Живопись и скульптура "высокого Возрождения" в Италии первой половины XVI века - Художественная культура итальянского Возрождения XVI века

Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изобразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, обращаясь к эпохе итальянского Ренессанса XVI века, мы прежде всего представляем эти виды искусства.

Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким.

Начало XVI вв. называют "Высоким Возрождением", а первые десятилетия XVI столетия "золотым веком" Ренессанса. В эти годы получили завершение искания новой культуры. Характерные черты реализма итальянского Возрождения - классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность - достигают небывалой высоты (10, с. 223).

Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, они подчиняют полученные знания более глубоким задачам: в частном, конкретном они умеют раскрыть общее, характерное. Созданные ими образы - гимн человеческой красоте и мудрости.

Высокое Возрождение освещает творчество трех великих титанов, гениальных художников - Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти.

На развитие художественной культуры Высокого Возрождения огромное влияние оказал Леонардо да Винчи - гениальный живописец и скульптор, творивший во Флоренции, Милане, а в конце жизни -- во Франции.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 г. в местечке Винчи близ Флоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, мать его - простая крестьянка. Четырнадцати лет он поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо, у которого провел шесть лет. Подобно другим художникам, он усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую обязательной для художников. Живопись Леонардо называл "наукою и законной дочерью природы...", всем наукам предпочитал математику, ибо, говорил он, "нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук..." (14, с. 389).

Леонардо-художник работал медленно, бесконечно экспериментируя. До нас дошло лишь около пятнадцати живописных произведений.

Самый ранний его рисунок - пейзаж окрестностей Флоренции. Надпись на картине сделана "зеркальным" способом. Так Леонардо вел свои записи. Графологические исследования подтверждают, что великий художник был левшой, следовательно, все свои картины писал левой рукой.

Одна из первых самостоятельных работ, выполненных им после оставления мастерской Верроккьо, - "Мадонна с цветком", она же "Мадонна Бенуа". Художник отказался от традиционной трактовки образа мадонны, которую обычно изображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образ жизнерадостный, исполненный чисто земной прелести. Исследуя законы оптики, Леонардо впервые применил светотень как средство "оживления" персонажей своих картин. Тогда же была начата законченная значительно позже "Мадонна Литта". Леонардо, а вслед за ним и другие мастера Высокого Возрождения ставили знак равенства между внешним и внутренним обликом человека. "Если душа беспорядочна и хаотична, - утверждал Леонардо, - то беспорядочно и хаотично само тело, в котором эта душа обитает" (14, с. 392).

Семнадцать лет, проведенных в Милане, - период наивысшего расцвета гения Леонардо. В Милане была создана "Тайная вечеря" (1495 - 1497 гг., трапезная монастыря Санта Мария делла Грацие). Техника фрески, требовавшая быстрого, без поправок исполнения, не устраивала Леонардо. Он экспериментировал с составом красок и грунта, что предопределило трагическую судьбу произведения - грунт не держал краску, и она начала осыпаться, что обнаружил уже сам художник. В основу произведения положен евангельский миф, рассказывающий о том, что перед казнью Христос провел вечер с учениками за трапезой, во время которой объявил, что будет одним из них предан. Леонардо поместил предателя в группе любимых учеников Христа как олицетворение измены, нередко скрывающейся в кругу друзей. Темный профиль Иуды резко выделяется среди остальных лиц, освещенных ровным дневным светом. Сжав в руке кошель с деньгами, он со страхом ждет, что будет назван по имени. "Душа, - говорил Леонардо, - должна быть выражена через жесты и движения" (9, с. 217).

Около 1503 г. была создана "Джоконда" - первый в истории западноевропейского искусства психологический портрет. Изображение жены флорентийского горожанина Моны Лизы Джоконды предельно просто и лаконично. Художник поставил и выполнил сложнейшую задачу - при полной внешней неподвижности модели передать движение ее души. Спокойная поза и простой наряд Моны Лизы фиксируют внимание зрителя на ее лице. В нем нет ни красоты, ни молодости, но оно, как зеркало, отражает почти неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключается притягательная сила творения Леонардо.

Остаток своих дней Леонардо провел во Франции, где был восторженно встречен королем. Все ожидали от него новых шедевров. Но, оторванный от родной почвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошенный, художник не смог найти в себе сил для творческой работы и умер 2 мая 1519 г. на руках у своего любимого ученика Франческо Мельци.

Так же, как художник и ученый, сливались в Леонардо ученый и изобретатель. Он придумал разные машины: крутильный станок на несколько веретен, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъемные машины разных конструкций и др. Леонардо изучал полет птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Многие изобретения Леонардо имели целью облегчить труд человека, защитить его от разрушительных стихийных бедствий и губительных эпидемий. Однако среди изобретений Леонардо были и усовершенствованные орудия войны. Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Художественная и научная деятельность Леонардо да Винчи сделала его основоположником нового типа в развитии итальянского искусства, обычно называемого Высоким Возрождением (6, с. 348).

Светлым гением Высокого Возрождения называют Рафаэля Санти. Он родился 28 марта 1483 г. в городке Урбино, столице небольшого герцогства. Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати -- отца, и заботы о нем взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага. Ученик Перуджино, он многим обязан искусству Флоренции, где провел в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, в начале XVI в. стал важнейшим центром искусства Италии.

Приглашенный в Рим для росписи комнат ("станц") Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Но вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображенных сцен. В "Афинской школе", написанной Рафаэлем (аллегория философии), перед нами удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в строгом порядке, расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие знаменитые философы и ученые древности. Труды нескольких поколений гуманистов по освоению античного наследия нашли здесь свое отражение, и таким образом вся сцена становилась торжеством светской мысли. Изображенный на противоположной стене "Диспут" - аллегория богословия - соединяет в одну общую композицию множество различных персонажей из истории церкви, но все эти люди думают, рассуждают, спорят, как люди разума, философы, похожие не на церковных святителей, а на античных мудрецов.

Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения и противопоставленный аскетическому человеку феодального средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной.

Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах "Афинской школы", и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонны. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается "Сикстинская мадонна", исполненная Рафаэлем около 1513 г. Долгое время она служила алтарным образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом итальянском городке Пьяченце. В этом произведении предельная ясность, величавая простота художественного языка сочетаются с глубиной идейного замысла. Внезапно распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребенком на руках. Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нем и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твердость, и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей.

Необычную прелесть образов Рафаэля современники назвали словом "grazia" (грация, изящество). Для того чтобы написать красавицу, говорит Рафаэль в одном из "своих писем, нужно видеть много красивых женщин, но так как красавицы редки, а правильный выбор труден, то художник пользуется "некоей идеей" (una certa idea), которая складывается у него в голове и которой он старается следовать. Из этих слов ясно, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщенному образу прекрасного человека (11, с. 183).

Микельанджело Буонарроти (1475 - 1564), будучи на 9 лет старше Рафаэля и на 23 года моложе Леонардо, пережил их обоих больше чем на 40 лет. Все то новое и передовое, что рождалось в эту революционную эпоху, должно было завоевывать себе место в борьбе со старым и реакционным. Величие Микельанджело заключается в том, что главной темой его творчества является пафос борьбы.

Он родился в Капрезе, близ Флоренции, в семье главы местного самоуправления Лодовико Леонардо Буонарроти. Во Флоренции он получил первые уроки живописи и скульптуры, однако в его творчестве не чувствуется влияния учителей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы.

Очень рано Микельанджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли. В изображение "прекрасного обнаженного человеческого тела", как сам он говорил, художник вкладывал весь свой талант. Нагота в эпоху Возрождения не была таким же естественным явлением, как в Древней Греции, но именно поэтому обнаженное тело связывалось с античностью и служило наиболее наглядным выражением земного, светского идеала, враждебного средневековому аскетизму. Большое впечатление на современников произвели найденные на рубеже XV и XVI вв. знаменитые античные статуи "Аполлон Бельведерский", "Лаокоон", "Афродита Ватиканская" и др. Они познакомили людей эпохи Возрождения с образцами греческого искусства эллинистического периода с его изощренной техникой, внутренней динамикой и изысканной красотой. До этих открытий под античной скульптурой разумели почти исключительно произведения позднего императорского Рима. Но самым главным было то, что в шедеврах эллинистического искусства люди эпохи Возрождения нашли свой идеал прекрасного человеческого тела, как нельзя более противоположный средневековому отрицанию плоти.

Уже в раннем своем произведении, гигантском мраморном "Давиде" (5,3 м высоты), Микельанджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобразил юного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия крупнейших художников в 1504 г. решила установить эту статую перед дворцом Сеньории во Флоренции как символ того, что "правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять". Это закрепило за статуей "Давида" ее общественное значение.

Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508 - 1512 гг.) Микельанджело насытил образами прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. В образе Адама Микельанджело воспевает красоту человека, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека - в образе бога Саваофа, указывающего путь солнцу и луне. В могучих жестах этого человека-титана, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх, всепокоряющая воля, которую современники назвали труднопереводимым на русский язык словом "terribilita" ("грозное величие"). Такая же страстность и сила вложена Микельанджело в статую "Моисей", исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Давид боролся только с внешним врагом, великаном Голиафом, а Моисей, согласно библейской легенде, увидел свой собственный народ поклоняющимся "золотому тельцу". В этом выборе темы нельзя не видеть отклика на те события, которые трагически развертывались в Италии. Медичи, изгнанные из Флоренции еще в 1494 г., снова вернулись с помощью испанских войск в 1512 г. Испанцы, завладев югом Италии, боролись с французами за Северную Италию. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции и трагическую судьбу народных масс. Исполненные Микельанджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, так называемые "Скованный раб" и "Умирающий раб" -- прекрасные, мужественные образы людей, тщетно пытающихся разорвать свои путы. В этих неоконченных статуях выражены те высокие моральные качества, которые Микельанджело видел в человеке.

Во время нового восстания во Флоренции, изгнавшей в 1527 г. Медичи, в течение 11-месячной осады города войсками императора и папы Микельанджело в качестве военного инженера ведал оборонительными сооружениями. Когда Флоренция, обессиленная голодом и внутренней изменой, была взята (1530 г.), Микельанджело вынужден был скрываться до тех пор, пока папа Климент VII (из рода Медичи) не обещал простить его при условии, что он закончит постройку и украшение скульптурами капеллы Медичи - так называемой новой ризницы при церкви Сан Лоренцо. Легко можно представить себе чувства художника, боровшегося с Медичи, но принужденного работать над их родовой усыпальницей. Микельанджело принялся за работу, побуждаемый "больше страхом, чем любовью к искусству", как говорит его биограф. Трагические образы фигур на саркофагах показывают, что Микельанджело и здесь не изменил своему художественному долгу. Он не скрывал, какой смысл вложен им в эти скульптурные образы (8, с. 59).

С 1535 по 1541 г. Микельанджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской "Страшный суд". Эта фреска свидетельствует о том, что в период наступавшей реакции Микельанджело продолжал твердо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями титанических обнаженных тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетенных в клубок. Но тела эти стали более атлетическими и мощными, и для выражения своих мыслей Микельанджело не довольствовался уже изображением отдельных фигур - ему нужна была масса тел. Эта картина вызвала резкое осуждение со стороны контрреформации; она ставила в вину Микельанджело "непристойность" его фигур, к тому же "в столь священном месте". Но общественное мнение было на стороне великого художника. Когда живописец Даниеле да Вольтерра по приказанию папы взял на себя неблагодарную работу, прикрыть наготу в росписи Микельанджело стыдливыми накидками, современники отнеслись к нему с нескрываемым презрением.

Микельанджело насытил искусство высоким пафосом общественной борьбы. Величайший художник Возрождения, он твердо стоял на позициях реализма, одухотворенного высоким общественным идеалом. По поводу одной античной статуи Микельанджело как-то сказал, что сделавший ее скульптор "знал больше, чем сама природа". Эти слова справедливы и по отношению к самому Микельанджело.

Величайшим художником эпохи Возрождения был Тициан Вечеллио (1476/77 или 1480 - 1576). Он прожил долгую жизнь, которая совпала с бурными и трагическими событиями в истории Италии. В начале 20-х годов XVI в. он становится самым знаменитым художником Венеции, и слава не покидает его до конца жизни. Кисти Тициана принадлежат творения на мифологические и христианские сюжеты, произведения в жанре портрета. Ему не было равных в композиционной изобретательности, феноменальным было его колористическое дарование.

Ранние произведения Тициана полны радости жизни ("Любовь земная и небесная", "Вакх и Ариадна" (1523), "Празднество Венеры" и т. д.). В них он предстает также певцом античности, сумевшим вдохновенно воплотить свободный дух той эпохи.

Одна из самых прославленных картин великого мастера - "Лежащая Венера" (1538). В ней автор открывает свой тип красоты. Венера Тициана - прежде всего прекрасная земная женщина. Этой картиной начинается целый ряд полотен, изображающих красоту обнаженного женского тела. К их числу принадлежат четыре варианта "Данаи" (1545 - 1554). Воспроизводя античный идеал красоты, мастер создает образ, несущий в себе прекрасное земное начало, наполняет его человеческой плотью и радостью бытия.

На протяжении всего творческого пути Тициан работал в жанре парадного портрета и был одним из создателей этого жанра. Его портреты отличает высочайшее мастерство исполнения, благородство колорита. Но самым главным для Тициана была передача индивидуальности и внутреннего мира человека ("Портрет молодого человека с перчаткой", портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, Карла V, папы Павла III и многие другие).

Последние годы жизни Тициана проходят в условиях усиления феодально-католической реакции в Италии, в том числе и в Венеции, куда проникает иезуитский орден и инквизиция. В творчестве художника появляются трагические мотивы как результат тревог и разочарований. Он все больше пишет на античные сюжеты ("Венера и Адонис", "Юпитер и Антиопа", "Диана и Ахтеон" и др.).

Меняется характер его живописи: светлый, легкий колорит уступает место мощной, бурной живописи, композиция становится более динамичной. По своей одухотворенности, внутренней драматичности, цветовой мощи поздние творения Тициана превосходят все ранее созданное художником. Таковы "Венера перед зеркалом" (1553), "Кающаяся Мария Магдалина" (1565), "Св. Себастьян" (1570), "Пьета" (1576). Последние произведения Тициана принадлежат уже позднему Возрождению.

У великого мастера было много учеников, однако никто из них не смог превзойти учителя. Творчество Тициана оказало огромное влияние на живопись следующего столетия.

Живопись и скульптура "высокого Возрождения" в Италии первой половины XVI века - Художественная культура итальянского Возрождения XVI века

Похожие статьи