Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX - XX веков - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков

Общественно-демократическое движение 1960-х годов привело к крупнейшим сдвигам во всех областях идеологии. Интенсивно развертывается борьба за национально-демократические идеалы, которые объединяют всех прогрессивных деятелей России, за народность и реализм в искусстве. Когда волна "шестидесятничества" пошла на спад, в среде разночинной интеллигенции началась резкая идейная дифференциация, что и создало почву для появления иных взглядов на искусство, иных требований к нему, вызвало влечение к более "интимным" формам искусства - к камерной инструментальной музыке. Однако объяснить изменение отношения к жанру инструментального ансамбля только свертыванием, ослаблением демократических идей 60-х годов было бы неверно. Вопрос глубже и сложнее. Во-первых, и Бородин, и Римский-Корсаков, и, добавим, Чайковский, создавая камерные инструментальные сочинения, продолжали осваиваться в основном композиторами оперной и симфонической музыки, и речь может идти только о расширении их творческих интересов, а не о замыкании в сферу камерного искусства. Во-вторых, обращаясь к жанру инструментального ансамбля, они отнюдь не отходили от основных идей народности и реализма, а встали на путь активного осмысления возможностей и этого жанра для выражения тех же идей.

После организации в 1859 г. Русского музыкального общества, начинают открываться новые отделения в различных городах страны (Петербург, Москва, Киев, Харьков, Саратов, Нижний Новгород, Псков и т. д.). В популяризации русского камерного творчества гораздо активнее Петербурга была Москва.

Наблюдается расцвет исполнительской культуры. Крупнейший творческим коллективом являлся квартет Петербургского отделения РМО. По количеству ансамблей, да и по их художественному уровню, Москва была беднее Петербурга. Других видов ансамбля с твердыми постоянными составами не было. Ансамбли организовывались все из тех же квартетных ансамблей. Наиболее показательны и значительны для 60-80 гг. выступления братьев Рубинштейнов (207). В 80-90 гг. неоднократно выступает в ансамблях С. И. Танеев.

Рубеж XIX - XX вв. - время расцвета камерной музыкальной жизни и русского камерного исполнительского искусства. В камерных концертах выступают Рубинштейны, Танеев, Лешетицкий, Есипова, Тиманова, Петербургский и Московский квартеты РМО и другие ансамбли.

Развитие камерно-инструментальной музыки в Петербурге -- Петрограде в 1890--1917 годах показывает, что в атмосфере идейного брожения, свойственного той эпохе, даже главенствующая здесь корсаковская школа не остается монолитной, а расслаивается на охранительную академическую линию и, условно (в асафьевском смысле), линию "петербургского модерна", с диапазоном от мирискуснического русского импрессионизма до символистского "экспрессионизма".

Главенствующей в московской композиторской школе была линия, идущая от Чайковского (Аренский, Глиэр, Ипполитов-Иванов и другие), с вершинным в ней положением Рахманинова. Внутри ее тоже далеко не все было единым. Даже в развитии традиций Чайковского ощущается огромная разница между мягким, лиричным Аренским и, скажем, Рахманиновым с его могучим "набатным" искусством.

Активная творческая деятельность А. Г. Рубинштейна и скромные опыты целого ряда композиторов "второго плана" создали почву для появления замечательных ансамблей П. И. Чайковского; высшим достижением камерно-инструментального творчества "кучкистов" стали ансамбли А. П. Бородина. Исторически существенную роль в развитии русской камерно-инструментальной музыки второй половины 19 в. сыграли ансамбли А. Г. Рубинштейна. Рубинштейном написано большое количество камерных сочинений: сонаты, фортепианные трио, струнные квартеты, фортепианные и струнные квинтеты, то есть все основные виды инструментального ансамбля. Творчество Рубинштейна оказало влияние на Чайковского. Во всех исследованиях о творчестве Рубинштейна неизменно говориться, что при несомненно большом композиторском даровании многое мешало ему достигнуть крупных художественных результатов и сделало его сочинения исторически преходящими. Ансамбли Рубинштейна, сыграв свою историческую роль, умерли в первые десятилетия 20 века.

Период 1890--1917 годов в России отличается интенсивным развитием камерно-инструментальной музыки. Никогда прежде она не привлекала к себе такого внимания русских композиторов, никогда не занимала столь значительного места в их творчестве. Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин, Лядов, Аренский, Ляпунов, Метнер, начинающий Прокофьев, Стравинский создают огромное количество произведений, поражающих стилистическим и жанровым разнообразием. Глазунов, Аренский, Рахманинов, Танеев завершают эволюцию жанра инструментального ансамбля в русской музыке. В их творчестве этот жанр продолжал интенсивно развиваться.

Побудительные причины столь интенсивного развития камерных жанров весьма различны. Обращение к ним стимулировалось самой общественной обстановкой, умонастроениями русской художественной интеллигенции, которую камерная музыка притягивала своей лирической природой, возможностями самовыражения, отражения сложных душевных движений, философских идей.

Достаточно убедительную характеристику общественной и духовной обстановки эпохи 1890--1917 годов находим у Ю. В. Келдыша: "...эпоха эта была чрезвычайно сложная, противоречивая, заряженная огромной взрывчатой энергией".

Период 1890--1917 годов получил сейчас в ряде исследовательских работ достаточно глубокую характеристику, охватывающую разные его стороны, характеристику, в которой в значительной степени преодолены прежние прямолинейно-упрощенные оценки сущности общественных и художественных процессов.

Описывая обстановку 90-х годов, обычно указывают как на доминирующую в умонастроениях русской интеллигенции тему тоски, ожидания перемен, что соединялось "со светлой мечтой о будущем и верой в то, что когда-нибудь добро, истина и справедливость восторжествуют над злом, неправдой и лицемерием". Однако 90-е годы были не только временем пассивного ожидания перемен, но и эпохой активного накопления сил протеста, что сказывалось на многих литературно-художественных течениях, вплоть до формировавшегося в ту пору русского символизма, лишь позднее (в 1900--1910-е годы) распавшегося на крайне реакционные (Мережковский, Гиппиус) и либерально-настроенные (Брюсов, Блок, в музыке -- Скрябин) группировки.

Проблема "эмансипации личности", замечает Келдыш, различным образом трактовалась художниками разных направлений -- от "ницшеанского сверхчеловека" до личности социальной, чуждой "замкнутому индивидуализму эстетствующих декадентов". Отсюда "всепроникающее" -- по выражению Келдыша -- значение лиризма: "Лирическое начало становится всепроникающим. Наряду с широким распространением таких жанров, которые принято относить собственно к сфере лирики (лирическое стихотворение, романс, камерная инструментальная литература и т. д.), наблюдается процесс "лиризации" и повествовательных и драматических жанров".

В отображении личного и личностного, как увидим далее на конкретных примерах, было много оттенков - был и пассивный лиризм, в котором тема тоски не содержала никакой протестующей ноты, а сам лиризм оказывался сникшим, безвольным; был лиризм гневного протеста, взволнованного порыва, резкого неприятия "обыденного" (Скрябин) и напряженного драматизма (Рахманинов). Более того, как верно отмечает Д. Житомирский, ссылаясь на Брюсова -- "все жизнеощущение нового искусства -- антипод "жизни медленной и вялой", оно прежде всего активно, одно из главных его стремлений -- "усилить, удесятерить свои переживания", "каждый миг сделать великим трепетом".

Отсюда романтизм как "жадное стремление жить удесятеренной жизнью. Романтизм есть дух, который струится над великой застывшей формой и, в конце концов, взрывает ее". Этим активным, действенным романтизмом проникнуто все творчество Скрябина; романтическое начало с большой силой дает о себе знать и в музыке Рахманинова. Еще Асафьев писал, что для музыки всех трех композиторов характерна "повышенная эмоциональная температура" и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбуждающего пафоса".

Романтизм также оказался всепроникающим и черты его обнаруживаются даже у столь объективного художника академического направления, каким был Глазунов.

Однако "подчинить" все русское искусство этой эпохи романтизму тоже было бы совершенно неверно. Не случайно Келдыш рассматривает того же Рахманинова в аспекте реализма, чему творчество композитора дает все основания. Далеким от романтизма был Танеев, представитель русского музыкального интеллектуализма -- явления в высшей степени характерного для начала XX века. "Активность нового искусства была не только в кипении чувств, она также во многих случаях была и новой интенсивностью мысли". Говоря об этом, Житомирский имеет в виду философскую "интенсивность мысли" Скрябина, однако не в меньшей степени, хотя и в совершенно ином значении, она проявлялась у Танеева.

Центром распространения в России идей символизма и импрессионизма являлось объединение "Мир искусства", в котором (как уже говорилось во Введении) с особенной отчетливостью сказались тенденции эстетизма, подчас в их крайнем выражении "l'art pour l'art". Впрочем, значение последних долгое время сильно преувеличивалось. "Русский эстетизм" мирискусников лишь в относительно малой степени был причастен к чистому эстетству, прежде всего благодаря сохранившимся у них связям с национально-народными традициями, народной психологией, причем в самом главном -- соединении понятий красоты с добром. Вся русская народная сказочность, народная мифология наполнена соединением-отождествлением этих понятий. В музыкальном же творчестве той поры оно с очевидностью предстало в "Жар-птице" Стравинского.

Накапливались постепенно в русской музыке и тенденции неоклассицизма, правда, определяясь в прямом выражении, пожалуй, только у Стравинского и, по-особому, у Прокофьева. Но путь к нему шел и через классицизм Танеева, а в несколько ином ракурсе -- Метнера.

Отличала русскую музыку данного периода крепкая связь с традициями русской же классики предшествующей эпохи. Продолжены эти традиции были весьма различно. Нельзя не отметить в первую очередь их академизацию, сказавшуюся особенно заметно в творчестве беляевцев, то есть композиторов, связанных с образовавшимся в 80-е годы кружком Беляева. Академизм беляевцев был отмечен еще Римским-Корсаковым в известной характеристике-сравнении беляевского кружка с кружком Балакирева. Традиции кучкистов и связанные с ними образы в сочинениях беляевцев нередко выглядят как стилизованные, вторичные, повторяющие то, что столь ярко выразили композиторы "Могучей кучки". Академизм их еще усилился в первые десятилетия XX века, знаменуя угасающую линию кучкизма, которая (в противовес радикально обновляющейся линии, представленной Стравинским и Прокофьевым) в дальнейшем настоящего творческого развития не нашла.

Глубочайшая связь русских композиторов рубежа веков с традициями классики имела и огромное прогрессивное значение. Опора на них была необходима при тех сложнейших задачах, которые ставили перед собой Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин, молодой Стравинский, начинающий свой путь Прокофьев. Именно традиции классики помогли этим композиторам создать искусство высоких обобщений, действенное, активно вторгающееся в драмы жизни (Рахманинов), несущее в себе большие идеи (Скрябин), полное бунта против косности и декадентства (Прокофьев). К тому же не следует забывать, что и в Западной Европе эти годы отмечены исключительным вниманием к русской классике -- Мусоргскому, Бородину, Чайковскому. Их творчество активно осваивается крупнейшими представителями западной музыкальной культуры, явно привлекая не столько этнографизмом, сколько идейно-художественными сторонами, глубиной психологизма.

Стремление проникнуть вглубь переживаний современника, осмыслить действительность в ее различных аспектах, пристальное внимание к проблемам нравственным, психологическим, этическим и социальным -- такова идейно-художественная орбита русского музыкального искусства 1890 - 1900-х годов, которая обуславливала общую направленность развития русской музыки, включая и ее камерную сферу. Инструментальные ансамбли, сонаты и даже малые формы становятся носителями большого этического, философского содержания. Этим объясняется и сохранение классических типов жанров, сонатной драматургии, основанной на вековом развитии европейского симфонизма.

Похожие статьи




Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX - XX веков - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков

Предыдущая | Следующая