Закат средневековой русской музыки - Характеристика русской средневековой музыки

Изменения, произошедшие с русской (в том числе и музыкальной) культурой в конце XVII в. настолько глубоки и фундаментальны, что обойти этот вопрос стороной не смог ни один исследователь ее истории. Краеугольным камнем в культурном переломе конца XVII в. стал церковный раскол, повлекший за собой последствия, сравнимые для русской культуры со сдвигом тектонических плит.

Ряд современных исследователей-культурологов, таких как Б. П. Кутузов и Е. Г. Мещерина развивают теорию, согласно которой, в период раскола, в Русском царстве происходит культурная революция сверху. Роль правящих церковных и светских элит в произошедшей смене культурной парадигмы действительно была огромна. В 1666-1667 гг. на Московском поместном соборе, осудившем старообрядчество как раскол, вместе с обрядом подвергается критике, а затем - опале и средневековая эстетика. Собор официально признал учение о "мусикийском художестве", изложенное в "Жезле правления" Симеона Полоцкого Симеон Полоцкий. Жезл правления, утверждения, наказания, казнения. М.,1666., что означало официальное утверждение в качестве основного стиля церковного пения вместо знаменного - партесного линейной нотации. Партесное пение представляло собой обмирщенное греко-католическое многоголосие, зародившееся в Италии эпохи раннего барокко и имеющее своим теоретическим основанием тональную систему.

На ярко полемический "Жезл правления" Симеона Полоцкого отреагировал известный защитник "древлего благочестия" протопоп Аввакум. Отстаивая духовно-эстетические основы древнерусского искусства, в "Пустозерской прозе" Аввакум обращает внимание на то, что изменение принципов церковного искусства является следствием религиозного обмирщения и блуда, "опровергоша долу горняя" Протопоп Аввакум. О внешней мудрости // Пустозерская проза. М., 1989. С. 106. Следует заметить, что Аввакум не стремится защищать старые формы сами по себе или отрицать новые. Основания его эстетики находятся гораздо глубже. Аввакум отрицал поощряемое светскими и духовными властями внедрение элементов мирской культуры в чуждую им символическую систему древнерусского искусства, вызывающее его разрушение.

Таким образом, сакральная средневековая русская музыкальная традиция, имевшая многовековую историю и укорененная в русской культуре, была насильственно вытеснена профанным, чуждым, как по форме, так и по содержанию партесным пеним. Знаменный распев, ставший достоянием старообрядческой литургии, был предан забвению и постепенно маргинализирован в старообрядческой практике.

Что касается собственно-музыкальной стороны вопроса, то следует заметить, что окончательный переход от знаменного пения к партесному предвосхитило введение пятилинейной нотации, что повлекло за собой, в свою очередь, глобальные изменения в принципах организации самой музыкальной материи. Прежде всего, следует заметить, что знаменному пению, в отличие от партесного характерен свободный ритм, подчиненный не мелодической, а литургической логике исполнения. Кроме того, русская средневековая музыка, в отличие от пятилинейной в своей нотации избегает фиксации длительности звуков, что не позволяет переложить знаменный распев на строго темперированную пятилинейную нотацию без полной потери художественности содержания. Обращаем внимание, что последние суждение справедливо только для пятилинейной нотации XVII в. Современная пятилинейная нотация значительно обогатилась техническими средствами, что позволяет производить переложение с высоким уровнем соответствия оригиналу.

Таким образом, с конца XVII в., в связи с переходом на пятилинейную нотацию, русская средневековая музыкальная традиция оказалась парализована. Новая пятилинейная нотация сделала доступным только частичное воспроизведение уже имевшегося корпуса песнопений, но не располагала к дальнейшему творчеству в рамках знаменной музыкальной теории.

Подведем итог первой части нашего исследования. Из привлеченных нами научных исследований, равно как из изученных нами самостоятельно летописных исторических свидетельств и рукописных памятников, следует, что средневековая русская музыка, зародившись в Византии в VIII-IX вв., возникает на Руси в своей особой, еще византийской, форме в X-XI вв. Затем, будучи включенной в русский культурно-исторический контекст, музыка начинает приобретать особенную уже самобытную форму, отходя от византийской ладово-звукорядной модальности в пользу формульной системы попевок и обогащаясь русским мелодическим колоритом.

В период с XII по XV век происходит практическое развертывание средневековой русской музыки, передающейся в живой изустной традиции, кроме того, в этот период средневековая русская музыка разветвляется на различные распевы, типология которых будет дана во второй главе.

XV век становится началом теоретического самосознания средневековой русской музыки, появляются первые азбуки, предназначенные для пропедевтики молодых распевщиков.

В XVI-XVII вв. происходит расцвет художественной и технической форм средневековой русской музыки. В этот период создается большинство известных современной исторической науке теоретических и собственно музыкальных произведений, составляющих основной корпус рукописных памятников по нашему предмету. Из единого надавторского канона начинают выделяться различные певческие и теоретические школы, представленные профессиональными композиторами распевщиками и музыкальными теоретиками.

Во второй половине XVII-XVIII вв. происходит стремительный закат, связанный с коренными изменениями национальной культурной парадигмы. Наблюдается секуляризация церковного искусства, обусловленная процессом реформирования церкви. Сакральная средневековая эстетика, оформившаяся в каноне знаменного пения, путем культурной революции сверху заменяется на партесное пение, позаимствованное из польско-украинской униатской культурной среды. Средневековая русская музыка подвергается отрицанию и естественной маргинализации, через забвение и маргинализацию старого обряда.

Общим итогом для этой главы стало выявление исторических закономерностей в развитии средневековой русской музыкальной традиции как в целом, так и в отдельных моментах. Неизбежный процесс секуляризации, которому подверглась русская культура в конце XVII в., был несовместим с онтологическими предпосылками древнерусского искусства, опиравшегося в своей художественной выразительности на духовную практику исихазма, Будучи глубоко церковным, средневековое русское искусство вступило в противоречие с условным проектом обмирщения церкви, и подверглось отрицанию, не смотря на признаваемое нами эстетическое превосходство перед новым искусством. Налицо неэстетический характер этого противоречия, речь идет скорее о социальном заказе правящей элиты на новую культурную парадигму, позволяющую производить дальнейшую секуляризацию культуры и централизацию власти.

Похожие статьи




Закат средневековой русской музыки - Характеристика русской средневековой музыки

Предыдущая | Следующая