Введение - Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Развитие популярной музыки во второй половине ХХ века было тесно связано с разделением аудитории слушателей на молодежную (тинейджерскую) и взрослую. Это деление глубоко вошло в популярную культуру, и сегодня мы по большей части легко считываем коды с его использованием, что можно проиллюстрировать, например, частым использованием музыки для подчеркивания мировоззренческих конфликтов и характеров героев в кинематографе. Примеры того, как взрослая родительская культура противопоставляется молодежной, с разными оговорками, можно найти в таких фильмах, как "Бриолин" (1970), "Асса" (1987), "10 причин моей ненависти" (1999), "Чумовая пятница" (2003), "Гринберг" (2010), "Где-то" (2010), сериал "Freaks and Geeks" (1999-2000) и другие.

Использование музыки в качестве социального маркера является одним из распространенных аспектов ее бытования, наряду с получением от нее эстетического удовольствия, танцем, звуковым оформлением пространства, сопровождением событий различного рода и масштаба, и многими другими способами обращения с ней. Уже считается общим местом то, что музыка тесно связана с опытом повседневности (DeNora, 2000), где в том числе через нее фиксируются многие демаркации: работы и отдыха, грустного и радостного повода, общественного и принадлежащего какой-либо группе пространства. Среди прочего, в череде этих знаков можно выделить группу возрастных музыкальных маркеров по тому же принципу, как, например, среди одежды и аксессуаров шорты и яркие сандалии могут соотноситься с детством, а холщовая сумка на колесах - со старостью. Так, песни из мультсериалов вроде "Лунтика" и "Фиксиков", даже если мы слышим их в первый раз, очевидно будут ассоциироваться с нынешними детьми, в то время как советская эстрада с такими исполнителями, как Иосиф Кобзон и Эдита Пьеха, больше соответствует старшему поколению, выросшему с этими песнями.

Несколько сложнее провести посредством музыки границу между молодежным и взрослым. С одной стороны, кажется, что это абсолютно противоположные вещи, если рассуждать в духе оппозиции молодежной субкультуры и родительской доминантной культуры (Hebdige, 1979). В этой рамке хорошо видно, где, например, заканчивается молодость с электронной танцевальной музыкой в ночных клубах, и где начинается взрослая жизнь с условным вокальным телешоу "Голос". Такой ход мыслей становится хорошо заметен при столкновении с какой-нибудь неоднозначностью в отношении презентации музыки, и самой крупной фигурой такого рода является Игги Поп, на своем седьмом десятке продолжающий периодически появляться на публике как "голый и мускулистый старикан в стрингах, который скачет козлом, орет дурным голосом, насилует мониторы и вытаскивает на сцену подростков, чтобы они хватали его за задницу" (Замировская, 2009). Будучи живым памятником одного из ярких периодов в истории молодежной музыки, он неизменно оказывается в поле критики с позиций возрастной нормативности: оказывается, что взрослой звезде не приличествует "скакать на сцене козлом в непотребном виде" (Сапрыкин, 2016). Если же Поп уходил в другую крайность и записывал вполне благопристойные альбомы более спокойного содержания, надевая на голый торс пиджак, то встречал противодействие собственных фанатов, привыкших видеть в нем трибуна и эпатажного артиста.

С другой стороны, бывает тяжело однозначно определить музыку как молодежную или взрослую. В качестве иллюстрации здесь можно поставить группу Би-2, существующую уже далеко не первый десяток лет, регулярно играющую и записывающуюся с симфоническим оркестром, сингл "Компромисс" с последнего альбома которой начинается словами "Был худой, молодой, ел сердца / Пил и курил, зажигал и гасил / Думал, будешь таким до конца / Оставлен за спиной возраст Христа". При этом группа эпизодически делает ставку вместо своего обычного звучания на более актуальные тенденции, записывает песни с названиями "#Хипстер" и "David Bowie", и дважды с успехом выступает перед тысячами студентов на "Дне Вышки", ежегодном университетском празднике. То есть, за счет группы Би-2 довольно легко предстать как серьезным взрослым, не чуждым качественной популярной музыки, имея в машине пару их дисков, так и современным молодым человеком. Существуют и обратные этому примеры - так, на первый взгляд, молодежные исполнители иногда переформатируются под более широкую взрослую аудиторию, как это получилось в 2010 году у певицы Елки с песней "Прованс" о карикатурно буржуазном отдыхе во Франции, с уличными кафе, плетеными креслами и вином региона Бордо.

Замысел работы и гипотеза

Суть вышесказанного сводится к тому, что за последние 10-15 лет, на мой взгляд, маркирование части музыки как взрослой или молодежной стало более проблематичным, следовательно, музыка утратила часть своих возможностей, которые она открывает членам общества - солидаризации, индивидуализации. Ввиду сравнительной новизны рассматриваемого феномена это не может быть связано с теми процессами, которые имели место на протяжении всей истории популярной музыки в XX веке. Например, здесь сразу стоит отмести вариант (затянувшейся) смены артистом целевой аудитории, признаком чего обычно выступают слова в прессе о том, что артист "перерос" свою публику (это выражается, скажем, в том, как Джастин Бибер из категории чартов Billboard "Pop Songs" со временем стал попадать в другую, "Adult Contemporary" (Trust, 2016)). Вряд ли это связано и, наоборот, с консервацией тех или иных проектов в одном амплуа, что становится заметно по суждениям вроде "на этих песнях выросло не одно поколение" (как на "Маппет-шоу" или группе "The Beach Boys") - то есть, слушатели "вырастают" из музыки, но остаются ее поклонниками своего рода ностальгического толка. В этих случаях у музыки все же есть определенный ярлык, и даже если он меняется, то ему на смену приходит другой, со своим набором значений.

Мне же представляется важным рассмотреть случаи, в которых размывается граница между самими категориями "взрослого" и "молодежного" - когда музыка одновременно приобретает черты их обеих, и становится сложнее разграничить эти сферы значений. Соответственно, цель этого исследования продолжает курсовую работу первого года обучения (тема: "Фигура взрослого в западной популярной музыке 2000_х") и состоит в прояснении различения взрослого и молодежного в современной популярной музыке.

На сегодняшний день в значительной степени проработаны с разных сторон вопросы возникновения самого феномена молодежи. Сопутствующее ему формирование категории взрослости в то же время оставалось за скобками или существовало на периферии академических дебатов, как то, в рамках обсуждения социологами термина "средний класс". Сегодня взрослые слушатели воспринимаются индустрией, и, что странно, исследователями тоже, в первую очередь как "не выросшие" подростки, готовые отдать еще немного денег и времени, чтобы не расставаться с молодостью или вспомнить ее. В основном по этому разряду на музыкальном рынке проходят бесчисленные юбилейные переиздания, реюнион-туры и прочие ностальгические мероприятия. Основные исследования этого вопроса проводятся в похожем ключе: как ведут себя в семейной жизни стареющие готы (Hodkinson, 2012), возможно ли быть старым панком (Bennett, 2006), совместима ли молодежная культура со старением вообще, и как ее приверженцы взрослеют, инкорпорируя ее элементы в свою все более конформную жизнь (Bennett, 2013). Эти исследования рассматривают популярную музыку как область преимущественно молодежную, и включают в свою перспективу взрослую культуру не как самостоятельную величину, но, скорее, в качестве общего фона, на котором разворачиваются драмы "вырастающих" из молодежной культуры ее приверженцев. Такая привязка "демографической" молодости к определенным музыкальным стилям имеет под собой все основания, но она не слишком продуктивна в плане рассмотрения явлений во времени: принимая тот или иной феномен как молодежный per se, например, панк, мы оказываемся внутри надуманной ситуации, когда панк должен обязательно производить трансгрессию норм, обличать буржуазное общество и т. д. Те факты, рассматриваемые в перечисленных работах, что приверженцы панка взрослеют, получают статусные должности и адаптируются к новым условиям, не прекращая называть себя панками, могут говорить о непрекращающемся изменении отношения к этой музыке и ее значения в жизни людей, равно как и узости взятой рамки "молодежного".

В последние годы этот дисбаланс был исправлен не в последнюю очередь за счет работ ученого Кейра Кейтли (Keightley, 2001, 2002, 2004, 2008) - им были прослежены симметричные процессы оформления артикуляции "взрослости" в массовой культуре на примерах из кино или музыки (или, в случае Фрэнка Синатры, самого обширного кейса, к которому исследователь не раз возвращается, кино и музыки) в период конца 1940-х - начала 1960-х годов, обычно ассоциируемый в литературе с возникновением молодежной культуры. Однако эта оппозиция не получила должного развития во временной перспективе, чему и будет посвящена моя нынешняя работа - трансформации категорий взрослого и молодежного в нынешнее время, 2000-е годы. Сами категории взрослого и молодежного и присущие им значения, в таком случае, становятся предметом моего исследования.

Мой объект - западная популярная музыка 2000-х, сравнительно гомогенная среда, и для данного исследования, я считаю, нет смысла разделять ее, например, на британскую и американскую. Она представляется мне благодатной почвой для изучения моего предмета ввиду того, что в качестве точки отсчета или значимого события в вопросе выделения социальной группы молодых людей исследователи часто берут возникновение в середине 1950-х годов рок-н-ролла как первой музыки исключительно для молодежи, хотя и в годы сразу после Второй Мировой войны отмечалась преимущественно "молодежная" направленность тех или иных культурных продуктов, исполнителей, танцев, кинофильмов, pulp-литературы. Связывается это с вхождением в те годы в силу большого количества молодых людей послевоенного поколения, чье детство и юность пришлись на вторую половину 1940-х и 1950-е, обладающих относительной социальной благополучностью и располагающих свободным временем. В 1967 году, спустя 20 лет после начала бейби-бума и в разгар Лета Любви, которое на сегодняшний день получило статус "золотого века" в популярной культуре, в США проживало около 90 миллионов людей моложе 25 лет - почти половина от всех 198,7 млн человек (Roszak, 2009, 8). За прошедшее время в этой области произошло еще несколько масштабных явлений, таких как панк, хип-хоп, рейвы, изменявших музыкальный ландшафт, основным участником и двигателем которых являлась именно молодежь за счет своей маргинальной позиции в обществе, отсутствия работы и концентрации на культуре досуга (Frith, 1978, 201).

Справедливо также и то, что музыка, выбираемая молодыми людьми в качестве объекта потребления, на основе которой ими выстраиваются социальные взаимодействия, различения "свой-чужой" и формируются разные аспекты собственной аутентичности, быстро становится тиражируемой музыкальной индустрией и теряет свою привлекательность в качестве отличительного маркера - то есть, теряя для слушателей свою аутентичность, музыка перестает служить чертой, отделяющей юность от взрослой жизни. Если каждая из упомянутых выше музыкальных "революций" являлась протестом молодежной культуры против доминантной взрослой (и так молодежная сама становилась доминантной - в частности, в 1967 году продажи "подростковых" альбомов в чартах Billboard впервые превысили продажи "взрослых" (Keightley, 2001, 118)), то сегодня, как я покажу в своей работе, отношения взрослого и молодежного в сфере популярной музыки несколько иные: взрослая культура не вызывает никакого протеста, и успешно инкорпорируется в молодежную музыку. Это косвенно выражается в озабоченности музыкальных журналистов отсутствием новых больших трендов, жанров и т. д. - так поп-культуре ставится диагноз "ретромания", зацикленность на собственных прошлых достижениях (Рейнольдс, 2015). На мой же взгляд (и в этом состоит моя рабочая гипотеза), прямым следствием этого доминирования является экспансия на территорию "молодежного" "взрослого" музыкального продукта, заимствующего и реактуализирующего старый "звук", приемы, визуальные образы и, самое главное - "взрослые" темы.

Замысел работы, таким образом, заключается в том, чтобы показать, во-первых, переформатирование текущего музыкального продукта на широкую по возрасту публику, и во-вторых, одновременную переориентацию молодежи на "взрослую" музыку.

Проблема, на решение которой будет направлена ВКР

Я ставлю исследовательской проблемой трансформацию оппозиции взрослого и молодежного в современной популярной музыке - если раньше под ней лежали сравнительно стабильные дихотомии массового/немассового, труда/досуга, то теперь сплошь и рядом можно увидеть музыку, сделанную по "взрослым" лекалам, но собирающую молодую аудиторию. Под этой исследовательской проблемой в реальности лежит другая, отличная от знакомой нам модели тиражирования молодежной культуры - теперь не взрослая культура копирует молодежную, но стирается сама граница между ними, и "молодежный" продукт начинает продаваться как "взрослый". Это не всеобщий факт, и на данный момент также существует большое количество типично подростковой музыки, но мне кажется важным обозначить и обсудить здесь эту тенденцию.

Задачи исследования и структура работы

    1) Для решения поставленного вопроса следует, во-первых, разобраться, какая музыка традиционно маркируется слушателями, участниками рынка и исследователями как "взрослая", и какая как "молодежная"; какие стили и даже конкретные исполнители попадают под это определение; какие у этого разделения критерии, возможно, социологические маркеры (семья, работа и т. д.)? Поэтому первой главе будет дано описание институционального аспекта данного разделения, с помощью которого далее будет выстроен список характерных оппозиций, наподобие тех, что уже мельком были упомянуты, что позволит далее вести рассуждение более предметно и соотносить примеры из современной музыки с конкретными критериями. 2) Во-вторых, нужно рассмотреть примеры таких трансформированных музыкальных продуктов, которые по сути своей "взрослые", но слушает их молодежь. Во второй главе я предлагаю к анализу кейс группы The National, проработанный мной в курсовой, и кейс певицы Адель, побившей в 2015 году рекорд продаж альбомов в первую неделю после выпуска, и там же опишу методологию работы с ними. Несмотря на то, что по многим чертам они схожи, как то, выступают на одних и тех же телепередачах и получают рецензии в одних и тех же журналах, есть важный нюанс, который я покажу: The National отличаются своей рефлексивностью по поводу собственной взрослости. После этого в финальной части работы будет сделано заключение о том, насколько возможно сегодня говорить о музыке в терминах "взрослого" и "молодежного", в каких отношениях между собой находятся эти категории.

Похожие статьи




Введение - Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Предыдущая | Следующая