Оперная музыка Россини, "Севильский цирюльник" - Хоры в оперном творчестве Дж. Россини

"Севильский цирюльник"

На протяжении ряда лет главным объектом творчества выдающегося композитора являлась серьезная опера. Россини стремился изменить музыкальные и сюжетные стандарты традиционной оперы seria, определенные еще в начале XVIII столетия. Он старался внести в этот стиль значительное содержание и драматизм, расширить связи с реальной жизнью и идеями своего времени, кроме того, композитор придавал серьезной опере активность действия и динамику, заимствованные из оперы buffa.

Лучшими произведениями Джоаккино Россини по праву считаются "Севильский цирюльник", созданный в 1816 году для постановки в Риме во время карнавальных праздников и ставший результатом многолетней работы композитора над комической оперой, и героико-романтическое произведение "Вильгельм Телль".

В "Севильском цирюльнике" сохранилось все самое жизнеспособное и яркое из оперы buffa: демократические традиции жанра и национальные элементы обогатились в этом произведении, насквозь пронизанном умной, хлесткой иронией, искренним весельем и оптимизмом, реалистическим изображением окружающей действительности.

Первая постановка "Севильского цирюльника", написанного всего за 19 или 20 дней, оказалась неудачной, но уже на втором показе публика восторженно приветствовала прославленного композитора, было даже устроено факельное шествие в честь Россини.

В основу оперного либретто, состоящего из двух действий и четырех картин, положен сюжет одноименного произведения знаменитого французского драматурга Бомарше. Местом разворачивающихся на сцене событий является испанская Севилья, главными действующими лицами - граф Альмавива, его возлюбленная Розина, цирюльник, лекарь и музыкант Фигаро, доктор Бартоло, опекун Розины и монах дон Базилио, поверенный тайных дел Бартоло.

В первой картине первого действия влюбленный граф Альмавива бродит возле дома доктора Бартоло, в котором живет его возлюбленная. Его лирическую арию слышит хитрый опекун Розины, сам имеющий виды на свою подопечную. На помощь влюбленным приходит "мастер на всякие дела" Фигаро, вдохновленный посулами графа.

Действие второй картины разворачивается в доме Бартоло, в комнате Розины, мечтающей отправить своему поклоннику Линдору (под этим именем скрывается граф Альмавива) письмо. В это время появляется Фигаро и предлагает свои услуги, но неожиданный приход опекуна вынуждает его спрятаться. Фигаро узнает о коварных замыслах Бартоло и дона Базилио и спешит предупредить об этом Розину.

Вскоре в дом под видом пьяного солдата врывается Альмавива, Бартоло пытается выставить его за дверь. В этой суматохе графу удается незаметно передать любимой записку и сообщить, что Линдор - это он. Фигаро тоже здесь, вместе со слугами Бартоло он пытается разнять хозяина дома и Альмавиву.

Все замолкают лишь с приходом команды солдат. Офицер отдает приказ арестовать графа, но поданная величественным жестом бумага моментально изменяет его поведение. Представитель власти почтительно раскланивается перед переодетым Альмавивой, вызывая недоумение у всех присутствующих.

Второе действие разворачивается в комнате Бартоло, куда приходит переодетый монахом влюбленный граф, выдающий себя за учителя пения дона Алонзо. Чтобы завоевать доверие доктора Бартоло, Альмавива отдает ему записку Розины. Девушка, узнав в монахе своего Линдора, охотно приступает к занятиям, однако присутствие Бартоло мешает влюбленным.

В это время приходит Фигаро и предлагает старику побриться. Хитростью цирюльнику удается завладеть ключом от балкона Розины. Приход дона Базилио грозит разрушить хорошо разыгранный спектакль, но его вовремя "удаляют" со сцены. Урок возобновляется, Фигаро продолжает процедуру бритья, стараясь загородить влюбленных от Бартоло, но обман раскрывается. Альмавива и цирюльник вынуждены спасаться бегством.

Бартоло, воспользовавшись запиской Розины, неосторожно переданной ему графом, склоняет разочарованную девушку к подписанию брачного контракта. Розина открывает опекуну тайну готовящегося побега, и он отправляется за стражей.

В это время в комнату девушки проникают Альмавива и Фигаро. Граф просит Розину стать его женой и получает согласие. Влюбленные хотят поскорее покинуть дом, но возникает неожиданное препятствие в виде отсутствия лестницы около балкона и прихода дона Базилио с нотариусом.

Появление Фигаро, объявившего Розину своей племянницей, а графа Альмавиву - ее женихом, спасает положение. Доктор Бартоло, пришедший со стражей, застает брак подопечной уже свершившимся. В бессильной ярости он набрасывается на "изменника" Базилио и "негодяя" Фигаро, но щедрость Альмавивы подкупает его, и он присоединяется к общему приветственному хору.

Либретто "Севильского цирюльника" значительно отличается от первоисточника: здесь социальная заостренность и сатирическая направленность комедии Бомарше оказались сильно смягченными. Для Россини граф Альмавива - лирический персонаж, а не пустой повеса-аристократ. Его искренние чувства и стремление к счастью одерживают победу над корыстолюбивыми замыслами опекуна Бартоло.

Фигаро предстает веселым, ловким и предприимчивым человеком, в партии которого нет даже намека на морализаторство и философствование. Жизненным кредо Фигаро выступают смех и шутка. Эти два персонажа противопоставляются отрицательным героям - скупому старику Бартоло и лицемерному ханже дону Базилио.

Веселый, искренний, заразительный смех является главным орудием Джоаккино Россини, который в своих музыкальных комедиях и фарсах опирается на традиционные образы оперы buffa - влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая воспитанница и хитрый проныра-монах.

Оживляя эти маски чертами реализма, композитор сообщает им облик людей, словно выхваченных из реальной действительности. Бывало, что изображаемое на сцене действие или действующее лицо ассоциировались у публики с определенным событием, происшествием или конкретной личностью.

Таким образом, "Севильский цирюльник" - это реалистическая комедия, реализм которой проявляется не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщенных человеческих характерах, в умении композитора типизировать явления современной ему жизни.

Увертюра, предшествующая событиям оперы, задает тон всему произведению. Она погружает в атмосферу веселья и непринужденной шутки. В дальнейшем настроение, созданное увертюрой, конкретизируется в определенном фрагменте комедии.

Несмотря на то что это музыкальное вступление неоднократно использовалось Россини в других произведениях, оно воспринимается как неотъемлемая часть "Севильского цирюльника". Каждая тема увертюры базируется на новой мелодической основе, а связующие части создают непрерывность переходов и придают увертюре органическую целостность.

Увлекательность оперного действия "Севильского цирюльника" зависит от многообразия используемых Россини композиционных приемов: интродукции, эффект которой является результатом сочетания сценического и музыкального действия; чередования речитативов и диалогов с сольными ариями, характеризующими того или иного персонажа, и дуэтами; ансамблевых сцен со сквозной линией развития, предназначенных для смешения различных нитей сюжета и поддержания напряженного интереса к дальнейшему развитию событий; оркестровых партий, поддерживающих стремительный темп оперы.

Источником мелодики и ритмики "Севильского цирюльника" Джоаккино Россини является яркая темпераментная итальянская музыка. В партитуре этого произведения слышны бытовые песенные и танцевальные обороты и ритмы, составляющие основу этой музыкальной комедии.

Герои оперы, ее сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил. итальянский опера россини цирюльник

Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюбленного графа изливаются в каватине "Скоро восток золотою ярко заблещет зарею", богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро "Место! Раздайся шире, народ!", выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы "Если ты хочешь знать".

Второй акт открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины "В полуночной тишине". Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер. Дуэт выразительно передает лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта -- развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.

Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы, в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна. В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчеркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.

В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлеты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю. Восторги влюбленных, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливые реплики Фигаро, передразнивающего Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма. Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургические приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку "Севильского цирюльника", были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в "Севильском цирюльнике" господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с "концертным" стилем оперы конца XVII -- начала XVIII столетий, в так называемый "золотой век певца". Показательно, что в конце жизни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуозного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

Как никто из его предшественников Россини умел создать характерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов. Так, Фигаро характеризуется стремительной скороговоркой, дон Базилио - гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики подаются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в "концертном" духе.

"Очень важным шагом в творчестве Россини было обращенное к певцам требование точного следования тому, что написал композитор. В то время арии или целые оперы заказывали певцы, которые считали их, естественно, своей собственностью и исполняли как им захочется, думая прежде всего о демонстрации своих вокальных возможностей. Разные вокальные украшения узаконивались, один исполнитель стремился перещеголять другого. Это, конечно, во многом мешало художественной цельности опер. Традиция эта была сильна, поддерживалась слушателями, и только такой авторитет, как Россини, мог выступить против нее. В арии Розины, в дуэтах и ансамблях ее партии в "Севильском цирюльнике" Россини тоже есть различного рода фиоритуры (музыкальные украшения). Но здесь все эти трели и рулады существуют уже не просто сами по себе, не только чтобы показать голосовые возможности певицы вне связи с действием и характером. Нет, они выражают внутреннее состояние кокетливой юной девушки, счастливой и шаловливой, энергичной и настойчивой; праздник в ее душе, когда она встретила понравившегося ей Линдора, почувствовала возможность избавиться от ненавистного опекуна. Все то, что она выпевает, вполне органично для ее эмоционального состояния, помогает полнее его ощутить. В этом разница между вокальным богатством арий и ансамблей лучших опер Россини и вокальными украшениями во многих других итальянских операх этого периода, написанными часто для голосового эффекта, игнорирующими смысл событий и" характер действующих лиц".

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру. Инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструментальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. И все же роль оркестра в "Севильском цирюльнике" оригинальна и значительна. Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в которых показывает себя мастером сценических характеристик. Достаточно вспомнить "арию клеветы" с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевской инструментальной партии. Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы). Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалуется на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воздушной прозрачностью. Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к "Севильскому цирюльнику"

Композитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного allegro без разработки (по образцу моцартовской к "Свадьбе Фигаро"). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с характерными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и "терцово-секстовой гармонической полифонией":

О национальном характере полифонии оперы можно судить по тому, что и Чайковский (в "Итальянском каприччио"), и Берлиоз (в "Ромео и Джульетте"), и Мендельсон (в "Итальянской симфонии"), стремясь воспроизвести итальянский колорит, использовали тот же вид гармонических подголосков.

При столь ясных связях с формой выражения предшественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Отчасти это связано с тем, что "Севильский цирюльник" наполнен ритмами и интонациями современной народной музыки. Так, например, головокружительная динамика знаменитой арии Фигаро обусловлена ее близостью к темпу и ритму тарантеллы или сальтарелло с их буйным движением и огненным темпераментом. Для многих сцен характерны вальсовые ритмы (см., например, дуэт Фигаро и графа в первом акте, сцену бритья во втором). Танцевальное начало пронизывает почти всю музыкальную ткань оперы, придавая ей стремительность, оживленность, "комедийность" темпов.

Наконец, отталкиваясь от типичной композиции opera buffa, Россини достиг в "Севильском цирюльнике" и высокого совершенства драматургии.

В опере сохранена двухактная структура, с характерными финальными ансамблями. Она продолжает традиционное чередование речитативных сцен (secco на клавесине) и песенных завершенных номеров: в первых передано стремительное развитие интриги, последние служат преимущественно для выражения чувств. Только ансамбли, в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие.

Но Россини обогатил и преобразил традиционные оперные формы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жизненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие. Это в особенности относится к огромным финалам, с их цепью последовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередованию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену. Сохраняя единство при введении нового материала, подчеркивая контрастные элементы, он достигает цельности в развитии действия. Непрерывное повышение драматизма в музыке сопутствует сложным сюжетным нагромождениям. Теснейшее слияние музыки и действия типично для финальных, остроумно построенных ансамблевых сцен оперы

Вскоре после "Севильского цирюльника" Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальянских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер.

"Севильский цирюльник" останется навсегда неподражаемым образцом своего рода... -- писал Чайковский. -- Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница "Цирюльника", того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, -- нельзя найти ни у кого.

Похожие статьи




Оперная музыка Россини, "Севильский цирюльник" - Хоры в оперном творчестве Дж. Россини

Предыдущая | Следующая