих предметных мирах и они рвутся в открытое петербургское пространство. Отсюда вытекает необходимость такого места, где они могли бы свободно прогуливаться, не привлекая внимания окружающих. В "Петербургских повестях" таким местом является, без сомнения, во-первых, Невский проспект, во-вторых, уездный город Б.

Оба они являются самостоятельно существующими предметными сферами, пространство которых заполнено специфичными лишь для них вещами.

Но, являясь составляющими петербургского предметного мира в целом, они помогают отчетливо понять и представить человека, среду и эпоху одновременно. Гоголевские описания и Невского проспекта, и городка Б. детальны, и именно из этой "детализации выходит сюжет" (48, 57).

При знакомстве с "вещными" компонентами Невского проспекта - бакенбардами, усами, платьями, платками, талиями, дамскими рукарами и улыбками - за сюжетными границами повествования оказывается сам человек, но видимым является его характер, "тысячи непостижимых характеров и явлений" (1, 3-4,10).

В подобном перечислении множества разнородных предметов и состоит для ГоголЯ "отождествление "живого" и "мертвого" (49, 11).

В олисании Невского проспекта все подается с естественной простотой, но в сумме всех мелочей. Гоголь достаточно смело выпускает на простор петербургского пространства "живое" и "мертвое" одновременно, разделяя вещь и человека.

Своеобразным объединяющим началом между ними являются у Гоголя глагольные формы, относящиеся к обозначению действий и людей, и вещей одновременно и позволяющие проследить рйтм жизни Невского проспекта в целом: "пахнет - плетется - проплетется

- идут - вытесняются - присоединяются - встретится - ослепят - потупите - подымите - происходит - показывается - оканчивается - редеет - спешат - пробежит - вскарабкается - выглянут - ускоряются - мелькают".

В ходе ловествования глагольное движение нарастает, и предметы, обыкновенно находящиеся в неподвижности (усы, бакенбарды, талии и т. д.), срываются с места и врываются в петербургское пространство.

Глаголы помогают определить не только образ и ритм жизни целого города, но и тот эмоциональный заряд, который йесут на себе вещи. Пустота и неторопливость сменяются на изобилие, пышность и кокетство, на смену которым идут мрачность и пошлость.

Устав от пестроты и разнородства вещей, Гоголь ускоряет действие: все начинает Мелькать, а затем и вовсе исчезает.

Описание Невского проспекта несет в себе и некое карнавальное начало: все движется, кружится, одна картинка мгновенно сменяется другой, все перемешивается, переплетается. Такая имитация карнавального круговорота жизни рождает мифическое осознание того, что показанное автором не есть идеал. По мнению С. Шульца, бесконечность карнавального круговорота - дурная бесконечность.

В "Петербургских повестях" "карнавальный круговорот" логически завершается в описании уездного городка Б. ("Коляска"), являющегося карикатурой действительности, но не искажением ее.

В описании вещного пространства городка нет ни пышности, ни активности Невского проспекта, все скучно и тоскливо, несмотря на появление в нем "посыльных" Петербурга - усов и офицеров.

Словно устав от бесконечного движения столицы, излюбленным занятием в городке Б. становится "сидение" за карточными столами и "выпускание дыма" из множества курительных трубок, что, вероятно, и привело к тому, что пространство настолько заполнилось дымом, отчего трудно стало рассмотреть его предметное содержание.

Единственным признаком, указывающим на то, что в городке существует жизнь, были коляски, тарантасы и прочие средства передвижения, которые, правда, не показаны в действии, а лишь упомянуты в повествовании.

Особенностью описания городка является и то, что все перечисленные Гоголем предметы не сливаются в единый образ. Предметы показаны намеренно обособленно: отдельно существует рыночная площадь со своими вещными атрибутами, квартира бригадного генерала, имение Чертокуцкого.

В ходе повествования автор достаточно часто использует глаголы ''разделить, разъехались, разошлись", разговоры между действующими лицами ведутся в разных углах комнаты и всегда имеют обособленно '^частное направление". Всем этим подчеркивается убожество и мертвенность городка Б.

Своеобразно звучит в повести и мотив "овеществления", принимающий сначала качество животного, а затем лишь предметного отождествления. Символом первого является "очеловеченная" кОбыла Аграфена Ивановна, "крепкая и дикая, как южная красавица", "статная", но "вот уже два дня чихающая и принимающая пилюли, прописанные доктором" (1, 3-4, 142). Она была так приветливо и восторженно встречена офицерами, что чуть было не взошла копытами на крыльцо.

Но более страшным и необратимым, с точки зрения автора, является замещение человека вещью. Причем у Гоголя вещь оказывается настолько сильнее, что целиком поглощает человека.

Таким "поглотителем" становится обыкновенная коляска. Оказавшая "добрую услугу" Пифагору Чертокуцкому и спрятавшая его в себе от взоров приглашенных им накануне, но не встреченных по забывчивости офицеров, она стала для йего "вечным" пристанищем. Он, как личность, исчез, растворился в вещи, словно фокусником, укрытый фартуком.

Гоголевское "овеществление" не является случайным, оно подготавливается и образом жизни героя, и особенностями его мировоззрения, и конечно же, влиянием окружающего мира. Поэтому все герои "Петербургских повестей" - жертвы Петербурга и своих собственных страстей.

В результате наблюдений и анализа художественных текстов можно констатировать, что гоголевское петербургское пространство оказалось опредмечено, перенаселено "вещными" существователями, нерущими в себе определенную смысловую нагрузку прежде всего идейного характера.

Развенчание на страницах повестей мифа о Петербурге как великом и прекрасном городе вылилось в страшную картину нравственной деградации города, некогда являвшегося образцом миросуществования, но загубившего свою душу меркантильностью и одержимостью к "вещественности".

Жажда накопительства, окружения себя все новыми и новыми, подчас повторяющими друг друга, вещами и предметами, распространилась, как дурман, по всему петербургскому пространству, проникнув во все составляющие его предметные мирки.

"Овеществление", коснувшееся гоголевских героев, нащло свое отражение, на наш взгляд, и в фамилиях персонажей. Они, в некоторой степени, также оказались опредмеченными и обусловили тот сюжетно-повествовательный фон, на котором и разворачивались их жизнеописания.

Звуковая гамма некоторых гоголевских фамилий совпадает с предметами живой или неживой среды и обусловливает их социально-психологические характеристики.

Яркое тому доказательство - фамилия самого робкого персонажа - Пискарева: он, словно маленький пескарь, живет на илистом петербургском дне; он мелок для этого большого города, его голос - всего лишь писк в "коммуникационном" мире Петербурга.

Прямое родство с предметом и у другого гоголевского героя - Башмачкина, но автор намеренно придает фамилии уменьшительно-ласкательное значение, подчеркивая этим его незначительность. Если Башмачкин и превращается в вещь, то в маленькую, детскую. Именно таким, наивно-детским, и воспринимает Акакия Акакиевича читатель.

Фамилия майора Ковалева сравнима с предметом растительного мира - ковылем. Он произрастает, в большей мере, в диких, запущенных местах, коим в нравственном отношении и является гоголевский Петербург.

Внешне ковыль (читай Ковалев) благопристоен, привлекателен, но это всего лишь сухая трава, используемая либо для украшения - Ковалев принадлежит к чиновничьему миру, являвшемуся украшением города, - либо для предметного "петербургского" гербария.

Полностью соответствует социально-психологической характеристике, данной автором, Поприщин. Его страстная мечта об "испанском престоле", Вызванная мыслью о всеобщем равенстве людей и совмещенная с навязчивой любовью к директорской дочке, стала поприщем, на котором возникло и росло безумие, перешедшее в сумасшествие.

Фамилии еще двух персонажей также подверглись у Гоголя предметному кодированию и в звуковом отношении, а также в описательно-бытовом плане, близки к одному и тому же - "черту". Но если у Чарткова полного отожествления все же еще нет, что знаменует собой определенную надежду на спасение, то Пифагор Чертокуцкий - погибший человек, недаром повествование о нем заканчивается сценой укрывания его, лежащего в коляске, фартуком. Один предмет накладывается на другой, создавая ощущение закрытости пространства, то есть могилы.

Все гоголевские герои - жители Петербурга - стали для него "вещным" наполнением, а его пространство превратилось в склеп, поглотивший живое.

Следует отметить еще и неповторимость гоголевских вещей: они вступают в действие, сначала только названные, как бы представленные читателю, их индивидуальная природа раскрывается всем дальнейшим ходом повествования.

Неся в себе собственную знаковую функцию, превращая живое лицо в свое подобие, они занимают главенствующие позиции в повествовании.

После того, как вещь была замечена в динамике повествования, Гоголь прибегает к повторному ее показу. Но при этом он в незначительной степени меняет "структуру вещи", ее сюжетные функции, "заставив двигаться вместе с сюжетом" (55, 58). В результате этого характеристика пространственного образа обогащается не только новыми деталями, но и претерпевает значительные изменения в социально-нравственном отношении.

Гоголевское пространство пластично и субъективно. Открыв субъективность художественного пространства, Гоголь сделал его средством характеристики своих героев.

Знаковая функция вещей - Предметный мир художественной прозы Н. В. Гоголя ("Петербургские повести", "Мертвые души")

Похожие статьи