Кейсы The National и Adele, Методология: выбор кейсов, источники - Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Методология: выбор кейсов, источники

Если первая глава давала исторический контекст и разбирала суть явлений взрослого и молодежного относительно популярной музыки, выясняла, каким образом возникает новая молодежная музыка и как она становится взрослой, то данная часть работы представит свидетельства того, как взрослая по сути музыка становится молодежной.

Прежде чем приступать к рассмотрению, стоит объяснить выбор именно этих музыкальных проектов в качестве кейсов для данного исследования. Для начала, почему их вообще можно обсуждать вместе? Отвечаю на этот вопрос я исходя из институциональной рамки, которая была затронута в первой главе. Во-первых, эти исполнители получают рецензии в одних и тех же изданиях и в значительной степени пересекаются списки журналов, оценивших их последние пластинки (это хорошо видно благодаря сайту Metacritic. com, агрегирующему рецензии в музыкальной прессе), что говорит об их существовании в едином поле медиа. Во-вторых, артисты не единожды номинировались на одни и те же премии: на вручение Brit Awards в категории International Breakthrough Act выдвигались The National, и в British Breakthrough Act среди многих других номинаций - Adele. На Grammy Awards, американский аналог, они также попадали вместе, как и на некоторые другие шоу и телевизионные передачи, в особенности многочисленные программы в жанре "late night show", что подтверждает возможность вынесения за скобки в рамках данного исследования того факта, что The National - американцы, а Adele - гражданка Великобритании. В-третьих, они неоднократно входили на длительное время, например, в чарт Billboard-200, подсчитывающий продажи копий альбомов и прослушивания релизов в стриминговых сервисах на территории США (пиковые позиции The National - 3 место, Adele - 1; последние альбомы провели в чарте 13 и 15 недель соответственно), то есть их коммерческие масштабы также сопоставимы. То, что они номинируются в различных категориях и попадают в разные чарты (тот же Billboard имеет статистику по The National в чартах Alternative, Independent и Rock, а по Adele - в Pop Songs, Adult Contemporary и Adult Pop) обусловливает выбор именно двух кейсов в качестве материала исследования, то есть, это даст возможность сравнить их.

Далее, почему из всего многообразия современных артистов в этом исследовании будут рассмотрены именно The National и Adele? Для того, чтобы доказать наличие трансформации категории молодежного, необходимо сначала показать, что оба этих проекта имеют к ней отношение, собирают молодую аудиторию, и только потом обсуждать их "взрослость", то есть то, что они встроились в (или заменили собой) молодежную музыку.

Уже были упомянуты молодежные музыкальные премии, на которые номинировались и которые выигрывали эти артисты. Adele с выходом новых синглов с каждого альбома регулярно попадает во многие молодежные хит-парады, неоднократно номинировалась на премию Teen Choice Awards, различные премии канала MTV, других молодежных радиостанций и телеканалов. The National номинировались в 2014 году на Grammy в номинации "Best Alternative Music Album", возникшей в результате признания индустрией музыки, играющей на так называемых college radio stations.

Один из недавно появившихся способов потребления музыки, онлайн-стриминг, сегодня стал наиболее быстрорастущим источником доходов индустрии (по данным отчета Международной Федерации Фонографической Отрасли "IFPI Global Music Report 2016"). Отмечается, что чаще пользуется стриминговыми сервисами (являющимися частью более широкой категории онлайн-радио) именно молодая аудитория, от 12 до 24 лет (по данным исследования "The Infinite Dial 2015", проведенным компаниями Edison Research и Triton Digital). У двух крупнейших стриминговых сервисов с подпиской, Pandora (78 миллионов человек месячной аудитории в 2015 году, по данным пресс-релиза компании "Pandora Reports Q4 and Full Year 2015 Financial Results") и Spotify (30 миллионов платных подписчиков на начало 2016 года объявил CEO компании в Твиттере (Ek, 2016)), молодые люди от 13 до 29 лет составляют две трети слушателей у Spotify и половину слушателей у Pandora (согласно исследованию компании CivicScience "Differences Between Pandora and Spotify Users"). Пользователей данных сервисов характеризуют как миллениалов, и феномен стриминга в значительной мере можно назвать молодежным.

Шесть песен с последнего альбома Адель вошли в топ-200, включая первое место, самых прослушиваемых треков на Spotify в неделю после его выхода в ноябре 2015; три сингла с этого альбома находятся там и через полгода, на момент 22 мая 2016 (по данным чартов Spotifycharts. com). Этот результат стоит отметить, учитывая еще и то, что Адель на словах является противницей стриминга, и не единожды отказывала этим сервисам в размещении своих альбомов или задерживала их появление там, предпочитая, чтобы поклонники приобретали физические копии и совершали покупки в интернет-магазинах ("Adele Talks Decision To Reject Streaming Her New Album", сайт Time. com, 2015). При этом артистка не против стриминговых видеосервисов, вроде YouTube, на котором клип на песню Hello с последнего альбома набрал более 1,5 миллиардов просмотров, принесших ей шестое место в общем для аудио - и видеосервисов списке самых часто проигрываемых композиций в 2015 году в США (по данным Nielsen "2015 U. S. Music Year-End Report"). По этим цифрам можно сказать, что Адель является далеко не последней в списке артистов, кого "стримит", то есть слушает в интернете молодежь. The National также понимают значение этих сервисов и стараются представлять там свою музыку: последний альбом они выложили для стриминга на iTunes (Bychawski, 2013). Также они выступали в защиту сервиса Spotify после критических замечаний многих музыкантов о малом размере роялти, выплачиваемых им этой компанией, и положительно высказывались о ее возможностях с точки зрения привлечения к группе ее потенциальной публики (Sherwin, 2013).

Другим специфически молодежным аспектом современной музыкальной культуры можно назвать многочисленные и многолюдные летние музыкальные фестивали. Каждый год в США посещают хотя бы один музыкальный фестиваль как минимум 32 миллиона человек, и из них половина приходится на возраст от 18 до 34 лет, помимо тех, кому еще не исполнилось 18 (согласно исследованию компании Nielsen "Audience Insights Report on Music Festivals 2015"). Среди обсуждающих музыкальные фестивали в социальных медиа двумя крупнейшими возрастными группами являются 17-19 лет и 20-24 года, после 29 же идет резкий спад активности обсуждений этой темы (согласно исследованию "Music Festival Study" компании Eventbrite).

The National активно гастролируют именно по музыкальным фестивалям - на 2016 год у них в расписании 14 фестивалей и сборных концертов в США и Европе, и только 3 сольных выступления (с "разогревающей" зал группой, конечно), судя по разделу "Tour" на их официальном сайте. В 2015 году они практически не давали концертов, в 2014 и 2013 годах они также много времени уделяли фестивалям, хотя тогда присутствовали в большом количестве и сольные выступления в поддержку вышедшей пластинки. Хедлайнерское выступление Adele на Glastonbury 2016, при ее обычном игнорировании фестивалей в пользу сольных концертов на крытых площадках, также свидетельствует о ее курсе на молодежную аудиторию.

Переходя к обоснованию выбора именно этих артистов в качестве кейсов для рассмотрения трансформации молодежного и взрослого, важно отметить, что в их адрес в прессе часто одновременно употребляются определения и "молодежный", и "взрослый". К примеру, о The National можно встретить отзывы как о группе, "определившей поколение молодых взрослых (young adults)" (Aloi, 2013). Adele же, в свою очередь, прямым текстом уличают в том, что ее музыка нравится молодежи, хотя сделана она как для людей среднего возраста: "Ее музыка откровенно старомодна и фальшива, но только самые прожженные музыкальные снобы и циники будут отрицать, что она довольно модная" (Wilson, 2015). То, что эти вещи замечают участники индустрии, может свидетельствовать о прямом отношении данных артистов к затрагиваемой мной проблеме.

Кроме того, оба кейса включают крупных артистов, имеющих значительный вес в современной популярной музыке и продающих по несколько концертов подряд в многотысячных залах таких крупных городов, как Лондон, Берлин, Дублин, Нью-Йорк, Остин и т. д. Так, у Adele прошли 8 вечеров в Лондонской 20-тысячной O2 Arena в марте-апреле 2016 года с небольшими перерывами, и все это перед хедлайнерским сетом на Glastonbury, крупнейшем мировом музыкальном фестивале. The National также активно гастролируют и, как уже упоминалось, возглавляют многие мировые музыкальные фестивали, принимают участие в различных мемориальных, благотворительных и политических акциях: группа является куратором благотворительных музыкальных сборников от организации по борьбе против СПИДа Red Hot Organization, включая масштабный 3-дисковый трибьют известной американской группе The Grateful Dead; кроме того, они открывали концертами выступления в предвыборной гонке Барака Обамы, курировали фестивали All Tomorrows Parties в 2012 году и Eaux Claires Music &; Arts Festival начиная с 2014 года, выступают хедлайнерами концерта в поддержку сирийских беженцев Welcome to Hamilton. То есть, The National выступают своего рода медиатором в музыкальном мире и, играя роль посредников, влияют на повестку дня.

Приступая к задаче эксплицирования из музыкального контекста интересующих меня категорий взрослого и молодежного, нельзя обойти вниманием вопрос взаимосвязи социального и музыкального, точнее, насколько в музыке выражаются те или иные наличествующие в социальной реальности категории, будь то гендер, национальность, возраст или что-либо еще - проблема, которая стояла остро на протяжении второй половины XX века. Детальная ретроспектива обсуждения в музыковедении вопроса о "социальном" содержании музыки представлена в работе Джона Шеперда "Музыка и социальные категории" (Shepherd, 2003).

Долгое время популярная музыка занимала низшее положение по отношению к классической музыке именно ввиду своей "несвободы" от социального содержания, придаваемого ей той средой, откуда она вышла, отмечает Шеперд, - это ставилось ей в упрек в сравнении с гениями композиторов, легко поднимающихся своей мыслью над суетой бренного мира в область чистого творчества. После выхода главных трудов, подтолкнувших к развитию конструктивистскую парадигму в науке ("Структуры научных революций" Томаса Куна (1962) и "Социальное конструирование реальности" Питера Бергера и Томаса Лукмана (1966)), появился взгляд на музыку как на социальный конструкт. Он одновременно эмансипировал популярную музыку в качестве объекта изучения и инспирировал некоторый перегиб в этом направлении - музыка стала восприниматься некоторыми исследователями как вторичный продукт общественных и культурных процессов и в качестве естественного оружия угнетаемого класса, которое он производит для противостояния доминирующему буржуазному порядку. Так, в 1970-е в трудах исследователей Бирмингемского Центра современных культурных исследований получило распространение мнение о подобном выражении классовых, гендерных, этнических, возрастных социальных категорий в музыке, имел место даже взгляд на соответствие определенных жанров тем или иным социальных группам (Chester, 1990).

Этот крен позднее был исправлен в сторону большей "музыкальной автономии" через концепт самостоятельных музыкальных сцен и сообществ (Straw, 1991). Под влиянием идей глобализации и постмодернизма также возникла концепция кросс-культурной гибридизации - изменения в музыкальном мире, казалось, происходили с такой скоростью, что стало элементарно сложно локализовывать те или иные феномены в пространстве и времени, прослеживать корни тех или иных социальных сил, стоящих за ними.

В 1990-е под сомнение попала сама связь между музыкой и социальными категориями, и вместо этого фокус исследований сместился на взаимодействие музыкального продукта и аудитории (обзор этой тенденции можно найти в статье Энди Беннетта о точках приложения социологии в исследованиях поп-музыки (Bennett, 2008)). Эта тенденция выражается в культурсоциологическом подходе, "в рамках которого музыка рассматривается не как зеркало социальных структур, а как независимая переменная. Музыка в таком случае обладает способностью воздействовать на социальную жизнь" (Волик, 2010, 99). Это можно назвать шагом в сторону от рассмотрения "уже заложенных" в самой музыке (автором или еще кем-либо) смыслов, и концептуальным переходом от простой каузальной связи между музыкой и социальными категориями к динамическому интерактивному процессу постоянного переопределения музыкального значения в процессе бытования произведения. Музыка - это продукт не просто творчества музыкантов, но совместной работы артистов, слушателей, медиа, критиков (Hennion, 2002, 88). Слушатель в этой логике становится, если угодно, на одну ступеньку с музыкантом, за ним признается равное право на вчитывание собственных смыслов в музыкальный текст, его интерпретацию и апроприацию. Для анализа смыслов, вкладываемых автором и формирующихся в процессе восприятия зрителями, предлагается учитывать культурно-исторический, биографический контекст создания работы, ее современное восприятие - в общем, как произведение функционирует в социальной реальности (Фень, 2010, 79).

Для данного исследования по итогам вышесказанного важным моментом является то, что категории взрослого и молодежного лишь отчасти формируются музыкантами, песнями, видеоклипами и прочей "стороной предложения". Решающим же является голос публики - от того, воспринимает она полученное сообщение как, скажем, "взрослое", маркирует ли его соответствующим образом, или же такого не происходит, а происходит обратное, или вообще произведение трактуется каким-то третьим образом, зависит, какой смысл приобретает музыкальное сообщение. В моем случае это означает, что, найдя в кейсах те или иные смыслы, конституирующие категории взрослого и молодежного, мне следует как минимум найти подтверждение этой точке зрения в рецепции слушателей, на чем я подробнее остановлюсь дальше.

Содержание современных категорий взрослого и молодежного я буду прослеживать в текстах песен, представлении музыки в медиа (вебсайтах, концертах, внешнем образе и т. д.). В качестве основных источников будет взято собственно творчество указанных артистов - их номерные альбомы, как наиболее тиражируемая продукция с их именами. У The National это дискография в количестве шести альбомов, вышедших с 2001 по 2013 годы, у Adele - три пластинки с 2008 по 2015 годы. Так как меня интересует широта аспектов репрезентации взрослого и молодежного, то для полноты картины важен внешний вид музыкантов, визуализация в видеоклипах, подача материала на выступлении - значит, дополнительными источниками выступят видеоклипы, аудио - и видеозаписи живых выступлений музыкантов. Присутствие артиста в информационной среде можно проследить в таких источниках как его официальный сайт, аккаунты в социальных сетях, статьи о нем в крупных профильных изданиях, поскольку это наравне со звукозаписывающей и концертной деятельностью также важные медиа, способные транслировать категории взрослого и молодежного.

Однако в этих кейсах необходимо рассматривать не только содержание работы самих музыкальных проектов, но и то, насколько и с какими аудиториями они достигают или не достигают результатов, и каких. Иными словами, важна актуальная рецепция творчества и категорий взрослого и молодежного взрослого в нем. При анализе рецепции - как люди воспринимают этот образ, считывают ли при прослушивании его вообще, - могут быть использованы интервью со слушателями и поклонниками, но это довольно объемная задача для данной работы, особенно ввиду меньшей известности этих артистов в СНГ, нежели в Америке и Европе. Так что в качестве источников в этом роде я возьму основные известные фанатские форумы: с официальным статусом, прикрепленный к сайтам музыкантов - это http://americanmaryforum. com/ у The National и неофициальные форумы у Адель (ее официальный сайт и форум на запрос о доступе и регистрации молчит - что может свидетельствовать о скудной работе с фанатским сообществом). По мере необходимости могут привлекаться открытые источники в интернете, в прессе, социальных сетях: отзывы, рецензии, обсуждения поклонников группы.

Музыка всегда входит в состав более широкого круга объектов - это не просто пение или игра на инструментах, это еще и сопутствующие визуальные образы, технические средства ее воплощения, обстановка и т. д. Тяжело вербализируемые ощущения от прослушивания музыки становятся более внятными, будучи полученными не только при поддержке ее контекста, но главным образом через соединение текста и музыки - через песню. Песня - пожалуй, самая важная на сегодня единица популярной музыки, как для потребления, так и для анализа, она служит "связующим звеном между эмоциональным воздействием музыки и воздействием слова, нарратива, изображения" (Хезмондалш, 2014, 41). Я буду оперировать далее именно песнями, как наименьшими единицами для всестороннего анализа, но легко группируемыми в более широкие конструкции через привлечение, например, визуальных материалов.

Мой метод в отношении песен с номерных альбомов данных артистов заключается, в первую очередь, в кодификации текстов песен: я вычленю из них отдельные смыслы, похожие и имеющие отношение к тем смысловым оппозициям взрослого и молодежного, что были выделены выше - они становятся первичными кодами в анализе. Затем из них похожие, повторяющиеся из раза в раз смыслы группируются во вторичные коды, и им следует найти подтверждение в рецепции слушателей - таким образом я рассчитываю узнать, действительно ли сообщение артиста воспринимается соответствующим образом. Еще более интересно было бы более масштабное исследование того, как слушатели работают с этой музыкой, какие существуют практики в связи с ней, но это, к сожалению, представляется слишком объемной задачей в рамках данной работы и несколько выходящей за пределы моего вопроса.

Похожие статьи




Кейсы The National и Adele, Методология: выбор кейсов, источники - Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Предыдущая | Следующая