Эстетика Сюрреализма - Эстетика сюрреализма

С развитием течения менялись эстетические представления его участников. Сюрреализм во многом возник как реакция на социальные проблемы и связан с перестройкой сознания человека. Отсюда идет постоянный мотив бунта.

Главной задачей художника становится "обесценить и обессмыслить те сверхценности и упорядоченности, которые считаются бесспорными среди людей". Причем это не протест ради протеста. По мнению исследователя Андреева, "...бунт возвещает освобождение "я" - абсолютное, тотальное, поскольку "я" сбрасывает с себя... путы общественного существования, бремя социальных, моральный, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную плоскость...". Эта "иная плоскость" - мечта, греза, сновидение, новый опыт, столкновение с бессознательным. Понятие "я" очень важно для философии сюрреализма. Для участников группы "я" - синоним свободы, так как противоположно "мы" социума, потому в глазах общества "я" "адекватно безумию", свобода от я - свобода от разума, следовательно, она опасна для функционирования общества. Потому логичной выглядит провокационная акция сюрреалистов, объявивших душевнобольных "жертвами социальной диктатуры" и требовавших освободить пациентов психиатрических больниц. Нельзя рассматривать такое отношение участников движения к общественным ценностям как просто "ниспровергательство", ведь любая истинная ценность проверяется именно в момент разрушения, именно на этом основано явление катарсиса. Потому при критическом взгляде на существующий мир рождается новое понимание ценностей, новый мир.

Результаты такого прозрения очень ясно выразил исследователь Шенье Жандрон: "Уничтожить само понятие неподобающего или непристойного, заставить подсознание человека заговорить в полный голос и выявить патологи языка, а поиски правдоподобия в искусстве заменить чудесной игрой воображения, провозгласив его основным движителем человеческого духа. ... феномен жизни-как-поэзии... где бьет ключом невероятное, где соответствие реальности не почитается более безусловным эталоном и где истину не ищешь, но живешь ею каждый день - опровергая посредственную обыденность...". Раскрытие "я", или свобода, выявляет сущность вещей. Эту мысль можно наглядно проиллюстрировать в эссе Арагона "Волна грез". "Временами я внезапно теряю нить своей жизни... Эти моменты, когда все ускользает от меня, когда огромные трещины возникают в дворце вселенной, - я бы ради этих моментов пожертвовал всей моей жизнью. Тогда я улавливаю во мне случайное, я улавливаю сразу же, каким образом я себя превосхожу: случайное это и есть я...". И далее раскрывшееся "я" улавливает, что "...сущность вещей никоим образом не связана с их реальностью, что есть иные, кроме реальных, связи...".

Так происходит освоение другого пространства, измерения - сверхреального мира. Именно раскрытию свойств и качеств этого мира посвящено все сюрреалистическое искусство. Потому Шенье Жандрон называет сюрреализм "глобальным проектом дереализации".

Особая тема - тема эроса и отношения сюрреализма с фрейдизмом. Многие склонны называть эрос - отправной точкой сюрреализма, что далеко от истины. Во-первых, тотальность преклонения перед эросом и фрейдизмом среди участников движения сильно преувеличена. Например, любопытен случай с Рене Магриттом. У художника ироничную улыбку вызывали случаи, когда его картины интерпретировали с помощью фрейдистских концепций. Он писал: "Они решили, что моя "Красная модель" - пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем "правилам" психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Ужасно видеть, какому глумлению может подвергнуться человек, сделавший один невинный рисунок".

Во-вторых, провозглашение всевластья эроса было результатом все той же программы протеста, противостояния общественным буржуазным ценностям. Кроме того, многие исследователи, занимавшиеся исследованиями сюрреализма в контексте фрейдизма, подмечали, что "вся философия Фрейда выстроена вокруг неспособности к внутреннему примирению, на неистощимой энергии конфликта", а для сюрреализма все же свойственно созидание - в попытке открыть сверхреальный мир как альтернативу миру реальному. Известно, что Бретон ездил на встречу с Фрейдом, и оставил весьма саркастичный отчет об этой встрече в журнале "Литература" в марте 1922 года. Фрейд также нелестно отзывался о сюрреалистах, как о "совершеннейших безумцах" ("сумасбродства в них, скажем, процентов 95, как алкоголя в чистом спирте"). В-третьих, коренным образом отличаются цели изучения "бессознательного" у сюрреалистов и Фрейда. Последний пытается раскрыть принципы "бессознательного", чтобы социализировать человека, избавить его от психических расстройств, а, значит, вернуть в реальный мир полноценным членом общества. Сюрреалисты теми же способами проникают в сверхреальный мир. Это более глубокое понимание эстетики эротизма в философии рассматриваемого движения, однако есть исследователи, дающие поверхностные оценки той же проблеме. Например, Андреев в своей монографии пишет, что "поднимая эротику до философского уровня, сюрреалисты просто-напросто снижали философию до уровня эротики". Полагаю, что эротику и все обращение к бессознательному в данном случае нужно рассматривать именно как метод, а не как самоцель.

С 1930-х гг. происходит всестороннее изучение участниками группы темы черного юмора. Это еще один аспект эстетики сюрреализма. Но имеется в виду специфический юмор, он появляется из осознания бессмысленности жизни и безысходности. Для сюрреализма, как уже было указано, характерно стирание границы между крайностями. Потому романтической идее сверхреальности всегда сопутствует юмор, снижающий ее пафос. Как пишет Шенье Жандрон, "Юмор становится еще одним проявлением духовного бунтарства, восстанием против смерти и несправедливости...". В качестве примера черного юмора можно привести уже упоминавшийся циничный памфлет "Труп" против Анатоля Франса. Шокирующее ощущение от многих работ сюрреалистов, по их задумке, должно "расщепить" привычную картину мира у зрителя (читателя) и перенести его в новую, истинную реальность.

Таким образом, если говорить о философии сюрреализма вообще, то это будет философия жизни: сюрреализм предстанет как "...образ жизни и мысли", "страстное желание жить и мыслить". Тем более что сюрреалисты склонны к философии гностицизма и не отказывают человеку в возможности познания мира, хоть и с помощью бессознательного, а не разума. Так возникает идея, которую Шенье Жандрон назвал идеей "магического приобщения". Возможности подсознания помогают увидеть неразрывные связи индивидуального сознания и космоса, мирового хаоса, вселенной. Это видение рождается, в том числе, из осознания "иррациональных фантастических связей" объектов с окружающей действительностью и визуализируется с помощью искусства. Метод коллажа помогал реализовать это. Хотя коллаж существовал и до сюрреализма, именно участники группы оценили его возможности в плане демонстрации фантастических связей между объектами. Макс Эрнст в своем эссе "За пределами живописи" писал: "успех коллажа заключался в том, что он добавлял иррациональности любому искусству, включая поэзию, моду и даже науку... при помощи коллажа... иррациональное нашло дорогу в нашу частную и общественную жизнь...". Андре Бретон сравнивал коллажи в живописи с поэзией Лотреамона и Рембо.

Он писал также об истинном смысле коллажа как метода: "Внешний объект порвал со своим обычным фоном, составляющие его части в известном смысле освободились от него, так, что с другими элементами завязали совершенно новые отношения, ускользающие от принципа реальности, но тем не менее с последствиями для реального плана". Искусство коллажа, безусловно, повлияло на творчество Рене Магритта.

Традиционно периодизацию творчества Рене Магритта четко соотносят с его биографией. Рене Магритт родился в Бельгии в 1898 году. Семья Магритта жила в небольшом городке Лессине довольно бедно, Рене был старшим из трех детей. В 1912 году печальное событие омрачило жизнь будущего художника: утопилась его мать. Это происшествие, безусловно, оказало влияние на творчество художника (например, образ в картине "Памяти Мака Сеннета" 1936 г.). Но, с другой стороны, сам Магритт говорил о себе так: "Я не думаю, что обстоятельства могут влиять на мой характер или мою живопись. Я не верю в "обусловленность"". С двенадцати лет Магритт начинает брать уроки живописи у местного школьного мастера, тогда же он зачитывается творчеством Эдгара По. В 1916 году Магритт поступил в Академию изящных искусств в Брюсселе. Там художник проучился два года. В то же время он знакомится со своей будущей женой Жоржеттой Бергер, на которой женится в 1922 году. Именно она стала его музой на всю жизнь. После окончания Академии художник находился под огромным влиянием дадаизма, кубизма, футуризма. На это же время приходятся его первые декоративные и рекламные работы. При этом сам художник считал свою дизайнерскую деятельность лишь ремеслом и относился к ней весьма пренебрежительно. Магритт говорил: ""Я ненавижу свое прошлое и чье-либо другое. Я ненавижу смирение, терпение, профессиональный героизм и все обязательные чувства. Я также ненавижу декоративно-прикладное искусство, фольклор, рекламу, радио...".

В 1923 году друг Магритта Марсель Лекамт показал ему репродукцию картины Джоржио де Кирико "Песня любви". Работа повергла в шок художника, так как в ней он увидел назревавшие у него идеи в идеальном выражении. Этот момент стал точкой отсчета начала сюрреалистической деятельности Рене Магритта. Формировалась брюссельская группа сюрреалистов, в которую, кроме Магритта, вошли Поль Нуже, Камиль Геманс, Марсель Лекамт, Андре Сури, Луи Скутенер. Через год художник переехал в дом в окрестностях Парижа и сблизился с Парижскими сюрреалистами во главе с Бретоном. Постепенно его отношения с последним портились и, в разгар экономического кризиса, художник возвращается в Брюссель. Там он организовывает рекламное агентство вместе со своим братом Полем. На этом закончился первый период творчества Магритта, во время которого он нашел свой стиль и определил основные методы работы.

С 1930-х годов начался крайне продуктивный период в творчестве Магритта. Он вернулся покинул Париж. В связи с экономическим кризисом у Магритта больше не было возможности заниматься только чистым искусством, и художник продолжил свою дизайнерскую деятельность, хотя и не любил этой ремесленной работы, называя ее "idiotic". В 1936 года прошла персональная выставка Магритта в Нью-Йорке в галерее Жюльена Леви. Через два года состоялась выставка в Лондонской Галерее. С 1937-ого по 1939-ый год художник читал публичные лекции, в которых изложил свои взгляды. Из-за немецкого вторжения на территорию Бельгии Магритту пришлось бежать на юг Франции.

У художника началась затяжная депрессия. Как результат, он развил новую манеру письма: картины, "полные солнечного света". Можно также назвать этот стиль импрессионистическим сюрреализмом, так как философские идеи работ остались теми же, изменилась только манера исполнения. Так закончился второй период его творчества, особенность которого состояла в пересмотре художником роли цвета.

На 1950-е годы пришлось мировое признание художника, "свидетельством чему являются его большие выставки в Риме, Лондоне, Нью-Йорке и Париже". С 1952 по 1953 год Магритту было поручено оформить стены холла казино "Кнокк", также он работал над фресками Королевского театра Брюсселя. В 1954 году прошла большая ретроспективная выставка работ Магритта во Дворце изящных искусств. Через два года художнику вручили престижный приз Гуггенхейма "как выдающемуся представителю культуры Бельгии". В этот третий период творчества Магритта часто возвращался к сюжетам своих старых работ, углубляя их философскую проблематику.15 августа 1967 года Рене Магритт умер в Брюсселе от рака. После его смерти прошли четыре ретроспективных выставки работ художника в Лондоне, Ганновере, Цюрихе, Токио с 1967 по 1971 год.

Отдельно необходимо остановиться на феномене "автоматического письма", о котором уже было упомянуто выше. Итак, сюрреалисты были убеждены в том, что интуитивный способ познания мира превосходит рациональный, последний метод несовершенен, его возможности ограничены. Возможности интуитивного метода гораздо шире, а члены сюрреалистического движения стремились к знанию абсолютному.

Сам метод восприятия без участия разума был уже не нов, но проложен медиками, спиритами. Однако "и сама "техника", и ее результат приобретают здесь новое качество". Новый подход состоит в том, что опыт познания без опоры на "рацио" раньше воспринимался как нечто не соответствующее норме, говорящее о психических отклонениях, теперь же он воспринимается как способ открытия сверхреальности, как "драгоценный элемент фантазии". Несомненно, что при таком подходе обесценивается роль субъекта творчества, то есть он становится всего лишь проводником высшего знания, которому открывается в измененном состоянии сознания. Это очень интересный момент, ведь впоследствии явление исчезновения творца будет одним из существенных признаков постмодернизма. Однако, как справедливо отмечает Шенье Жандрон, отголоски такого взгляда на творческий акт можно найти и в поэзии, особенно "с ее акцентом на вдохновении, когда поэт отдает себя во власть чуда, довольствуясь лишь скромной ролью передатчика божественного голоса". В качестве примера достаточно лишь вспомнить немецкую школу романтической поэзии.

Взгляды на то, как реализовать принципы автоматического письма на практике, у разных членов движения разнились. Так, Бретон, основной разработчик самой идеи в контексте сюрреализма, считал, что от первой пришедшей фразы и до самого конца акта творчества нельзя задействовать разум. Арагон, в противоположность первому, использовал автоматическое письмо для того, чтобы поймать первоначальный образ, ощущение, настроение, а далее вполне сознательно разрабатывал его подробнее. Интересно, что Бретон настаивал на том, что "[...] вдохновение словом ... куда богаче собственно зрительных образов, все недостатки которых легко видны глазу". И продолжал: "Потому-то я всегда и возражал против пресловутого "визионерского" дара поэтов".

Акт автоматического письма у Бретона проходил под диктовку "внутреннего голоса". Таким образом, легко возникают неминуемый вопрос: как же тогда Бретон представлял механизм функционирования автоматического письма у художников? Вероятно, никак, так как изначально течение сюрреалистов состояло именно из литераторов, и именно тогда разрабатывались его основные принципы. Однако нельзя сказать, что Бретон недооценивал другие сферы искусства. Известна история о том, как он был впечатлен картиной Джоржо де Кирико "Мозг ребенка", когда мельком увидел ее во время автобусной поездки по Парижу в витрине галереи. Пораженный Бретон вышел из автобуса на следующей остановке и купил это полотно. Это произошло до публикации "Первого манифеста сюрреализма", но уже тогда в работах художника были реализованы многие идеи, характерные для эстетики сюрреализма. Этот факт говорит о том, что многие идеи сюрреализма давно созревали в обществе и хаотично воспроизводились задолго до того, как были окончательно оформлены.

Еще одно значение разработки метода автоматического письма - закономерное утверждение, что вдохновение доступно всем, а не только избранным гениям. По словам Арагона, "...единственным следствием такого открытия могло стать лишь живейшее возмущение тем надувательством и самым элементарным мошенничеством, когда публике предлагаются литературные результаты некоего метода", но сам метод при этом не открывается. Бретон настаивал на том, что, если конечный результат творческого труда разнится по качеству, то это исключительно по той причине, что автор добавляет слишком много от себя и не научился в достаточной степени абстрагироваться от разума.

Кроме проникновения в кинематограф, сюрреализм проник и в фотографическое искусство. Художник-фотограф Ман Рэй писал: "Живопись освобождена от своей исключительной сюжетной и функциональной роли, и благодаря фотографии она никогда не была так креативна, как в эпоху двух последних поколений. В то же время фотография, которая первоначально воспринималась как способ документирования..., освободилась от своей утилитарной функции". Художник считал, что бессмысленно сравнивать фотографию и живопись и предпочитал фотографировать все, что существует в реальности, а живописи оставить область сна, подсознания.

Фотография во многом сюрреалистична. По выражению Сьюзен Зонтаг, "сюрреализм лежит в сердце фотографического дела: в само создании мира-дубликата, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматичной, чем та, что предстает природному взгляду". Интересно, как сюрреалисты использовали фотографию, чтобы реализовать своеобразный перфоманс того времени. Так в журнале LaRevolutionSurrealiste от декабря 1926 года можно увидеть непримечательную, казалось бы, фотографию обращения одного человека к другому с подзаголовком "Наш коллега Бенжамен Пере на момент оскорбления священника". Вокруг фотографии располагаются стихи поэта-сюрреалиста Пере, высмеивающие "Чикагский евхаристический конгресс". Становится понятным, что ситуация на фотографии была намеренно создана, чтобы усилить впечатление от стихов с довольно богохульным содержанием.

Эстетика Сюрреализма - Эстетика сюрреализма

Похожие статьи