Выводы к главе - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Как в античную эпоху, так и до нее использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека.

Особенность культуры ранней Эллады сказывается в том удивительно гармоничном сочетании мотивов природы и требований стиля, которые обнаруживают произведения ее лучших мастеров искусства. Должно заметить, что изучаемой культуре присуща определенная традиционность, сохранения ряда понятий, например мотива бегущей спирали. Вместе со спиралью народ сохранил и другие традиционные геометрические мотивы. Поэтому в эпоху после дорийского переселения, когда с гибелью дворцов резко уменьшилось потребность в предметах роскоши, геометрический стиль вновь занял ведущее место в искусстве.

В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм, которая стала основой всего дальнейшего развития греческого зодчества. О монументальной живописи архаического периода ничего не известно. Очевидно, что она существовала, но по каким-то причинам не сохранилась. Зато мы можем судить о вазописи, которое в отличие от многих других искусств гораздо более динамично, многообразно и быстрее откликается на всевозможные художественные открытия и эксперименты. Таким образом период архаики можно назвать периодом резкого скачка в культурном развитии Греции.

За архаическим периодом следует период классики (V-IV вв. до н. э.). В философии V в. основным направлением будет натурфилософия, материалистическая в своей основе и пифагореизм, противостоящий ей. Но чем больше она отрывается от реальных знаний тем больше общественный скептицизм к натурфилософии, выразителями которого стали софисты. Возникновение софистического движения связано с общим усложнением структуры общества. Они сыграли большую роль в духовном перевороте в греческом обществе в середине V в., в результате которого в центре философии оказывается не мир, а человек.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве XVII в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия -- это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров XVII в. должна быть названа -- в отличие от Ренессанса -- передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве XVII в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Другое важное отличие искусства XVII в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя -- Пуссена -- наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Орнамент модерна в отличие от классицистического принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок. Подобным же образом "заползает" снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

В XX в. появились новые формы искусств, остатки старины обратились же в бесценные реликвии. С самого начала XX в. тенденции, получившие развитие в рамках постимпрессионизма и символизма, становятся исходной точкой для дальнейших поисков в группах: они разрабатывают новые представления о художнике, его произведении и о роли искусства в мире.

Соцреализм, в отличие от инновационных идей авангарда, не предполагал никаких формальных открытий. Осваивая визуальный материал различных традиций, он словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть малоподготовленных зрителей.

Современный художник воссоздает новые фактуры, открывает какие-то новые перспективы в самом материале. Именно эти фактурные эффекты и качества разнообразных материалов потрясают своей технологической значимостью и расширяют представление о круге, как об уникальной форме, с которой можно работать бесконечно.

В основе абстракционизма лежит отрыв изобразительного искусства от объективной реальной действительности. Понятие "абстракция" представители этого течения употребляли не в понимании углубленного всестороннего познания объективной реальности через обобщение, а в плане полного отрыва от объекта. Вместо объективной действительности абстракционисты ввели субъективный мир одного человека - художника. Они абсолютизировали мир собственных переживаний и эмоции - свое "Я".

Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь изобразительного искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Отрыв абстрактного искусства от национальной традиции привел к отрицанию познавательной и воспитательной функции искусства, его социальной направленности. Следовательно, теоретики абстракционизма отрицают понимание искусства как сложного процесса творчества, как синтез рационально эмоционального воссоздание действительности.

Субъективизм, жонглирование сложными явлениями творческого процесса, которыми является импровизация и интуиция, приводят к уничтожению коммуникативной функции искусства. Таким образом, абстракционистский синтез субъективного и объективного существенно отличается от сюрреалистического синтеза тем, что он идет до конца, охватывая как глобальные, так и локальные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными предметами как из целого, так и из частей, тогда как второй ограничивается только целым (локальное сходство с реальными предметами здесь сохраняется). Таким образом, полный синтез объективного и субъективного, реального и фантастического может быть достигнут, согласно философии абстракционизма, только с помощью беспредметности.

Теперь речь идет не о "растворении" предмета в световоздушной среде (при этом, как мы уже видели при анализе импрессионизма, предмет становится "зыбким" и "шатким", но тем не менее сохраняется), а об отделении свойств предмета от их "носителя". Теперь от предмета остаются лишь "абстрактные" свойства - форма, цвет и т. п., которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту.

Похожие статьи




Выводы к главе - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Предыдущая | Следующая