Различение "взрослого" и "молодежного", Институциональный аспект: альбом, стандарт, формат прослушивания - Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Институциональный аспект: альбом, стандарт, формат прослушивания

Взрослый молодежный популярный музыка

Задаваясь вопросом определения объекта исследования, есть большой соблазн поставить знак равенства между популярной музыкальной культурой и индустрией популярной музыки как ее главной движущей силой. Однако обсуждая в этой главе музыкальную индустрию и ее отношение к различению взрослой и молодежной музыки, я, вслед за Саймоном Фритом, стараюсь избегать редукционизма музыкальной культуры до одного ее институционального аспекта (Frith, 2001, 27). Процессы внутри индустрии не являются первоисточником этого различения, а только помогают нам уловить суть феномена, будучи его наглядным подтверждением. Здесь индустрия стоит в одном ряду с другими аспектами музыкальной культуры, такими как музыкальные тексты, их презентация и рецепция слушателей, к которым мы обратимся в других главах.

Что является содержимым понятий взрослого и молодежного относительно популярной музыки? Самый очевидный ход мыслей, встречающийся среди исследователей (Ennis, 1992; Keightley, 2004), заключается в предположении о влиянии человеческого возраста на музыкальный вкус; соответственно, взрослая музыка - это та, которую слушают взрослые. Следующий шаг в этой цепочке производит подмену понятия на "музыку, которую покупают взрослые", чем значительно упрощает все поиски и переводит дискуссию в русло экономики (или скорее даже маркетинга), редуцируя слушателя до покупателя. Такой прием, концентрирующий работу на примерах из жизни музыкальной индустрии, может быть полезен при выяснении деталей именно институционального оформления музыкального процесса, вещи полезной и предоставляющей материал для размышления, но де-факто исключает из анализа все остальное: собственно, музыку, слушателя и его отношение к этим понятиям, оставляя для интерпретации лишь цифры продаж и категории, которыми оперируют продавцы.

Тем не менее, именно на материале исследований чартов, доходов от продаж и интервью профессионалов, использующих эти категории в своих комментариях к происходящему в индустрии, лучше всего заметно, когда в популярной музыке возникло это различение. Связывается оно с введением в 1948-1949 годах двух новых форматов музыкальных носителей - виниловых пластинок на 33 1/3 и 45 оборотов в минуту вместо предшествующих им 78 оборотов, вмещавших всего по одной песне на каждой стороне. Первый формат, получивший название лонгплея (Longplay, LP), имел больший хронометраж и более высокую цену в рознице, поэтому такие пластинки чаще покупались взрослыми, в то время как "сорокопятки" со временем окончательно вытеснили менее технологичные пластинки на 78 об/мин среди носителей для синглов (Single), одиночных песен с добавочным треком в довесок на второй стороне (B-side), которые легче могли себе позволить молодые люди (Keightley, 2004).

Альбомы, в первой половине XX века выглядевшие по оформлению как художественные альбомы с живописью или фотографиями, только составленные из нескольких пластинок на 78 об/мин, чаще были наполнены длинными произведениями классической музыки и джаза, что дополнительно повышало в глазах слушателей статус соседствовавших с ними в одном формате поп-лонгплеев и записей бродвейских мюзиклов как более сложных и комплексных произведений искусства. Синглы же имели флер хитов-однодневок, таких же непостоянных, как и их молодые поклонники - хотя синглы и продавались большими тиражами, они быстро вымывались с рынка, сменяя друг друга в хит-парадах. Для индустрии альбомы были приоритетным, более высоко маржинальным продуктом, составлявшим основной доход музыкальных компаний за счет того, что их покупали более обеспеченные люди; кроме того, они дольше присутствовали на прилавках, их продажи равномернее распределялись во времени и были удобнее для калькуляций и ведения бизнеса.

В литературе для обозначения этого противопоставления используются выражения "adult pop", то есть поп-музыка для взрослых, в противовес молодежному "teen pop"; причем отмечается, что в 1940-х годах в США выражение "good music", использовавшееся для классики и оперы, стали применять и к взрослой поп-музыке, признавая за ней близость к этим понятиям в культурной иерархии. По этим причинам оппозицию "взрослое / молодежное" в годы после Второй Мировой войны представляют вариацией дискурса "высокой" и "низкой" музыки, то есть, легитимирующей экономическое и культурное доминирование белой буржуазной аудитории, потому что взрослое продолжало нести на себе коннотации "good music" (Keightley, 2001, 8). Наблюдаемая рыночная сегментация музыкального поля, в таком случае, по сути, проходит не по линии возраста слушателя (это становится уже следствием), а по направлению критики массового вкуса: если поначалу вся популярная музыка подавалась как легкая и несерьезная, не требующая от слушателя усилий над собой, а значит и не стоящая внимания, то деление внутри нее на сложную и простую отметило признание поп-музыки в качестве легитимного культурного продукта для состоятельного населения, обладателей массового "анти-массового" вкуса.

В контексте такой левой критики ключом к пониманию различия между взрослой и молодежной музыкой в той же работе предлагается понятие такой культурной институции, присутствующей в поп-музыке начиная с 1940-х годов, как "стандарт" - атрибута взрослой аудитории слушателей, "выделяющейся по признакам класса и возраста, в которой буржуазная эстетика автономии и превосходства без проблем сочетались с коммерческой прибыльностью" (там же). Стандартами в 1940-е впервые стали называться не классические произведения, а хорошо известные взрослой аудитории хиты свинга предыдущего десятилетия, на манер того, например, как до этого в классической музыке был выработан "стандартный" репертуар, выявляющий как подобающую технику исполнителя, так и способность слушателя внимать высокому канону общепризнанных бессмертных шедевров. То есть, институт стандарта, согласно этой логике, закрепляет в музыке доминирование класса белой буржуазии, и выражается это в том, что "их" песни берутся за меру для остальных поп-хитов песни в индустрии.

Так, с конца 1940-х в прессе отмечаются обвинения той или иной отличающейся и новой музыки в "рекламных уловках" и различных "трюках", используемых при записи, в противовес старой доброй аранжировке стандарта, которому любые ухищрения чужды, настолько он уже хорош. Здесь становится заметно еще одно отличие взрослой музыки от молодежной - если последняя стремится быть современной, использовать новые возможности и меняться, то взрослая музыка находится как бы вне времени, постоянно ссылаясь на свою трансцендентность по отношению к изменению вкусов и повестке дня.

Различение взрослого и молодежного с точки зрения музыкальной индустрии любопытно показано в сериале Мартина Скорсезе "Винил" (2016), действие которого происходит в 1973 году. В ситуациях, когда у рекорд-компании, вокруг которой выстроен сюжет, возникают финансовые проблемы из-за переориентации с соула и ритм-энд-блюза на более современную музыку (фанк, прото-панк, хард-рок), менеджеры, отдел A&;R, прибегают к двум ходам: записывают пластинку рождественских песен (причем артисту, исполняющему их, разрешают, скрепя сердце, спеть на ней всего одну его оригинальную композицию) и выпускают сборник хитов 1950-х годов. Показано, как, рассчитывая на высокие продажи этих релизов, они идут на сделку с совестью, поскольку это не приблизит, а наоборот может отвадить от них желаемую молодую аудиторию.

Подобные сюжеты отражают характер непрерывно продолжавшейся на протяжении XX века борьбы за легитимацию той или иной ниши в музыкальном поле в терминах взрослого и молодежного. Термин "easy_listening", имевший активное хождение в 1946-1966 годах, долгое время был синонимичен массовой музыке вообще и музыке adult pop в частности по сумме своих составляющих - приятные прилипчивые мелодии, несложные оркестровые аранжировки, формирование поп-групп и фронтменов_вокалистов (Keightley, 2008). Собственно, его значение - музыка, не требующая особых умственных усилий, концентрации на себе, предназначенная, возможно, для фонового прослушивания, - изначально артикулировало отличие от музыки академической, джаза и сложных записей, и декларировало своей главной целью доставление удовольствия большому количеству людей, сопровождение слушателя на работе, в дороге и просто в повседневной жизни.

Здесь стоит немного отвлечься и отметить, что популярная музыка вообще возникла в начале XX века именно для среднего человека, а не привилегированных слоев общества, способных вкладываться в занятия и наслаждение классической музыкой; обычный платежеспособный взрослый был основной аудиторией популярной музыки. За полвека до прихода рок-н-ролла такое "усреднение" можно найти в музыке здесь и там, присутствие взрослого как основной фигуры в песнях отмечается еще в продукции золотого периода Tin Pan Alley в 1920-1940-е годы (Lindberg, 2003). Это образ среднего, мало отличающегося от других человека - появившийся доступный массовый продукт, виниловые пластинки, требовал нивелирования уникальности каждого автора и героя в пользу того чтобы песня резонировала с большим количеством потребителей (Frith 2006), причем представлялось это в совсем не обвинительном ключе, как позже стала делать музыка молодежная. Тогда это мог быть рэгтайм о таком виде городского повседневного развлечения, как танцы, и о том, что самый простой человек с единственным умением может кое-чего добиться (Scott Joplin "Maple Leaf Rag"); или блюз об опасностях материальных взлетов и падений взрослой жизни в недружелюбном городе (Bessie Smith "Nobody Knows You When You're Down And Out"). Если посмотреть на популярные песни первой половины века, то видно, что средний взрослый человек является неотъемлемой фигурой в текстах песен, а городская жизнь постепенно занимает в них важное место наряду с такими вечными темами как любовь, религия, тяготы жизни и семья.

Однако, с появлением рок-н-ролла к термину easy-listening стали также применяться такие коннотации как узколобость, бессодержательность, ширпотреб, обывательская музыка и т. д., что, в общем, отражает суть претензий критиков и пропонентов музыки молодежной; нетрудно заметить, что, по сути, это не слишком отличается от упреков сторонников стандартов. В обоих случаях "легкость" музыки представляется как признак ее низкого статуса, в то время как статус "настоящего" искусства, по этой логике, требует серьезных затрат сил и серьезных же переживаний, вложенных в музыку.

Институциональный аспект: альбом, стандарт, формат прослушивания

Похожие статьи