Популистский дискурс художественной практики в сюрреализме - Популистский дискурс в теории и практике сюрреализма

Цель этой главы - оглянуться назад на некоторые части сюрреалистической практики и обнаружить в сюрреализме элементы популизма. Мы в основном будем рассматривать сюрреализм с трех сторон: преклонение перед народом и противостояние элитаризму, противостояние капитализму, сексуальная революция. Это три главные темы популизма. Помимо этого мы обсудим, как в попытке расширить собственное влияние сюрреалисты добивались большего признания народных масс.

"В целях преклонения перед народом, стремления к активному участию масс нужно было, прежде всего, снизить "порог" искусства". Это должно было проявиться как в содержании искусства, так и в способах его создания.

Сюжеты академической масляной живописи часто были связаны с историей, религией или древней греческой и римской мифологией, что существенно уменьшало их аудиторию. Люди, получившие не очень хорошее образование, сталкиваясь с такими картинами, как бы они ни были натуралистично нарисованы, не могли понять содержание, которое те пытались выразить. Простым зрителям не хватало необходимого для понимания таких картин культурного фона. Этими знаниями владели, в основном, аристократия и буржуазия, которым не приходилось беспокоиться о пище и одежде. Обычные люди, в основном, получали практические знания, которые позволили бы им зарабатывать на хлеб. Хотя произведения сюрреализма на первый взгляд кажутся абсурдными, однако каждому человеку приходилось видеть сны, и поэтому каждый зритель воспринимает эти произведения вне зависимости от уровня образования. Сны по сути своей фантастические, и у всех людей есть равный опыт нелогичных снов. Например, возьмем масляную картину Дали "Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения" (рис. 1.). На картине над каменной плитой парит обнаженная Гала. Рядом с Галой на краю плиты колеблется красный гранат, который как раз облетает сосредоточенная пчела. Слева и выше Галы раскололся большой красный гранат, из трещины которого выплыла большая рыба, а из разинутого рта рыбы выпрыгивают два тигра. Оскалив зубы и выпустив когти, они бросаются на нежное тело Галы. Перед тиграми на Галу наставлена винтовка, а острый штык касается ее руки, вызывая боль, как от укуса пчелы. Вдали слон несет на спине остроконечный обелиск, ступая вытянутыми ногами по поверхности моря. На этой картине собраны различные, не связанные друг с другом, элементы. Тут нет логики, так как эта картина воспроизводит только сон, приснившейся Гале, жене Дали, - странный сон, вызванный жужжанием пчелы в закрытом посещении. Многие произведения Дали воспроизводят сны.

С точки зрения создания произведений искусства, традиционный академизм большое внимание уделял перспективе, светотени и другим техникам, на освоение которых зачастую требовались долгие годы учебы. А сюрреалисты применяли серию методов, похожих на игру, например, коллаж, фроттаж и больше тридцати других искусственных методов. Это разнообразие обеспечивало возможность показать единство объективного и субъективного, сознания и подсознательного. Благодаря этому появились многие художники, не получившие формального образования, например, аргентинская художница Леонор Фини (1907-1996).

Макс Эрнст (1891-1976) - французский художник-сюрреалист, он интересовался природными ассоциациями. В качестве инструментов Эрнст использовал не традиционные кисть и краски, а реальные вещи и ингредиенты, и ему самому принадлежат два открытия. Первое он назвал фроттаж (frottage). При "фроттаже" художник кладет белую бумагу на неровную поверхность, графитом или карандашом закрашивает поверхность, а потом при помощи своего воображения трактует появившееся на бумаге странное изображение. Оно получается случайным образом. 10 августа 1925 года Эрнст в одном приморском отеле вспомнил детство, а потом посмотрел на деревянный настил под ногами. Его мыли так много раз, что на нем проявился странный рисунок. Эрнст решил перенести этот рисунок на бумагу с помощью графита. С удивлением он обнаружил, что рисунок точно воспроизводит обстоятельства его детства, усиливает его воспоминания. После этого Эрнст экспериментировал с листьями деревьев, с холстами и другими имеющими текстуру предметами и создал иллюстрированную книгу "Естественная история". Другой очень похожий на фроттаж метод - это декалькомания (decalcominia), изобретенная Эрнстом и Оскаром Домингесом. Бретон так описывал этот метод рисования картин "без определенной цели": "сначала краска неравномерно наносится толстой кистью на белую бумагу, а сразу после этого этот лист бумаги накрывается таким же листом бумаги. Потом на бумагу нужно легонько нажать тыльной стороной ладони и снять верхний лист с нижнего - на чистый лист "отпечаталась" картина со своими отличительными особенностями". С помощью свободного сочетания белого и черного Эрнст и Домингес показали прекрасные пейзажи: разнообразные сталактиты, бегущие в ущельях горные потоки, леса с пышной растительностью. То впечатление, которое зрители получали от их картин, нельзя сравнить с впечатлением от реалистичных пейзажей. В истории живописи сюрреализма аналогичную роль играли "фьюмаж" Вольфганга Паалена, "песчаные картины" Андре Массона, "соляризация" Ман Рэя.

Хотя у сюрреализма было много способов создания произведений, у них была одна общая черта: а именно конкретное применение в сфере живописи принципов автоматизма, отказ от контроля и руководства со стороны рассудка. Словами Эрнста: "полный отказ от контроля сознания над психикой (от разума, этики, морали), от серьезных ограничений, сковывающих инициативность "автора". (Гаэтан Пикон, Сюрреализм, стр.94) С точки зрения сюрреалистов, для художника главное не мастерство, а способность видеть "удивительное" в случайностях жизни. А эта способность, на взгляд сюрреалистов, присуща всем людям. Это означает, что художники - не привилегированная группа избранных, у каждого человека есть возможность стать художником.

Популизму свойственен ярко выраженный народный уклон, поэтому он часто выражает сочувствие угнетенным народным массам и понимание их проблем. Эту особенность можно найти и в сюрреализме.

Пример, который привлекает особое внимание, - пара использовавшихся повторно фотографий неизвестного фотографа, изображающих сестер Папен, под названием "До" и "После". Они были опубликованы повторно в мае 1933 года в журнале "Сюрреализм для революции". Сестры Папен совершили нашумевшие преступления, потрясшие французское общество в начале 30-ых годов. В том же сюрреалистическом журнале в разделе "Общественные новости" была опубликована посвященная им статья. Двух молодых девушек из среднего класса мать устроила прислугой в уважаемую семью в городе Ле-Ман. Постепенно у них возникла ненависть к хозяевам дома. В результате они убили хозяев с ритуальной жестокостью, выдавив глаза и разбив головы. На этих двух фотографиях в лицах сестер произошли незаурядные изменения, соответствующие привлекавшей сюрреалистов "судорожной красоте". "Судорожная красота" - это судороги тела, связанные с необычным визуальным феноменом. Сюрреалисты сочувствовали поведению сестер, которое выражало жестокое сопротивление рабству. В интересе сюрреалистов к сестрам Папен можно увидеть активное участие сюрреалистов во всех сторонах общественной жизни и выражение их надежд. Хотя большая часть сюрреалистов происходила из среднего класса, они питали глубокий интерес к массовой культуре или "модным течениям" французского языка.

По приведенным выше нескольким примерам можно видеть, что почитание сюрреалистами демократии и их борьба с элитаризмом имели много форм, они выражались как в содержании произведений, так и в способе их создания, в картинах, в фотографиях и в суждениях сюрреалистов.

Сочувствие к простому народу породило отвращение к буржуазии. В качестве авангарда, противодействие капитализму было основой возникновения сюрреализма. Прежде всего, с точки зрения формы, протест сюрреалистов против капитализма выражался в подрыве идеологии традиционного искусства, даже если не говорить о смещении нормальных условий пространства. Этот подрыв выражался в соединении в одном предмете противоположных качеств и их взаимном переходе друг в друга. Приемы: старое и новое; дневное и ночное; внешнее и внутреннее; естественное и искусственное. Мы видим, что само сюрреалистическое искусство выражает протест против традиционных принципов капитализма. Этот протест нашел выражение в их реформе театра. Сюрреалисты считали, что традиционный театр подчиняется буржуазии, и на основании этого убеждения они постепенно пришли к идее о "борьбе с театром". Они считали, что для театральной постановки нужно платить зарплату актерам и рабочим, нужно покупать декорации, одежду, реквизит, нужно рекламировать постановку, арендовать зал и т. д. Однако все эти расходы оплачивают зрители, поэтому постановка должна быть популярной. Следовательно, чтобы заработать максимально возможное количество денег на билетах, театральные сценаристы и режиссеры делают все возможное для максимального теплого приема публики и надеются понравиться буржуазии. Таким образом, любое существенное новаторство, любые серьезные творческие поиски приведут только к провалу постановки. По этой причине сюрреалисты категорически заявили: "театр - это организация, которую нужно разрушить". Они полностью отрицали традиционный театр. В сюрреалистическом театре нет единства времени, места или действия, как нет условной актерской игры, эстетика которой подходит традиционному театру. Вместо этого перед зрителем появляется разрозненный и нелепый мир. Жан Арп писал: "Для чистой жизни достаточно следовать законам случайностей". Идеология искусства сюрреалистов основана на том, что капиталистическая система искусства отделяет искусство от жизни. Они стремились к революции в искусстве на основании снов, автоматизма и случайностей, стремились к возвращению искусства в жизнь. На раннем этапе развития сюрреализма очень ярко проявлялся авангард.

Далее, с точки зрения содержания, некоторые крупные произведения также выражают протест против капитализма. Например, фильм режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля "Золотой век".

Фильм начинается со скорпионов, их показывают и рассказывают о них, а затем разбойники обнаруживают четырех молящихся на берегу моря священников. Разбойники из начала фильма - это простой народ, они вместе с избиваемыми слепцами, сжигаемыми служанками и невинно убиваемыми детьми составляют угнетаемые массы. Из-за их слабости, вызванной общественным положением, биологией, полом или возрастом, этих людей угнетают, оскорбляют, отвергают или даже убивают. Угнетаемому народу противопоставляется угнетающее его католическое священничество и буржуазия. Четыре священнослужителя из начала фильма превращаются в скелеты, это означает, что в современном мире церковь существует только номинально. Аналогично фильм критикует буржуазию, ее расточительство (связи с общественностью), бессодержательность (банкеты), холодность (они не замечают сжигаемых служанок), лицемерие (они равнодушно относятся к убийству невинных детей). В фильме нарисован обширный "реалистичный фон", где люди находятся под гнетом и сами угнетают других, а главные герои и героини на этом фоне играют свои индивидуальные пьесы о "сексуальном инстинкте и чувстве смерти".

Впервые оказываясь в кадре, главные герои занимаются любовью, это говорит нам, что сексуальные желания являются инстинктом человека. Однако общество не может допустить такого поведения, и в тот же самый момент господствующий класс участвует в религиозной церемонии. Это показывает, что в ту эпоху в обществе сексуальность подавляли, в основном, увядающий католицизм и властвующая буржуазия. В гостиной главный герой ищет возлюбленную, но ему мешают различные социальные нормы. Эта гостиная символизирует весь буржуазный мир: внешне ему свойственны культура и изысканные манеры, но когда по гостиной проезжает большая повозка, люди ее не видят. Эта сцена ясно показывает, что холодность и фальшь является основными свойствами буржуазии, никакие, даже крупные, события не могут затронуть принятый буржуазией порядок.

Это противоречие между внешней и внутренней стороной капитализма показано не только в фильмах, но и в других произведениях сюрреализма. Например, "Чайный меховой прибор" (рис. 2) швейцарской представительницы сюрреализма Маргарет Оппенгейм. "Чайный меховой прибор" - это завернутая в мех чайная пара: чашка и блюдце. О замысле создания этого произведения Маргарет Оппенгейм рассказывала, что она хотела "сделать неведомым очень хорошо знакомый предмет". Это, несомненно, обращение к публике. Публика должна подозрительно и тщательно рассмотреть правила капиталистического общества. Можно сказать, что увлечение сюрреализма теорией Фрейда (только подсознание правдиво и искренне, сознание лжет, оно изменяет и приукрашивает наши фактические мысли) отражает его недоверие скованному правилами капиталистическому обществу.

Сюрреализм был одной из важных сил авангарда начала 20 века, а противостояние капитализму было важной темой искусства сюрреализма. Сюрреалисты критиковали фальшь и равнодушие буржуазии, ее гнет на человеческие чувства, а на более глубоком уровне критиковали правила капиталистического общества, его мораль и этику.

Вслед за распространением теории Фрейда в Европе произошла сексуальная революция. В рамки сексуальной революции входит очень много компонентов, среди них два самых важных - это революция изображения секса, то есть публичное обсуждение секса, и гендерная революция, то есть женская сексуальная революция.

Согласно теории Фрейда, источник желаний человека - его либидо. Он считал, что либидо проявляется в подсознательных желаниях человека. Дали и другие в своих произведениях демонстрировали множество эротических образов, как будто призывали людей увидеть противоречивость подавления сексуальности и страдания, которые оно приносит. Например, картина "Великий мастурбатор" (1929ЃCМадрид, Центр искусств королевы Софии). Или, например, две полуабстрактных картины, созданные Эрнстом в 1934 году, называющиеся "Слепые пловцы". Уже сам заголовок поэтически намекает на мужской половой орган и на путешествие спермы, а также взывает к нескрываемой энергии полового влечения. В произведении Эрнста слепота связана с направленным внутрь взглядом, это означает, что откровенные намеки на секс порождают некоторую степень сублимации. Также рассмотрим картину Фриды Кало (1907-1954) на ту же тему, которая называется "Мое рождение" (1932, часная коллекция) (рис.2). Кало изобразила, как она появляется из завернутого в саван тела матери, основной конфликт картины - смерть матери и не родившийся погибший ребенок. Этой картиной Кало отрицает мужскую эротическую страсть, она считает, что роды загрязняют тело и ранят душу.

При сравнении мужчин-художников и женщин-художниц обнаруживается, что они сильно расходились в своих взглядах на секс. Конечно, стоит рассматривать публичное обсуждение секса с разных углов, ведь они старались выразить с помощью искусства собственные взгляды на секс. Это стимулировало публичное обсуждение секса.

Сюрреализм также занимался женской сексуальной революцией - то есть феминизмом.

Историк психоанализа Элизабет Рудинеско проанализировала открытую поддержку сюрреалистами таких женщин-преступниц, как сестры Папен или Виолетт Нозьер. Последняя в 1934 году убила своего отца, а на последующем судебном процессе показала себя душевнобольной. Рудинеско считает, что, восхищаясь этими тремя женщинами, сюрреалисты открыто поддерживали опасную и роковую женственность. Такая женственность была начальной стадией освобождения женского сознания.

Аргентинская сюрреалистка Леонор Фини внесла большой вклад в сюрреализм, так как ее картины часто изображают дерзких молодых женщин в положении силы. Во многих ее картинах поднимается тема прав женщин. Примером этого является картина "La Bout du Monde" (1948, часная коллекция), где женская фигура погружена в воду по грудь, и ее окружают черепа людей и животных.

Леонор Фини распространила идеологию феминизма на свою жизнь и работу. Она гордилась своей бисексуальностью и часто, не стесняясь, объявляла во всеуслышание о своем отношении к браку: "Брак меня никогда не привлекал, я никогда не хотела жить с другим человеком. С 18 лет мне нравится жить в общине: здесь моя работа, мои кошки и мои друзья". На вечеринках она часто наряжалась мужчиной, или надевала только сапоги или накидку из перьев. Она как будто шла по канату, совершенствуя свое искусство между вызовом и бунтом.

Другой известной представительницей сюрреализма была Жермен Дюлак (1882-1942). Она была одной из первых женщин-режиссеров в истории французского кино. Наиболее известные из ее авангардных фильмов - "Улыбающаяся мадам Бедэ" и "Раковина и священник".

В фильме "Улыбающаяся мадам Бедэ" показаны эмоциональный мир и психическое состояние женщины из семьи среднего класса. В фильме не рассказаны важные события из жизни героини, предметом изображения становится внешнее проявление ее эмоционального мира и психического состояния. В целом этот фильм можно назвать поэмой, выражающей недовольство женщины жизнью в браке.

Мадам Бедэ чувствует, что ее отношения с мужем, на самом деле, не сильно отличаются от отношений аристократок и служанок в турецком гареме (когда ее муж сердится, возникает кадр, в котором турецкая аристократка ругает служанку). С точки зрения жены буржуазная семья очень похожа на семью феодальную. Но после конфликта она смиряется со своей судьбой, она продолжает мечтать об идеальной жизни и безропотно смиряется со своей. Наконец, после одной неудачи, она решает зарядить пистолет, но это ее пугает. В социальной реальности протест вредит ей самой. Естественно, затем мадам Бедэ восстанавливает хорошие отношения с мужем. Это и личный компромисс конкретной женщины, и беспомощное положение в обществе всех женщин вообще. Это сатира, высмеивающая то, что в условиях этой социальной реальности у женщин нет выхода.

"Улыбающаяся мадам Бедэ" в определенной мере затрагивает правдивую женскую психику и в фильме есть некоторое новаторство, но в нем довольно много лиричности. По-настоящему сюрреалистический фильм Дюлак - это "Раковина и священник", он глубоко погружается в мир сновидений и бессознательного. Это первый действительно сюрреалистический фильм. Главный герой фильма - монах-импотент, он хочет добиться одной женщины - а именно возлюбленной другого. Этот другой постоянно изменяется, его противник - то священник, то генерал, то тюремщик. Режиссер тщательно исследует психику и сексуальность главного героя, использует ряд нереалистичных картин для передачи его фантазий. По сравнению с фильмом "Улыбающаяся мадам Бедэ", "Раковина и священник" отличает большая психическая глубина. "Улыбающаяся мадам Бедэ" показывала бунтующий и запутанный внутренний мир женщины, а "Раковина и священник" отражает социальную реальность, в которой женщина является только пассивным сексуальным объектом для мужчины. Эти два фильма показывают одну и ту же проблему с разных сторон, изнутри и снаружи, показывают индивидуальную сексуальность и психику женщин, а также сексуальную дискриминацию в обществе. Оба фильма критикуют патриархальное общество и призывают к равенству женщин. Вклад сюрреализма в эту область невозможно переоценить.

Сексуальная революция и ранний сюрреализм основываются на теории Фрейда. Этот факт, естественно, сблизил эти два движения. Сюрреалисты с помощью искусства открыто выражали свои сексуальные взгляды, призывали к сексуальному освобождению, равенству полов и стимулировали сексуальную революцию.

В раннем периоде сюрреалистического движения их выставки были довольно традиционно. Только в конце 1930 г., чтобы показать передвижение международных, сюрреалисты начали сделать эксперимент в обстановке выставки, как это делал дадаизм. Большая Международная выставка сюрреализма, проходившая в 1938 году в Галерее изящных искусств Вильденштейна в Париже, стала значимой поворотной точкой.

Дизайнер выставки был представитель дадаизм Марсель Дюшан. По его дизайну, выставка походила на ночное движение. В главном зале осветилось только одной "лампой", которая изображала собою горячую жаровню, угрожающе свисало 1200 пыльных угольных мешков, набитых газетами. Экспозиции трудно распознаваемы при тусклом свете, и поэтому каждому посетителю выдавались фонарики. Ночное выражение пространства было усилено двумя огромными кроватями в углах комнаты.

Это выставка существовала еще интересные элементы. В дворе посетители могли видеть "Дождливое такси" Сальвадора Дали: манекен, одевая сексуальную одежду, покрытый улитками, позади нее водопад. Чтобы вошли в главной зал, посетителем пришлось пойти по "улице манекенов". И в этом процессе, посетители естественно делали выбор среди 16 манекенов. Эти манекены созданы как "проститутки", которые являются результатом богатого воображения разных сюрреалистов.

В этой выставке сюрреалисты стремились побудить народные подсознательные воображения. Ночная обстановка вызывала в памяти сновидения и "улица манекенов" воодушевила массы на эротическое воображение. Сюрреалисты учились у дадаизма, пользовались оформлением выставки, чтобы привлечь к себе внимание общественности.

Снова обсудим публичный образ сюрреалистов. Учитывая увлечение этого движения психоанализом, кажется удивительным, что сюрреалисты почти не использовали альтернативные личности. Макс Эрнст применял "альтер-эго" - Лоплопа, - но это было ярким исключением. Внешне сюрреалисты большей частью предпочитали придерживаться общепринятых норм, тем самым продлив и усилив поведение, свойственное денди конца 19 века. Они считали вульгарным слишком сильно выделяться. Несколько известных сюрреалистов носили шикарные монокли, характерные для денди, а бельгийский художник Магритт был печально известен тем, что прятал альтер-эго за зонтиком и вежливостью городских джентри. Сюрреалисты обычно потворствовали своей склонности к экстравагантности или любви к раздражающим изменениям тела на маскарадах верхов общества, в среде, которая могла принять такое поведение. Например, несколько памятных фотографий Макса Эрнста показывают его на мероприятии в 1958 году, одетым в костюм вышеупомянутого Лоплопа. Однако Сальвадор Дали всегда был исключением.

Знаменитые загнутые вверх усы символизировали его блестящий талант. Однако феномен Дали привлекает внимание, потому что его самореклама крайне раздражает исследователей модернизма. Дали создавал проблемы сюрреалистам. С 1929 по 1934 год он пользовался полной поддержкой Бретона, но впоследствии их отношения стали холодными. Дали открыто критиковал идеологию сюрреализма; в 20-х и 30-х годах он поддерживал монархические и фашистские взгляды. Он был вульгарен от природы и увлекался чрезмерно роскошным декором стиля модерн - в 1933 году в сюрреалистическом журнале "Минотавр" он опубликовал оригинальную статью о металлическом декоре входа в парижское метро авторства Эктора Гимара. Его блестящие картины с потрясающей техникой с самого начала являются антиэстетическими. Он говорил, что они "сделанные от руки мгновенные цветные фотографии утонченнейших, экстравагантных. сверхживописных, сверхпластических, обманчивых, сверхъестественных, ускользающих образов конкретной иррациональности".

Приверженность Дали своим пристрастиям, его политическую неверность и любовь к претенциозным вещам можно рассматривать как осознанное решение, в глазах Бретона он специально хотел играть роль вульгарного человека. Бретон переделал имя и фамилию Дали в "жаждет долларов", из чего мы видим, что сюрреализм отвергал последующие коммерческие устремления Дали. Однако, как уже показано предыдущим текстом, открытые сюрреалистические выставки второй половины 20-30-ых годов уже неприятно "породнились" с капитализмом, а Дали только признал этот факт. Остальные сюрреалисты тоже ясно понимали ценность пропаганды Дали, поэтому, хотя к тому моменту он уже утратил их поддержку, он все же участвовал в их выставке 1938 года. Вульгарность таланта Дали заставила Джорджа Оруэлла написал статью, которая считается одним из немногих произведений признанных литературных кругов 30-ых годов 20 века о сюрреализме. Хотя Оруэлл считает, что Дали "противостоит обществу, как блоха", а его произведения "больными, вызывающими брезгливость", но Оруэлл чувствует тревогу из-за морального вызова, поднятого произведениями Дали. Из этого мы можем сделать вывод, что в сюрреализме только Дали создал образ, соответствующий стандартам провокационности дадаизма.

Это параграф рассмотрела практику сюрреализма с точки зрения трех главных тем популизма (преклонение перед народом и противостояние элитаризму, противостояние капитализму, сексуальная революция). Прежде всего, сюрреалистов не устраивала буржуазная автономия искусств, они боролись с элитаризацией искусства. Их новаторство проявлялось с двух сторон: и в способе создания произведений, и в их содержании. С помощью своих экспериментов они пытались разрушить границы между искусством и миром, приблизить искусство к народу, не позволить ему быть свободным от мирских забот и превратить его в элемент повседневной жизни, в котором могли бы участвовать все. Чтобы повысить собственное влияние и завоевать популярность у народа, они создавали сенсационные произведения, лепили публичный образ художников. Помимо этого, целью этого художественного движения было "изменить общество", "изменить жизнь". Борьба с капитализмом всегда была важной темой сюрреализма. Отрицая в своих произведениях рациональность, они подчеркивали подсознание и случайность. Делая знакомые всем вещи странными и незнакомыми, они подвергали сомнению существующий строй капиталистического общества, его правила и мораль. Во многих своих произведениях они также прямо открывали отвратительное лицо буржуазии, прямо выражали свое недовольство капитализмом. Вклад сюрреализма в сексуальную революцию, с одной стороны, заключался в том, что среди сюрреалистов было много женщин. Своим поведением и своим искусством они размывали границу между мужчинами и женщинами, выражали силу женщин. С другой стороны, вклад был в том, что сюрреалисты открыто выражали свои сексуальные желания и взгляды. Оглядываясь назад, мы можем обнаружить элементы популизма в практических проявлениях сюрреализма. Хотя сюрреализм не является популизмом, однако его искусство поддержало развитие популизма.

Популистский дискурс художественной практики в сюрреализме - Популистский дискурс в теории и практике сюрреализма

Похожие статьи