А. Брандуков и С. Рахманинов - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков
Переходя к разбору исполнения сонаты Рахманиновым и Брандуковым, следует отметить, что он вряд ли может быть полным, так как мы не располагаем записью, а можем пользоваться лишь побочными источниками -- рецензиями, воспоминаниями слышавших это исполнение, пометками Брандукова в виолончельной партии, по которой он играл с Рахманиновым и Зилоти.
Высокое мастерство А. А. Брандукова, стиль его игры, благородство трактовки, как известно, полностью удовлетворяли Рахманинова. Замечательный виолончелист был участником первого авторского концерта Рахманинова в 1892 году; ему посвящены две виолончельные пьесы (Прелюдия и Восточный танец) ор. 2; он же участвовал в первом исполнении трио "Памяти великого художника" ре минор ор. 9, и наконец, Рахманинов посвятил ему также сонату.
В рецензиях того времени неоднократно отмечалась необычайная красота и сила звука артиста: "Брандуков умеет петь на виолончели, как немногие, и положительно увлекать слушателей".
В репертуаре художника-артиста, как бы значителен он ни был, всегда есть произведения, особенно отвечающие его таланту, словно созданные для него. Таким произведением для Брандукова была соната Рахманинова, написанная с полным учетом лучших сторон таланта именно этого исполнителя. И не случайно в одной из рецензий мы читаем: "Из произведений концерта отметим сонату Рахманинова, очень интересную и с большими музыкальными достоинствами. Соната точно написана для Брандукова".
Произведение это осталось в репертуаре виолончелиста в течение всей его жизни. Неоднократно артист играл его совместно с А. И. Зилоти, К. Н. Игумновым, А. Б. Гольденвейзером. Соната звучала и в последнем концерте А. А. Брандукова в 1930 году при участии Г. Г. Нейгауза.
Исключительно ценны и детальные авторские указания в тексте. Рахманинов записывал свои произведения не только как композитор, умеющий точно фиксировать на нотной бумаге услышанное внутренним слухом. Его пометки (как печатные, так и рукописные) показывают, что гениальный артист-исполнитель, сочиняя музыку, старался также записать, как именно нужно играть то или иное место. Для его творчества характерна неотделимость понятий что (то есть нотного текста) от как (то есть исполнения). Отсюда особая ценность указаний Рахманинова, которые дают нам право понять, насколько это возможно, принципы авторского исполнения.
Пометки, сделанные Брандуковым в партии виолончели, а также воспоминания современников, не раз слышавших авторское исполнение сонаты, позволяют предположить, что Рахманинов и Брандуков играли сонату в плане, условно названном нами "лирико-драматическим".
Насыщенно, с большой мужественностью звучала главная тема первой части, контрастируя мягкой лиричности вступления. Выразительные аккорды фортепиано, нарастающая звучность взволнованного распева виолончели -- все сразу определяло активный характер основного "действующего лица". Более сдержанный темп побочной темы, чуть приглушенная манера исполнения на мгновение задерживали единый поток чувства, чтобы еще сильнее раскрыть его в заключительной партии. Интересны здесь изменения нюансов, сделанные Брандуковым. Все они направлены на усиление драматической насыщенности исполнения:
Напряженность звучания и резкие смены нюансов, которые мы видим, можно объяснить стремлением исполнителей ярче оттенить полнокровие чувства, наполняющее музыку. Возможно (это только предположение), что и Рахманинов не следовал здесь имеющемуся в нотах указанию р.
Дальше у Брандукова идет постепенное, но неуклонное затухание звука и замедление темпа. Авторское указание accelerando виолончелист заменяет на ritenuto. В репризе этот же заключительный раздел исполнялся Брандуковым гораздо мягче, скорее как воспоминание о душевном состоянии, нежели его переживание.
А. А. Борисяк, вспоминая исполнение Рахманиновым и Брандуковым первой части, особенно останавливался на трактовке разработки -- как одного их наиболее драматически-напряженных эпизодов произведения в целом. Безграничная мощь звучания в кульминациях, бурная смена динамики, стремительность темповых сдвигов -- вот что было характерным здесь для артистов. В их замысле драматизации разработки большую роль играла выпуклая "подача" основных тематических и ритмических зерен экспозиции, часто следующих друг за другом в непосредственной близости.
Очень значительны были эти отдельные, казалось бы, иногда разрозненные реплики виолончели, в различных регистрах и тембрах повторяющие характерную секундовую интонацию. Вероятно, учитывая их важность в развитии образа, а также большую нагрузку фортепианной звучности, Брандуков в таких случаях меняет нюанс на более яркий - p на f, f на ff и т. д.
Известно, что интерпретация Рахманиновым разработки Tempo I покоряла мощной энергией музыкального развития. Создавалось ощущение постепенного нагнетания своеобразного "сжимания пружины", которая полностью развертывалась лишь в кульминации. Указание Брандукова в Allegro molto --sempre ritenuto -- также говорит о длительной сдержанности темпа. Тем сильнее был прорыв напряжения при возвращении главной темы, где у артиста имеется указание tempo.
Кода, судя по пометкам Брандукова, исполнялась гораздо более свободно, нежели это записано в нотах. Эта "свобода" в наше время стала почти традицией: с 3 по 9 такт у Брандукова помечено sempre accelerando, а последние 7 тактов идут ritenuto. Такое замедление дает возможность очень выразительно и декламационно, как бы скандируя каждую четверть, подчеркнуть возвращение интонаций главной темы, которой заканчивается первая часть, и это важно для утверждения ее основного образа.
2-я часть
Среди замечаний Брандукова, относящихся к исполнению второй части, интересно указание основного темпа -- Presto. Окончательное ли это изменение темпа, или только напоминание артиста самому себе о том, что не надо сдерживать темп, -- сказать трудно. По этой пометке мы можем лишь судить, что Рахманинов и Брандуков воспринимали Allegro scherzando ( = 88) второй части как весьма быстрый темп.
Весь первый раздел до Un poco meno mosso проходил у Рахманинова и Брандукова leggiero, его основной нюанс p. Отдельные моменты усиления звучности лишь подчеркивали общее тревожное настроение. Очень значительны указания автора tenuto (-) при исполнении темы у фортепиано, вызывающей ассоциации с "Эй, ухнем".
В Un poco meno mosso Брандуков несколько меняет авторские штрихи, подчеркивая небольшими фермато последние четверти такта. Эти "стонущие" интонации виолончели, драматизирующие небольшой по времени эпизод, стали в наше время традицией исполнения.
Такой же традицией стало и meno, поставленное Брандуковым на дважды повторяемом восьмитакте. Оно как бы на мгновение приостанавливает несущиеся перед слушателем тревожные образы:
|По отзывам современников, исполнение всей части было скреплено рахманиновской ритмикой. "Этот ритм, -- вспоминает Б. О. Сибор, -- всегда воспринимался как биение его живого пульса" Цит. по: Гайдамович Т. А. Виолончельная соната Рахманинова и ее исполнители.//Гайдамович Т. А. Избранное. М., 2004. С. 394.. В таком свободном ощущении ритма Брандуков был достойным партнером Рахманинова. Вспоминая свои концерты с Брандуковым, Г. Г. Нейгауз отмечал особенность исполнения Брандукова: "Свобода, наряду с чеканным ритмом, чувствовалась не только в четко ритмических эпизодах сонаты, но и в кантилене и прежде всего в ней" Там же..
Пометка Брандукова Tempo в начале среднего эпизода скерцо указывает на возвращение артистов к первоначальному движению, отсутствие в трактовке растянутости, желания "позвучать".
А. А. Борисяк в исполнении этого раздела Рахманиновым и Брандуковым особенно отмечает неповторимую выразительность рахманиновских rubato и espressivo, всегда находившихся в равновесии с основным движением, а также обаятельное своеобразие брандуковских glissando Борисяк А. А. Воспоминания. (Рукопись находится у вдовы Е. А. Борисяк.).
Первые два раза тема звучала f, развиваясь во втором случае до ff. В третьем восьмитакте Брандуков переходил целиком на piano (минуя авторские указания crescendo и тf). Затем в Un poco meno mosso появлялось mf, которое сменялось рр. Это особенно ярко оттеняло следующую, наивысшую звуковую волну fff.
Строгий расчет динамических возможностей каждого инструмента позволял исполнителям достигать необычайной соразмерности знания в ансамбле, которое отмечалось и критикой.
Трактовкой коды [meno, p] Рахманинов и Брандуков увеличивали драматическое звучание части. От взволнованной, ритмически острой поступи основного образа, свободной импровизационности среднего эпизода к шорохам и полному растворению в коде -- таков исполнительский план второй части, созданный Рахманиновым и Брандуковым.
3-я часть.
По пометкам в партии, оставленным Брандуковым, есть основания предположить, что он играл эту часть страстно и предельно драматично. Нейгауз, вспоминая исполнение Брандукова, говорит, что в нем особенно чувствовалась красота звучания виолончели, импровизационность исполнения.
В интерпретации Брандукова эта часть приобретала черты глубоко личного, волнующего рассказа. Иногда передача романтических переживаний отдельных эпизодов этого рассказа шла за счет скульптурной целостности общего. Гольденвейзер, неоднократно выступавший совместно с Брандуковым, отмечает эту черту, вообще характерную для облика артиста: "Его яркому, страстному исполнению чужды были отвлеченность и рассудительность. Иногда эмоциональность этого артиста даже мешала цельности трактовки. Вообще многое в игре Брандукова зависело от настроения" Цит. по кн.: Гинзбург Л. А. А. Брандуков. М., Л., 1951. С. 67..
Из отдельных замечаний артиста, которые мы находим в его партии, обращает на себя внимание весь триольный эпизод. Брандуков, отказываясь в нем от авторского crescendo, играл pianissimo и совершенно свободно, будто и не сохраняя точности триольного движения. Но эта "свобода" нисколько не мешала естественному течению темы у фортепиано.
Подчеркивая динамичность репризы, артист играл ее не как повторение первого построения, а замедляя темп (Meno), как кульминацию всей части. Особенно выразительны были паузы. В них, как в еле уловимом дыхании ощущались недосказанность и волнение. Изменение штрихов подтверждает стремление исполнителя к усилению звучности и возможно большей широте дыхания.
Диапазон динамических оттенков (р f, fff) частая их смена напоминают об экспрессии, с которой играл Брандуков.
Последние восемь тактов Брандуков играл Adagio, как будто за-держивая наступление заключения. Этим артист словно давал слушателю еще и еще вслушаться в красоту музыки, ощутить значительность ее лирики.
А. Б. Гольденвейзер, говоря об исполнении этой части, особо останавливается на волевом начале музыки, подчеркивая полное отсутствие "чувствительности" в мужественной лирике Рахманинова. По его словам, динамика должна идти крупными волнами: так, например, первые восемь тактов начала звучат р, следующие восемь тактов в нюансе -- тf. Чутко оттенял артист и появление новых тональностей. Особенно запомнился в его исполнении приход В-dur в среднем разделе части. Ему предшествовало небольшое замедление движения. Росла напряженность тонального тяготения. Приход новой тональности воспринимался как "горячий и светлый луч солнца".
Финал
В исполнении финала Рахманиновым и Брандуковым рецензии отмечали "бодрость, здоровую строгую и суровую бодрость с частыми подъемами весеннего чувства". По словам современников, здесь можно было в первую очередь отметить большую сдержанность и волевую насыщенность исполнения. Это организовывало, казалось бы, импровизационно льющуюся музыку и придавало каждому звуку особенную весомость и убедительность.
Побочную тему Брандуков трактовал так, что, как говорил А. Б. Гольденвейзер, вспоминались слова Горького: "Русское искусство -- прежде всего сердечное искусство". Многочисленными tenuto он подчеркивал в экспозиции патетически приподнятый характер ее распева.
В репризе Брандуков играл побочную тему по-иному: сдержанно и строго. Он как будто приберегал всю силу звучания для коды, которая в его предельно выразительном исполнении была подлинным обобщением всего сочинения.
В разработке для эпизодов Meno mosso Брандуков находил более тонкие акварельные краски. Но они не типичны для Брандукова: он мастер смелого мазка, сочных красок, ярких контрастов.
Похожие статьи
-
Теоретический анализ сочинения - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков
Соната для виолончели и фортепиано ор. 19 была написана одновременно со Вторым концертом для фортепиано с оркестром. Связь двух этих произведений...
-
В камерно-инструментальной музыке Рахманинова доминирует романтическое начало. Любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над...
-
История создания сонаты - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков
Виолончельная соната Рахманинова написана в 1901 году в одно время со Второй сюитой для двух фортепиано ор.17, Вторым фортепианным концертом ор.18,...
-
Введение - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков
Первые десятилетия XX века становятся временем расцвета русской фортепианной сонаты. Здесь и лироэпические сонаты Глазунова, и целая линия в общей массе...
-
Общественно-демократическое движение 1960-х годов привело к крупнейшим сдвигам во всех областях идеологии. Интенсивно развертывается борьба за...
-
Русское искусство рубежа XIX - XX веков Творческий путь Рахманинова начался в конце XIX века, когда еще только смутно предугадывались те потрясения и те...
-
С точки зрения эстетики русская средневековая музыка коренится в характерном для средневековой культуры понимании искусства как явленной в художественной...
-
Знаменная семиография - Характеристика русской средневековой музыки
Следует особо остановиться на знаменной семиографии. Первоначально невменная нотация была заимствована вместе с распевом и гимнографией из Византии, но...
-
Романтический стиль и его преломление в духовной музыке русских композиторов ХХ века
В 30-е годы XIX века в русском искусстве происходит смена художественно-эстетических установок и на смену классицизму приходит романтизм. Новые тенденции...
-
"Кои упорно держатся своих заблуждений, будучи связаны, как они говорят, безрассудною клятвою своих умерших родителей". Из рапорта священника Казанского...
-
НА ВОСТОЧНЫХ РУБЕЖАХ СТРАНЫ, Основание русских городов и острогов - Очерки истории Тюменской области
Основание русских городов и острогов После похода казачьей дружины Ермака московское правительство переходит к планомерному укреплению своих позиций...
-
СОБИРАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АЗИАТСКОГО МУЗЕЯ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВВ. И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ РОССИЙСКОГО ВОСТОКОВЕДЕНИЯ Формирование академических коллекций,...
-
Анализ древнерусских певческих азбук - Характеристика русской средневековой музыки
Не подлежит никакому сомнению то, что развитие знаменного пения на Руси с первых же дней его возникновения не могло протекать хаотично, не подчиняясь...
-
Романсы и песни, Основные произведения - Русская музыка XVIII и первой половины XIX века
Романсы и песни Глинки -- гордость русской классики. Композитор писал их на протяжении всей жизни. Лирические романсы Глинки -- это своего рода исповедь...
-
Жизненный путь - Русская музыка XVIII и первой половины XIX века
В 1804 году, 20 мая, в селе Новоспасском Смоленской губернии родился мальчик, который стал впоследствии замечательным музыкантом, гордостью русской...
-
Искусство русского авангарда рубежа XIX-XX веков - Этапы развития мирового искусства
Авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную...
-
Развитие музыки в средневековой Индии - Искусство средневековой Индии
В системе искусств Индии музыка была неотъемлемой частью. Ее истоки восходят к древним обрядам, в которых она часто использовалась. Музыка была связана с...
-
Музыка Л. ван Бетховена и В. А. Моцарта в японском аниме
В истории отечественного и зарубежного кинематографа немало примеров цитирования фрагментов, заимствованных из произведений музыкальной классики....
-
Современная музыка Современная музыка необычайно разнообразна, постоянно видоизменяется, каждый стиль разветвляется на новые стили и направления. Это...
-
Евангельские сюжеты в творчестве русских художников
Евангельские сюжеты в творчестве русских художников Боровиковский ге евангельский цикл К началу третьего тысячелетия человечество создало огромное...
-
Революции 1917 года, Эмиграция - Серебряный век музыки
Февральская революция 1917 года была радостным событием для Рахманинова. Вскоре, однако, чувство радости сменилось тревогой, которая все нарастала в...
-
Произведение Ц. А. Кюи "Осень" на слова А. Плещеева написано для детского и женского хора с сопровождением, тональность d-moll. В произведении "Осень"...
-
Романсы и песни - Русская музыка XVIII и первой половины XIX века
Видное место в творчестве Даргомыжского занимают романсы и песни. Их написано композитором более ста. Содержание вокальной музыки Даргомыжского...
-
Теоретические основания русской средневековой музыки - Характеристика русской средневековой музыки
Для реализации заявленного комплексного подхода мы полагаем необходимым дать краткий анализ общих музыкально-теоретических оснований русской...
-
Типология русской средневековой музыки Нам представляется необходимым дать подробную типологическую характеристику русской средневековой музыки. Всего мы...
-
Закат средневековой русской музыки - Характеристика русской средневековой музыки
Изменения, произошедшие с русской (в том числе и музыкальной) культурой в конце XVII в. настолько глубоки и фундаментальны, что обойти этот вопрос...
-
"Русалка" - Русская музыка XVIII и первой половины XIX века
"Русалка" -- первая русская опера в характере психологической бытовой музыкальной драмы. Основная задача, поставленная композитором, -- отражение...
-
С распространением певческой практики в Киевском, Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах начинается формирование собственно-русской...
-
Волна византийского влияния в средневековой русской музыкальной культуре Вопрос о происхождении средневековой русской музыкальной культуры долгое время...
-
Русская музыка XVIII и первой половины XIX века - История русской музыкальной культуры XIX века
Большой и славный путь прошла в своем развитии русская музыка. Сколько великих композиторов: Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков,...
-
Театр и музыка - Художественное самодеятельное творчество XIX-XX веков
В XVIII веке в крае возникли крепостные театры. Их создавали местные богатые помещики, поощряемые примером царского двора в Петербурге. В начале XIX века...
-
Музыкально-теоретический анализ - Романс В. С. Калинникова "Проходит лето"
Все средства музыкальной выразительности хорового романса В. Калинникова "Проходит лето" помогают точно и ярко раскрыть и подчеркнуть литературный текст...
-
Западноевропейский романтизм - Романтизм как направление в музыке
Музыка Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы...
-
Промыслы поморов - Русские поморы: быт, традиции и обычаи
С незапамятных времен основным занятием населения Поморского Севера были звериные и рыболовные промыслы. На взморьях и по берегам рек - всюду были...
-
Городская художественная вышивка "белая гладь" во Владимирской губернии XIX-XX вв
Городская художественная вышивка "белая гладь" во Владимирской губернии XIX-XX вв. Судьбами единичных сменяющих друг друга, вырастающих одна за другой,...
-
Жилище поморов - Русские поморы: быт, традиции и обычаи
Рассмотрим, какие были дома поморов на примере усадьбы обыкновенного крестьянина: дом-двор Третьякова из деревни Гарь, XIX век. В таких домах жилая часть...
-
Духовная музыка, "Маленькая торжественная месса" - Хоры в оперном творчестве Дж. Россини
"Маленькая торжественная месса" В 1829 году, написав свою 39-ю оперу, Россини в расцвете сил и славы прекратил оперную деятельность. Он продолжал писать...
-
Оперная музыка Россини, "Севильский цирюльник" - Хоры в оперном творчестве Дж. Россини
"Севильский цирюльник" На протяжении ряда лет главным объектом творчества выдающегося композитора являлась серьезная опера. Россини стремился изменить...
-
Опера в Неаполе. Алессандро Скарлатти - История западноевропейской музыки до 1789 года
Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы....
-
Опера в Мантуе и Риме - История западноевропейской музыки до 1789 года
От начала к концу XVII века, от "Эвридики" Пери до многочисленных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное искусство прошло очень большой путь....
А. Брандуков и С. Рахманинов - Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX-XX веков