Круг в искусстве Нового времени - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Вслед за примерно трехсотлетним периодом эпохи Возрождения наступает XVII век, ставший одним из наиболее значительных этапов в развитии мировой художественной культуры. Караваджо, Бернини, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс, Мольер, Декарт, Спиноза -- таков далеко не полный перечень великих имен, которые дал человечеству XVII в.

Для изобразительного искусства этого времени в целом характерно расширение тематики, углубление во внутренний мир человека, обогащение старых жанров и появление новых.

В мировоззрении людей происходит переход от безграничной веры в человека к новому пониманию мира и человека, как частицы бесконечно разнообразного мироздания. Человек рассматривается в сложном соотношении с действительностью, как часть природы и общества, оставаясь центральной фигурой, привлекающей внимание художника, писателя, философа. Очень часто в этот период художники используют круг, как формат художественного произведения, а также круговое движение внутри самого произведения создавая тем самым внутреннюю динамику картины[52].

В искусстве XVII в. выделяют три основных стилевых направления: барокко, классицизм, реализм.

Образ круга и эстетика барокко. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко -- бурный, учащенный ритм, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония, уравновешенность -- исключение, эмоциональная основная норма -- аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раздвоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко. Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой существования природы и человека. Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, -- человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного советского ученого и искусствоведа Е. И. Ротенберга, барочный образ -- это всегда "образ на пьедестале". Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. Искусство барокко поражает своими динамическими эффектами. Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную пластику масс, переизбыток форм. В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Точка схода обычно не в центре, как в Ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. В искусстве барокко доминанта задается архитектурой. Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг -- овалом, квадрат -- прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций -- многоголосием архитектурных объемов. Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения -- волюты, картуши, гирлянды, медальоны.

К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини предхрамовая площадь собора Св. Петра. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой овальную основную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора [11].

Еще один образец римского барокко - спроектированная Бернини церковь СантАндреаалъ Квиринале (рис. 98). Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открывается в пространство храма, при помощи красиво прорисованных волют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. План храма не имеет ни одной прямой линии(рис. 99).Форма овала, широко используемая в архитектуре барокко, в отличие от статичных форм круга или квадрата, применявшихся в центрических сооружениях Возрождения, обладает определенной динамической направленностью и непрерывной изменчивостью кривизны. Используя эти свойства, Бернини создает композицию интерьера, полную движения и контрастов. Расположенные по периметру овала глубокие ниши, разнообразные по форме и декоративному убранству, обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.[48].

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера. Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Питер Пауль Рубенс - еще один выдающийся художник эпохи барокко. Круговорот, вращение -- излюбленный ритмико-пластический мотив Рубенса (ср. эрмитажные композиции "Персей и Андромеда",где центром вращения служит круглый щит с головой Медузы, "Охота на львов",где центр выражен захлестнувшимися дугами противонаправленных движений льва и коня, и др.). Этот мотив связан с самыми существенными сторонами миросозерцания фламандского мастера. Рубенс свободно комбинирует метрические схемы, совмещает различные "порядки" изображения и часто скрывает геометрическую основу композиции безудержной экспрессией своей кисти [22].

Рубенс с характерным постоянством варьирует тип радиально-кольцевой композиции, выделяя в качестве организующего центра нечто сферообразное -- будь то сосуд ("Союз земли и воды") (рис. 100), щит ("Персей и андромеда") (рис. 101), отверстая пасть пещеры ("Возчики камней") или узел, образованный вихрем тел ("Охота на львов"). Ориентированное относительно этого центра пространство изображения приобретает сферический характер, на что обратил внимание еще Роже де Пиль, высказавший устами своего Филарха следующие соображения: "...Тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар, или груду, или, как говорил Тициан виноградную гроздь, чтобы все освещенные части группы вместе создавали одно светлое пятно и все тени сливались в одну; это должно быть сделано естественно, не навязчиво, как будто вещи расположились так случайно... Как я сказал, по возможности следует располагать массы таким образом, чтобы одна из них господствовала и чтобы вся картина воспринималась как один объект. Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те, которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри как вогнутая...Поскольку из всех фигур круглая -- самая совершенная и приятная, то и самым совершенным и приятным размещением будет то, которое приближается к сфере, взятой с наружной либо внутренней стороны". Однако дело не только в том, что "круглая форма приятнее всего зрению"; еще более важно то, что Рубенс разлагает действие во времени и придает композиции циклический характер (ср. греческое kyklos -- колесо, круг, круговорот). Отсюда становится понятным, что у Рубенса основным фактором обеспечивающим пространственно-временное единство изображения, является движение [22].

Классицизм и возврат к традициям Возрождения. На смену зрелым формам стиля барокко приходит классицизм. Часто рациональное начало свойственное классицизму, и изменчивые динамические формы барокко переплетаются в творчестве мастеров того времени, а черты реализма существуют как бы внутри двух основных стилей. Классицизм - художественный стиль в европейском искусстве 17- начала 19 вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала дея-тельность основанных в Париже Королевских академий - живописи и скуль-птуры [9].

Ярким представителем эпохи Классицизма является Никола Пуссен. Одно из лучших его произведений на античную тему написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия "Метаморфозы", которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинти другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму -- благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию (рис. 102).

На другой картине Николы Пуссена "Триумф Нептуна" в центре изображена Амфитрита бегством спасающаяся от Нептуна, но он послал за ней дельфинов, и ми удалось убедить ее вернуться и стать его женой. Над ее головой парусом вздымается ее покрывало - обычная характерная особенность изображения морских богинь со времен античности. Нептун и Амфитрита окружена свитой тритонов и нереид(рис. 103).

Парижский период живописи Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью ("Время спасает Истину от Зависти и Раздора", 1642) (рис. 104). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством [35].

Еще один выдающийся представитель эпохи классицизма - Шарль Лебрен (фр. CharlesLeBrun, 24 февраля 1619, Париж -- 22 февраля 1690, Париж) -- французский художник и теоретик искусства, глава французской художественной школы эпохи Людовика XIV. С 1662 Лебрен контролировал все художественные заказы королевского двора. Он лично расписывал залы Аполлоновой галереи в Лувре, интерьеры замка Сен-Жермен и Версаля.

Одной из его главных работ стали росписи дворца в Версале. Исторические события сопровождаются в них сонмом аллегорических и мифологических фигур, живопись сочетается с богатой скульптурной орнаментикой. Центральное произведение Лебрена в Версале -- роспись плафона Зеркальной галереи, самого большого и парадного помещения дворца. Внутреннее пространство протяженной галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах и против окон. Роскошный лепной карниз служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению огромному плафону Лебрена. Роспись, прославляющая военные победы Людовика XIV, покрывает сводчатое перекрытие, заключена в медальоны и расчленена пышной скульптурной декорацией (рис. 105, 107 [9]).

Круг в реалистическом искусстве: от академизма к модерну. Академизм. В 19 веке многообразие тем пополнилось так называемым официальным искусством. Выражая интересы окрепшей буржуазии, новых государств и великих европейских держав, оно дало миру произведения искусства различного уровня и отличающихся абсолютной наглядностью. Музей становится новым, официально утвержденным храмом искусства. Огромные толпы стремятся посетить вернисаж, организованный в Парижском Салоне и королевскую Академию в Лондоне. В жизни художников огромную роль стали играть ежегодные выставки. В результате "академический стиль" стал широко известен, легко узнаваем. Государство становится меценатом.

Именно в XIX в. мастер, который со времен Возрождения работал главным образом по частным заказам, оказался лицом к лицу с тысячами посетителей художественных выставок, со зрительской массой. А она в осно-вном состояла из малообразованных людей, видевших в искусстве лишь праздную забаву или примитивное средство пропаганды [8].

В искусстве модерна господствует живая, своевольная линия. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледно окрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора - текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность.

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок. Подобным же образом "заползает" снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами - от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных

Распущенных волос [6].

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха. "Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части "главного рисунка" с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма. При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту". Нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Мухи является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами(рис. 108, 109) [74].

При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий [8]. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных [4].

В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы - солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента (рис. 110, 111) [26, 54].

Похожие статьи




Круг в искусстве Нового времени - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Предыдущая | Следующая