Образ круга в искусстве Средних веков и Ренессанса - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античного. В нем на смену представлению о мире, как о чем-то завершенном, приходят новые представления. Под влиянием христианских идей человек перестает быть центром мироздания. В нем видят лишь частичку мироздания, подчиненную его неведомым силам. Возникает всеобъемлющий взгляд на окружающий мир, воплощающий собой божество. Отдельные явления приобретают значимость, поскольку рассматриваются, как проявления величия целого. Такой всеобъемлющий взгляд на мир дал крупнейшее завоевание средневекового искусства - синтез всех видов искусства при господствующем значении архитектуры. Расширилась и сфера явлений, отображаемых в искусстве, правда, передаваемых с помощью символов и аллегорий, так как в художественной системе средневекового искусства существовала предельная условность.

Искусство средневековья символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и "вознесения" их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: "Царство мое не от мира сего". Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю. Это проявлялось в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения [60].

Византия. Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически не цельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа [62].

Самое знаменитое произведение византийской архитектуры -- огромный храм Св. Софии. Византийские зодчие заимствовали римский купол, но в качестве опор впервые использовали не массивные стены, а четыре угловых устоя с остроумным "гашением" тяжести свода посредством связанной системы парусов и малых полукуполов. Планировка исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, величия. Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием древней восточной архитектуры была византийская аркада на колоннах. Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В римской архитектурной ячейке арки через импосты опираются на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты. Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады (древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно отличающуюся от античной и "лучше приспособленную для несения тяжести". Она представляет собой сочетание куба и шара -- абсолютно симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными плоскостями. Столь мощная капитель возникает одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи [61]. Колонна в византийской архитектуре перестала быть "изображением опоры", как в Древней Греции, но также утратила значение декоративного элемента по древнеримскому обычаю. Колонна превратилась в прозаический элемент строительной конструкции, стала просто опорой.

Интерьеры византийских церквей насыщены цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и нижней части стен. Колонны делали из мрамора ярких цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное стекло -- смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором. Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св. Марка в Венеции, церкви Св. Виталия в Равенне, в Палатинской капелле и церкви Монреале в Палермо (рис. 60-62). Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный, мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный -- золотой либо ярко-синий -- фон, а плоскостные силуэты фигур обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый и зеленый. Для золотого фона использовали кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики -- тессеры (лат. tesserae -- "косточка, камешек") -- закрепляли не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее получил развитие в искусстве Готики, но уже иными средствами -- в цветных стеклах витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает, что искусство Византии возникло "из идеи цветного камня". Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными коврами, так и византийцы -- камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом и золотыми нитями, а ювелирные изделия покрывали цветной эмалью. Оконные проемы во дворцах и храмах также по-восточному закрывали мраморными плитами с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда -- тонкими пластинами просвечивающего камня [32].

В XII--XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутыетарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой, или "полихромным стилем" [39].

В 1054 г. произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную, греч. orthodoxes -- "правоверную") и западную (греч. katholikos -- "католическую, всеобщую"). Древнеримская триумфальная тематика, прославляющая власть автократора (греч. autokrator -- "самодержец"), изображаемого близ Богоматери, стала сопоставляться с суровым и грозным образом Пантократора (греч. Pantokrator -- "Вседержитель"). К концу периода правления македонской династии церковь была окончательно подчинена императору, и это отразилось в новом "спиритуалистическом стиле" изобразительного искусства: золотой фон, бесплотные фигуры и аскетичные суровые лики, абстрактные схемы композиции. Мозаики X--XI вв. будто скованы холодом. Фигура Христа изображается не идущей по зеленому лугу и даже не восседающей на престоле, а повисающей в некоем условном пространстве. Суровый и жесткий образ Христа Пантократора в куполе храма Дафни близ Афин относится к этому периоду (рис.63)[61].

Романское искусство. Термин "Романский стиль", возникший в XIX в. применяется к западноевропейскому искусству X-XII вв. (в ряде стран - XIII в.). Широкое распространение в романском искусстве получила монументальная скульптура (особенно рельеф), которая часто расписывалась красками. Романская пластика подчиняется архитектуре, используется в основном во внешнем оформлении соборов. Рельефные изображения на сюжеты "Священного писания" размещались на западном фасаде, в тимпанах, на столбах и колоннах, они подчинялись форме элементов постройки: на колоннах пропорции изображения вытянутые, удлиненные, в фризах приобретали приземистые формы. Центральный образ романской скульптуры - Христос. Например, в тимпане собора Святого Лазаря в Отене (1130-1140 гг.) изображена сцена "Страшного суда", композиция симметрична и имеет полукруглую форму (рис.64, 65).

В XI -- XII веках ведущее иконографическое и художественное значение в искусстве приобретает скульптура.

Собор в Модене - совершенно особый случай для романской эпохи: нам известно имя архитектора и скульптора Вильгельма. Его рельефы на фасаде не только расположены по кругу, но и имеют круговое движение внутри композиции (рис. 66, 67).

Фрески собора Ле Пюи - свидетельство зрелости романской живописи во Франции в середине XII века (рис. 68, 69). Внимание привлекает четкое композиционное построение фрески, основанное на круговом движении фигур. Новые, характерные для этой эпохи художественные явления - большое разнообразие цветовой гаммы и орнаментальных мотивов, что прекрасно заметно в убранстве часовни Св. Михаила в Ле-Пюи-ан-Веле. Фигуры рельефов на фасадах романских соборов как бы находятся в круговом движении танца. Кажется, что линии их изысканного рисунка трепещут.

Бенедетто Антелами также участвовал в создании скульптурного убранства Баптистерия в Парме. Его изваяние Месяцев года превращают человеческий труд в высокое занятие, ритм которого определяется естественным круговоротом времен года. Иконографическая программа рельефов на портале открывает нам ту духовную глубину, к достижению которой стремилась средневековая мысль. Но больше всего нас интересует внутреннее пространство баптистерия, которое разделено колоннами и нервюрами на 16 частей. Над баптистерием поднимается купол-зонтик, в сегментах которого написаны изображения святых в итало-византийской манере (рис.70, 71)[60].

Готика. Абстрактные мандалы встречаются в европейском христианском искусстве. Это замечательно подтверждают украшенные розами окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесенную на космический план. [23].

Роза -- большое круглое окно, расчлененное фигурным переплетом на части в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками. Является в церквях романского и готического стилей, обыкновенно на фасаде главного, продольного нефа, а иногда и на обоих фасадах трансепта, помещаясь довольно высоко над входными дверьми и доставляя внутренности храма обильное освещение. В начале романской эпохи разделка роза была довольно простая: она состояла преимущественно из тонких колонок, опирающихся своими базами в кружок, занимающий середину окна, и поддерживающих своими вершинами полосу арочек, идущую по его окружности. Впоследствии, с развитием романского стиля и перехода его в готический, рисунок этой разделки все более и более усложнялся и в последнюю пору готики сделался чрезвычайно затейливым. Самые красивые оконные розы встречаются во французских соборах, например, Собор Парижской Богоматери, Амьенский собор, Шартрский собор, Руанский собор, Орлеанский собор, Собор Бове и др. (рис. 72 - 80) [35].

Тонкая каменная плетенка узора круглой "розы", выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей. "Розы" не имеют акцентированного верха и низа и представляют собой комбинацию сфер, обеспечивающую оптимальную реализацию возможностей витража архитектурными, орнаментально-геометрическими и цветовыми средствами.

Кафедральный собор Богоматери начинается из центра, который представляет собой окно-розу вверху центрального портала. Мы видим три фундаментальных символа: большой квадрат со вписанным кругом и точкой-центром, откуда радиальные божественные лучи расходятся, как "искры божественного огня" (рис. 81) [30]. Здесь ясно видимый квадрат является символом Вселенной - созданного пространства, а круг (окружность) - символом бесконечного движения, неба, бесконечности Вселенной, вечности, символом, ассоциирующимся с культом героев и Бога. Под квадратом - готический портал, украшенный стрельчатыми арками, трансформирующимися в треугольные стрелы, указывающие на центр и "освященные" сверкающими вертикалями, которые олицетворяют вход в Небесный Град. Над центром по всему фасаду в вытянутых по вертикали стрельчатых окнах мы читаем образы святых и Апостолов, находящихся на Небесах. Левая башня, завершающая собор, дает нам образ Богоматери с маленьким Христом на руках, который заканчивает, таким образом, эту экспрессивную композицию, полную мифической поэзии [30].

Протестантский кафедральный собор Лозанны находится на Соборной площади Готическое окно-роза, расположенное в южной части трансепта, было завершено примерно к 1205 году, то есть раньше, чем аналогичные окна украсили великий собор Шартра. Почти полностью сохранились витражи 13 века, которые отражают средневековые представления об устройстве Вселенной. На центральной композиции, выполненной в конце 19 века, изображено сотворение мира, а вокруг запечатлены времена года и месяцы, знаки зодиака, четыре основные стихии, четыре ветра и четыре реки Рая.

Готический период Средневековья орнаментально очень богат и символичен. В период готики был создан, точнее, сконструирован при помощи циркуля и без влияния какой бы то ни было органической формы тип ажурного орнамента, получивший название масверк. Формы этого орнамента очень разнообразны: розы, "рыбий пузырь", трилистники, четырехлистники, шестилистники, вписанные в круг [23]. Средневековая орнаментика всегда строго подчинена и согласована с предметами и архитектурой, но и сами конструктивные формы в готический период превращались в удивительные по декоративной изощренности "узоры" посредством нервюр сводов, замковых и консольных камней, гаргуйлей (водостоки) и др. Поздний период французской готики получил название "пламенеющая", по формам сложного ажурного орнамента, выглядевшим как языки пламени [39].

Образ круга в искусстве Возрождения. С наступлением Ренессанса, в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение "вверх" (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в средневековую эпоху, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления. Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство -- настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое "святое" место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их план нельзя признать соответствующим подлинной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит ее. Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом у человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились [37].

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000-м году нашей эры, важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами "небесного" духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ "квадратуры круга", который является не чем иным, как истинной мандалой. Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения -- символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны. Их вдохновляли темные стороны природы -- зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными -- подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх (рис. 82-85) -- наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас [47].

Знаменитая задача о "квадратуре круга" -- построении квадрата, равновеликого по площади данному кругу (чисто геометрическими средствами) -- обозначает поэтому старание человека найти способ перевести свою собственную субстанцию в субстанцию божества, т. е. очистить себя до божественного состояния. Задача преобразования, неразрешимая с помощью обычных геометрических приборов, часто возникала в эпоху Ренессанса и являлась аллегорией человеческого стремления к "обожествлению", которое в алхимической символике тоже играет большую роль [36]. Леонардо да Винчи связал масштаб пропорций человеческой фигуры с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде "квадратуры круга" и "витрувианского человека" (рис. 86). Он ввел термин "золотое сечение" для гармонического деления отрезка, известного еще в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода "Начал" Евклида [36].

На рубеже XIII и XIV ст. (период проторенессанса) итальянская культура переживает блестящий подъем. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, одно из них - Джованни Пизано. Последней работой мастера стал фонтан для соборной площади в Перудже (1278), в создании которого участвовал и его сын Никколо (рис. 87)[3].

Пизанская башня - этот памятник, из числа тех, что волнуют воображение всех посетителей. Сооружение башни было начато Джованни Пизано в 1174 году. Когда строительство достигло третьего этажа, работы прекратились, поскольку из-за зыбкой и илистой почвы под фундаментом башня начала погружаться в землю. Недостроенная башня простояла в течение 90 лет. Строительство было завершено в 1350 году Джованни ди Симоне, Симоне Tommano, которые увенчали башню колокольней. Добраться до верхней части Пизанской башни можно по 294 ступеням, которые поднимаются по спирали по внутренней стороне стен башни. Хотя это здание можно считать настоящим шедевром архитектуры, знаменитой башня стала благодаря своему наклону. К 1996 году отклонение башни от вертикали составляло 5,4 метра. Это удивительная особенность башни на протяжении веков привлекала и продолжает манить множество посетителей. В наше время благодаря инженерному вмешательству падение башни удалось остановить и даже выровнять башню на 38 см. [13]

Фреска Мазаччо "Чудо со статиром" со времен Вазари считается лучшим произведением Мазаччо (в некоторых русских книгах ее именуют "Подать") (рис. 88). Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея (17: 24-27). Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесен в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрел новый смысл - круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии. Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер - с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Петр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн [3].

Еще один крупный мастер Проторенессанса - Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. Он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи"византийской" или"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм (рис. 89, 90).

Кафедра на фасаде собора в Прато (1434-1438). Строительство наружной круглой мраморной кафедры собора в Прадо, с которой единожды в год епископ демонстрирует народу бесценную реликвию собора - пояс Богородицы, было начато еще в 1428 году, затем последовал длительный перерыв в работе, она была закончена только 10 лет спустя. Завершил кафедру Донателло (одновременно работая над канторией флорентийского собора), в содружестве с Микелоццо и Паджноди Лаппо. Классическое обрамление кафедры и изящная капитель колонны принадлежат Микелоццо. Донателло принадлежал художественный замысел кафедры, а также рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах путти, фланкированных коринфскими пилястрами. Крылатые фигурки путти облачены в легкие одеяния, в самых разнообразных мотивах движения, живых и непосредственных, некоторые из танцующих младенцев изображены с высокой степенью реализма и чрезвычайно миловидны - они захвачены буйной радостью танца, двигаясь в двумя рядами в хороводах навстречу друг другу (рис. 91).

Медальоны в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1428-1443). Для Старой ризницы церкви Сан Лоренцо Донателло выполнил восемь медальонов круглой формы из раскрашенного стука, вероятнее всего, по настоянию заказчика. В этих медальонах мастер продемонстрировал неведомые до него богатые возможности пространственного построения рельефа. Особенная прелесть медальонов Сан Лоренцо состоит в редком для Донателло использовании полихромного рельефа, так обогатившего строгую архитектуру Раннего Возрождения, созданную Брунеллески(рис. 92, 93)[53].

Медальоны с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова: Четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова - святого покровителя умершего Джованни диАверардо - находятся на парусах, над гербами Медичи (рис. 94, 95). Донателло располагает фигуры героев в обрамлении архитектурных декораций, умело используя перспективу:

    - "Видение на острове Патмос", - "Воскрешение Друзианы" - изображен зал с арочными проемами окон, через которые видно небо с плывущими облаками, - "Освобождение из котла с кипящим маслом", - "Вознесение Иоанна на небо" - архитектура еще более напоминает театральные подмостки, подчеркивая глубокое расположение фигуры Иоанна.

Медальоны Донателло изготовил из стука, в очень низком рельефе, не сильно возвышающихся над плоскостью парусов, в свободной композиции, В легкой манере мастер изобразил на них сложные архитектурные комплексы, пейзажи, свободно размещенные группы людей, главного персонажа - Иоанна - обычно в центре композиции. Медальоны, особенно в сочетании с гербами рода Медичи перегрузили композицию интерьера. В результате их размещения паруса утратили первоначальную легкость, свойственную интерьерам Брунеллески [33].

Медальоны с изображением Евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна: Четыре медальона с изображением сидящих Евангелистов расположены в люнетах над средними окнами. Они вылеплены в более высоком рельефе, в манере, приближенной к традициям византийских миниатюр. Евангелисты изображены сидящими за кубическими столами со статуями - символами. Все они поглощены работой - пишут, читают, размышляют над книгами, все столы и кресла украшены античным орнаментом. Фигуры прорисованы в естественных свободных позах, в них Донателло реализовал свои умения развертывать на плоскости рельефа в перспективе не только изысканные архитектурные декорации, но и сложные позы человеческого тела [10].

Изображая мадонну с младенцем, художники редко отказывают себе в удовольствии добавить птичку, или вазочку с цветами, или какой-нибудь искрящийся стеклянный шар на подлокотнике кресла. Флорентийские мадонны Рафаэля - это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. "Мадонна в кресле", "Мадонна с младенцем", "Мадонна дель Фолиньо" и другие всемирно известные мадонны, очень частовписываются в круг (рис. 96,97)[55].

Похожие статьи




Образ круга в искусстве Средних веков и Ренессанса - Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

Предыдущая | Следующая