ОБзор научной литературы. Источники и МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ, Круг в мировой культуре и научной мысли - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Круг в мировой культуре и научной мысли

В гуманистическом наследии человечества образу круга отводится одно из важнейших значений. Круг являлся выражением космологических представлений о мироустройстве, начале и конце бытия, форме планеты Земля и целого ряда мифологических, бытовых, и в целом пространственно-временных измерений. Форма круга явилась наиболее оптимальной формой воплощения абстрактных и конкретных понятий, материальной среды жизнедеятельности человека, измерения разнообразных аспектов жизни и научных понятий и явлений, начиная с глубокой древности. Огромное значение приобретает круг и в визуальном искусстве.

Илл.1. Армиллярная сфера

Интерес к этому возник на основе сопоставления круга (шара) с образом небесной сферы и астрономическими исследованиями. Так, античный философ-неоплатоник Прокл, знакомый с теоретической и наблюдательной астрономией, в своей работе "Очерк астрономических гипотез" описывал конструкцию армиллярной сферы (475 год) [34].

Армиллярная сфера (от лат. armilla -- браслет, кольцо) -- астрономический инструмент, употреблявшийся для определения экваториальных или эклиптических координат небесных светил. Армиллярная сфера состоит из подвижной части, изображающей небесную сферу с ее основными кругами, а также вращающейся вокруг вертикальной оси подставки с кругом горизонта и небесным меридианом. Подвижная сфера образуется тремя основными большими кругами -- небесным экватором, а также проходящими через небесные полюсы "колюром равноденствий" и "колюром солнцестояний" (греч. кьлпхспт -- букв. "бесхвостый".). Еще один большой круг, выполненный обычно в форме широкого кольца, изображает эклиптику с нанесенными на нее знаками зодиака. Кроме того, на сфере имеются малые круги, изображающие северный и южный тропики.

Платон и Аристотель также описывали круговое движение небесных тел. Наиболее понятным и максимально очевидным для античных мыслителей было движение небесного свода, вечно правильное по форме (круговой или шарообразной), которое воспринималось чем-то тонким и прекрасным. Именно в античности категория всеобщего, универсального и никогда нескончаемого движения, была осознана весьма ярко и отчетливо.

То движение, которое больше всего бросалось в глаза античным мыслителям, было бесконечным по времени, но вполне конечным по своему пространству, вполне материальным и вечно вращающимся в конечных пределах одного универсального и космического шара [34].

О таком космическом шаре мы читаем даже у Анаксимандра, который написал и сочинение на соответствующую тему. Сочинение "Сфера" приписывали также Эмпедоклу и Демокриту. Даже и по Анаксимандру, вначале образовалось детородное начало теплого и холодного, откуда и возникла "огненная сфера", облекающая наш воздух. Интереснее всего, однако, то, что даже элеаты, отрицавшие всякую оформленность всего сущего, великолепнейшим образом трактовали его как шар. По Ксенофану, "существо божье шарообразно"; "будучи всюду однородным, он (Бог) имеет форму шара". Парменид тоже, несмотря на отрицание за чистым бытием всякого оформления, считал небо "самым точным из встречающихся шаров". У него не только земля имеет форму шара, но и вся Вселенная и даже "Бог неподвижен, конечен и имеет форму шара". У самого Платона в "Тимее" небо шаровидно, ввиду равного отстояния границ Вселенной от центра. Наконец, даже у максимально позитивного Аристотеля не только все небесные светила являются шарами, но и все небо и весь космос [34].

От подобных идеалистических воззрений не отставали и материалисты Левкипп и Демокрит. По Левкиппу, "мир шарообразен". Левкипп приписывал шарообразность и душе потому, что эта последняя "дает живым существам движение". В учении Демокрита: "Из всех форм самая подвижная - шарообразная. Таковы же по своей форме ум и огонь". У него же: "Душа - огнеподобное сложное соединение умопостигаемых телец, имеющих сферические формы и огненное свойство; оно есть тело". Вопреки учению атомистов о разных и даже бесконечно разнообразных формах атомов, Демокрит учил также и о повсеместной их шарообразности, выводя эту последнюю из вечной подвижности атомов. В конце концов, по Демокриту, даже и "бог есть ум в шарообразном огне". Логическая необходимость для античных философов мыслить всякое движение кругообразным. Не нужно думать, что всеобщее и универсальное круговое движение и понимание всего существующего, начиная от атомов и кончая космосом и самим богом, было у греков только каким-то курьезом и что мы ничего здесь не можем находить, кроме одной глупости. Дело в том, что и с точки зрения современной нам геометрии прямая, доходящая в одну сторону до бесконечно удаленной точки, возвращается к нам обратно уже с противоположной стороны. Окружность с бесконечно большим радиусом настолько уменьшает свою кривизну, что эта последняя доходит до нуля, и в этом случае круг превращается в прямую линию. Другими словами, бесконечно продолженная прямая есть окружность, а окружность с бесконечно большим радиусом есть прямая. В интуитивной форме такое представление, несомненно, было свойственно древним грекам. Поэтому всякое прямолинейное движение, будучи взятым в своей совершенной, т. е. бесконечной, форме, обязательно превращалось для них в круговое или шарообразное движение. В то же самое время греки как стихийные материалисты все хотели обязательно видеть собственными глазами и щупать собственными руками. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и атомы, как бы они ни были разнообразны по своей форме, в условиях, когда они мыслятся совершенными и бесконечно подвижными, обязательно принимали для древних греков в своем пределе именно шарообразную форму. А так как боги для античного материализма были не чем иным, как космосом, или, в крайнем случае, моделями космоса, то и космос, и сам бог, в конце концов, представлялись древним грекам шарообразными. И как мы сейчас показали, представление это было одинаково свойственно как идеалистам, так и материалистам.

Таким образом, в античности не только все двигалось, но и в пределе своем двигалось обязательно по замкнутому кругу, и для античных авторов это было только результатом их последовательно логического мышления, основанного на стихийном материализме [34].

Далее рассмотрим православный церковный символизм, в частности интересующий нас символ круга, без которого немыслимо разумение православной иконографии. Только этот символический язык Церкви и может быть мыслим там, где человеческое знание касается непостижимого. В книге Алпатова М. В. "Древнерусская иконопись" автор проводит композиционный, живописный, стилевой и символический анализ икон. Художественное пространство иконы - это пространство бесконечности. В иконе, в отличие от картины, возможны все случаи построения пространства, искусство иконы не знает ограничений [1]. Теоретики перспективы эти возможности иконы объясняют, прежде всего, так называемой "обратной перспективой". Термин был предложен отцом Павлом Флоренским; Раушенбах пошел дальше в объяснении иконной перспективы. Однако в работах Б. В. Раушенбаха и Л. Ф. Жегина не рассматривается понятие сферичности, присущее древнерусской живописи в целом.

В своей работе "Геометрия картины и зрительное восприятие", обращаясь к искусствоведению, к истории иконописи, Б. В. Раушенбах привнес методику точных наук, открыв новые возможности интерпретации многократно изучавшегося материала. Он разбирает способы изображения пространства в произведениях искусства разных эпох и народов анализирует восприятие и мысленное преобразование человеком плоскости, объема и объема на плоскости. Развитые методы позволили по - новому взглянуть на историю изобразительного искусства, рассмотретьприменявшиеся в разные эпохи и в разных странах способы передачи пространственности на плоскости изображения [50с.140].

В основе построения иконописного пространства лежит представление о сфере, как форме изначальной. С древнейших времен движение планет и звезд представлялось по кругу. Святитель Василий Великий, рассуждая о сотворении неба и земли, говорил: "... кто описывал круг из средоточия и известным расстоянием, тот, без сомнения, начал его откуда-нибудь". Здесь святитель имел в виду то, что можно назвать сферической формой движения. При этом он указывал, что форма круга, неразрывно связанная со сферой, непременно должна иметь свое начало в Творце. По сути, те же мысли высказывал преподобный Максим Исповедник, объясняя сложное понятие "логосов". "Как некие творческие лучи "логосы" расходятся от Божественного средоточия и снова собираются в нем". И в этом случае древний христианский богослов возвращается к теме Божественного в своей основе сферического движения и круга.

Круг стал и наглядным символом движения времени. Отношение ко времени сказывается, прежде всего, на календаре, - утверждал А. Н. Зелинский. "Календарь - это ритм, который должен объединять внешний Космос мирозданья с внутренним Космосом человека в некое единое гармоническое целое" [34]. Календарь дает нам зримый образ годовых перемен - весна, лето, осень, зима. Система миротворного круга юлианского календаря неразрывно связана с историей христианства. Всякое нарушение календарного ритма болезненно отражается в жизни Церкви, а также в культуре и искусстве. В целом, объяснение времени как цикла связано с движением звезд и планет. В статье С. С. Аверинцева высказываются мысли относительно природы времени, которое в античности выступало в форме кругового движения, а в Ветхом Завете получило историческую направленность [79].

Зелинский указывал на образование сферических, круговых форм движения, которые рассматриваются как символ вечности. "Ведь круг может стать для нас не просто образом и не только символом, но и тем формообразующим началом, в котором зачинается само время, одевающееся в плоть и кровь растущих и убывающих чисел. Сам по себе круг может мыслиться как некая возможность времени, возможность развития, возможность жизни, как та "круговая черта по лицу бездны" (Пр. 8,27), которая предшествовала творению" [34].

Книга Н. Н. Волкова "Композиция в живописи"посвящена главным формам произведений искусства - формам композиции. Как всякая форма, композиция связана не только с задачей оформлять содержание. Она связана со спецификой живописи, с ее средствами и ограничениями. Теория композиции необходима как дисциплина, развивающаяся параллельно истории живописи и взаимодействующая с ней. Какого бы вопроса Волков не касался, он всегда исходил из смысла художественного образа, его контекста и из его понимания. Понимание, по Волкову, это значит не догматизация, а выявление внутренних связей композиции картины, их смысла, их логики, их смысловых ходов. Исследование Волкова можно назвать "исторической теорией" композиции. В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции [17].

В книге А. Ф. Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство" многие мысли Н. Н. Волкова нашли блестящее подтверждение. Асимметричная композиция в изобразительном искусстве. Исследование посвящено теоретико-методической разработке симметрии, художественного средства изобразительного искусства, составляющего основу понятия "асимметричная композиция" [36].

С. М. Даниэль в своей книге "Картина классической эпохи" рассматривает проблемы композиции в западноевропейской живописи XVI века. Книга является теоретическим исследованием, посвященным одной из сложнейших и актуальных проблем - проблеме композиции картины. Объединив типологический и конкретно-исторический подходы и опираясь на богатый материал западноевропейской живописи XVII в., автор рассматривает теорию и практику композиции в диалектическом единстве. Анализируются произведения Караваджо, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена, Вермера [22].

Художники и теоретики XX века уделяли значительное внимание образу круга в своих теоретических трудах, а также использовали данный образ в художественных произведениях, как основной объект воздействия на зрителя. Согласно философии абстракционизма, духовная энергия космоса, являющаяся основой мироздания, рождает порядок из хаоса и не может проявиться в устойчивых вещественных предметах. При этом В. В. Кандинский подчеркивал, что духовность связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность - это искушение бездуховным материализмом. При этом, говоря об отношениях между материей и духом, он имел в виду вульгарный материализм позитивистского толка: "Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи и только духа" [67, c. 26], т. е. отмечал относительность границы между материальным и идеальным. Поэтому идеалом мироздания становится здесь совокупность дематериализованных явлений, т. е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно. Символом этой энергии у В. В. Кандинского стала синяя лошадь, а впоследствии круг. Предметность же является маской, скрывающей истинный смысл этой энергии. Теперь от предмета остаются только абстрактные свойства - форма, цвет и т. п. - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов.

Пауль Клее рассматривает придуманное им понятие "серой точки", как идеи всех начал (концепция мира, солнца, излучения, ротации, взрыв, фейерверк, сверкание искр) или лучше: понятие яйца). Установить точку в хаосе -- это значит признать необходимость серого по причине его принципиальной концентрации и сообщить ему характер оригинального центра, откуда порядок мира выбрасывается во все стороны, излучается во всех измерениях. Аффектировать точку центральной ценности -- это значит дать место космогенезу [67, c. 56]. В 1919 году Родченко обращается к идее линейки и циркуля. А в 1921 г. он пишет статью "Линия". "Использовав предмет во всевозможном трактовании его, от реализма и натурализма до футуризма, живопись, перейдя к кубизму, разложила его со знанием почти анатомическим, пока наконец не освободилась от этого оплота совершенно, выйдя в беспредметность".

Магия Казимира Малевича во многом обусловлена господством простых геометрических форм, это своего рода эксперименты в области "чистой формы".Имя Казимира Севериновича Малевича тесно связано с понятием "супрематизм" - направлением в изобразительном искусстве, предполагающем изображение форм в виде простых геометрических фигур. Супрематизм был новым видением мира, своего рода прорывом в особенное - космическое сознание. Получается, что Вселенная может представать как бездонный колодец слепящего света и геометрические фигуры становятся "дорожными знаками" на пути в космическую бесконечность. Свои мысли Малевич излагает в статьях и теоретических сочинениях [41].

Самым ярким представителем и исследователем образа круга в современном искусстве являлся, пожалуй, В. Вазарели, приверженец оп-арта (Op-art -- сокращенный вариант optical art -- оптическое искусство). Он писал: "Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов -- все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль -- не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье". "Моя цель -- внедрить пластическое сознание в повседневную жизнь. Мои работы предлагают социальное благосостояние раr ехсеllenсе" [34]. Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: "Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах". Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться, используя механическую силу или без нее. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованны американцем А. Колдером. Его скульптуры на наполненный абстрактных композициях, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха. И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эфекты получаются путем наложения одного слоя на другой. Например: два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями разложенными между экранами. Если в природе мы видим красоту даже там, где царит хаос и отсутствует ритм, то оп-арт, как и человек, стремящийся преобразовать природу, ищет красоту и выразительность в четком, но сложном для нашего восприятия геометрическом рисунке, внося хаос в наше ощущение формы и пространства и таким образом добиваясь определенного эффекта. Наше восприятие стремится организовать видимое глазу изображение хаотически разбросанных цветных пятен в простую систему, оп-арт, наоборот, пользуясь строгими геометрическими построениями разрушает целостность восприятия, демонстрируя особенности нашей перцепции. Особенно ясно это выражает имп-арт -- невозможное искусство, исследующее свойства пространственного восприятия. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве -- элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семен Пучков [34].

Похожие статьи




ОБзор научной литературы. Источники и МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ, Круг в мировой культуре и научной мысли - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Предыдущая | Следующая