Петербургский текст. Египетское и иудейское - Интертекст в повести О. Э. Мандельштама "Египетская марка"

Композиционная структура повести "Египетская марка" представлена несколькими основными темами. Ключевым является образ Петербурга, однако петербургская линия постоянно переплетается с египетской тематикой и иудейской.

Главным свойством текста становится его текучесть, отсутствие целостности границ и неустойчивость образов. Автор сознательно меняет общепринятый ход событий и свободно перемещается в художественном пространстве между прошлым, настоящим и будущим. Этот аспект "утраченного времени" связан, в первую очередь, с темой Петербурга.

Образы реалий, обладающие утраченными признаками, формируют общую картину Петербурга: "неудавшееся бессмертие", "безответственные улицы Петербурга", "бестрамвайная глушь", "безработный хлыщ", "бессовестный хор", "бесшвейцарная лестница, "бесславные победы", "бездетный брак". Это "настойчивое" отсутствие выражается в тексте и прямо, в многочисленных деталях, напоминающих о себе лишь фактом собственного исчезновения или утраты своих функций. Художественная реальность, творимая одновременно расчленяющим и соединяющим стилем Мандельштама, пребывает на границе бытия и небытия. В результате важнейшим общим признаком мира и человека в "Египетской марке" становится аномальная болезненность, вызывающая настойчивые ассоциации со средневековыми чумными эпохами. Эта параллель последовательно выстраивается в тексте "Египетской марки", где образуется почти наглядно конструируемое "карантинное" пространство. Это и "температура эпохи, вскочившая на тридцать семь и три", и "странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу", и бабочки "сажи", "оседающие эфиром простуды, сулемой воспаления легких", и запрещенный холод - "чудный гость дифтеритных пространств", и страницы, в которых "жила корь, скарлатина и ветряная оспа". Болезнь превращается в тексте Мандельштама в основополагающее и угрожающее качество бытия, подчеркивающее его абсолютную нестабильность, неустойчивость и условность.

Петербург в повети предстает как город, сотворенный из тумана и гриппозного бреда. Он - желтый, зловещий, нахохленный, зимний как в стихотворении И. Анненского "Желтый пар Петербургской зимы... я не знаю, где вы и где мы..." [Анненский, 1981, с. 172].

Однако это не единственная отсылка к Анненскому. Упоминание "несчастного певца кифареда" является прямой отсылкой к драме И. Анненского "Фамира-кифаред", что связано с египетской темой повести. Анненский для Мандельштама - это "последний поэт", "эмблема" умирающего, иссякающего века. И след его в "Египетской марке" - в повести о "последнем египтянине", последнем "хранителе древностей", гораздо значительнее, чем может показаться на первый взгляд. В черновиках повести его имя возникает сперва даже открытым текстом: "Ведь и я стоял с Ин. Фед. Анненск. в хвосте..."; далее появляется перифрастический вариант: "Ведь и я стою, как тот несгибающийся старик..."; наконец, тень Анненского покидает очередь у окошечка театральной кассы, чтобы всплыть уже в виде косвенного упоминания героя его драмы в "портрете Мервиса", то есть уже как бы под двойной защитой, и к тому же перекочевав из благородного соседства меломана Парнока и поэта Мандельштама поближе к отнюдь не благообразному "фарфоровому портному".

Особую прямизну спины Анненского - "несгибающийся старик" - отмечали все, его видевшие, так что и во втором варианте Анненский был бы легко узнаваем (хотя уже и скрыт) - такая "маска" показалась Мандельштаму, по-видимому, слишком прозрачной: "несчастный певец-кифаред" уже значительно дальше и темнее - след Анненского постепенно иссякает, уже самой формой подачи своей, более того, историей этой формы являя образ послесмертия, стирания профиля на старой монете - как губы, что еще хранят форму безвозвратно вылетевшего слова.

Фигура Анненского прослеживается через все творчество Мандельштама, что позволяет сделать вывод о их фактической преемственности и жанровой близости. Стилистический параллелизм "Египетской марки" наблюдается также и в "Виньетке на серой бумаге" из "Книги отражений" Анненского.

Анненский пытается говорить голосом Голядкина, при этом включая развернутые цитаты, либо близкий пересказ эпизодов "Двойника" Достоевского. При этом сама эта "несобственная прямая речь" с мгновенными вкраплениями речи авторской поначалу едва ли отличается от речи Голядкина и переходит в повествование в первом лице лишь к концу: "Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один" [Анненский, 1981, с. 24].

Подобная структура напоминает первоначальное стилистическое неразделение автора и героя в "Египетской марке", мимолетные переходы от первого лица к третьему по ходу повести и прямое авторское включение в конце. Важно отметить, что у самого Достоевского его "речь в третьем лице", в отличие от аналогичных ситуаций у Мандельштама и Анненского, четко отделена от героя и не имеет с ним ничего общего. И эта утрата идентичности, неразличимость актера и маски, героя и автора, литературы и жизни - это и есть главная тема "Виньетки" - один из основных структурообразующих моментов "Египетской марки".

Но стилистический параллелизм "Виньетки" и "Египетской марки" идет гораздо дальше подобных структурных соответствий. Анненский для своего "отражения" выбирает пятую главу повести Достоевского, где позорно выставленный из квартиры Олсуфия Ивановича, Голядкин бежит вдоль Фонтанки и впервые встречает своего двойника: "Но отчего же он так бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня? Погони нет, но его только что вывели из одного дома".

У Мандельштама: "Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, - со страшным скандалом позорно выведут - возьмут под руки и фьюить -...неизвестно откуда, - но выведут, ославят, осрамят" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 11].

В повести Достоевского - это всего один, хотя и весьма важный эпизод, да и мотив бегства, бега, погони в нем не подчеркнут, его Голядкин лишь "семенит впритрусочку" и даже нет-нет, а и замрет в неподвижности. Вскоре он вообще сворачивает с Фонтанки, тогда как у Анненского на протяжении всего его текста - Фонтанка и только Фонтанка, он начинает "тоскливой побежкой", она не прерывается, ею он и заканчивает. А ведь Фонтанка - это место, куда устремляется толпа топить вора в "Египетской марке", и бег Парнока, пытающегося остановить самосуд, происходит как бы на фоне Фонтанки, с постоянной оглядкой на нее: вот он "кубарем скатился по лестнице", "забежал к часовщику", "помчался дальше", "забежал в зеркальную лавку", "бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель" и т. д.

У Анненского: "Вот тут-то и случись эти руки... Ну, что там, право, все "руки да руки" - речь идет о том, как Голядкина выставляют из "салона" Берендеева; именно это пророчит Мандельштам своему герою: "...возьмут под руки...". Анненский: "...а тебя вон лакеи с лестницы спустили", "...только что спущенный с лестницы" (что совершенно не соответствует тексту Достоевского: никто Голядкина с лестницы не спускал, никто об этом и не говорит);

Мандельштам: "Все эти люди, которых спускали с лестниц...";

Анненский: "Вздор, подумаешь, зернышко, прыщик, пятнышко, а кровь-то ведь уже отравлена" (вновь "самодеятельность" критика).;

Мандельштам: "Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества...";

Анненский: "Ну, да там еще увидим... Поживем еще...";

Мандельштам: "Мы еще поглядим - почитаем";

На экземпляре повести, подаренном С. Рудакову в Воронеже, Мандельштам написал: "Поживем - поглядим". Эта надпись, недвусмысленно отсылая к тексту "Египетской марки", служит своего рода связующим звеном с "вариантом Анненского": "увидим... поживем...";

Наконец, едва ли не самое яркое - Анненский: "...человечишка... Какой выцветший, вытертый, линялый человечек";

Мандельштам: "А ведем топить на Фонтанку... одного человечка... Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку... пожил ты, человечек, - и довольно!". Это очень важное для "Египетской марки" слово: именно через него, с его помощью осуществляется отождествление (точнее, "рифмовка") казнимого "человечка" с Парноком, запоздалое представление которого читателю начинается как раз с этого слова: "Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях", - с того слова, которое Анненский "прилепляет" к Голядкину - "двойнику" Парнока, казнимому потерей собственного "я" на Фонтанке. И с этого же слова начинается представление Михоэлса в сохранившихся черновиках очерка о нем: "а человечек-то подбитый ветром...".

Есть, однако, достаточно яркие детали, переходящие в "Египетскую марку" непосредственно из текста Достоевского без посредничества Анненского. Это, во-первых, несколько раз помянутые Мандельштамом "дровяные склады". Во-вторых, и это куда существенней, - Мандельштам заимствует замечательное голядкинское словечко "ничего": "Я, мой друг, ничего... Я, я ничего, я совсем ничего...", повторенное у Достоевского множество раз. Это слово, с чисто голядкинской интонацией, в голядкинском, если так можно выразиться, смысле употреблено в "комарином плаче" "Египетской марки": "Я - безделица. Я - ничего... Я ничего - заплачу - извиняюсь". Анненский использует слово "ничего" лишь однажды и в отнюдь не характерном контексте, без личного местоимения первого лица: "Ну, и что же, и ничего". Он фактически заменяет "ничего" Голядкина на менее ему свойственное "сам по себе" - замена чрезвычайно важная для текста Анненского, поскольку главный смысл трагедии господина Голядкина раскрывается здесь как потеря им самоидентичности, то есть возможности быть самим по себе. "Ничего", сопровождающее Голядкина, как бы сразу ставило бы под вопрос эту возможность, предваряло бы финальный вывод, что и происходит у Достоевского, когда уже в одной из первых сцен Голядкин лепечет под воздействием "магнетизма начальнических взоров": "Прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною... Именно не я, не я, да и только... Я, я ничего... я совсем ничего, это вовсе не я" - предваряя в этих словах всю коллизию повести. Опуская это "ничего", Анненский тем безжалостнее и катастрофичнее подводит героя к чудовищному открытию своей буквальной "ничтожности".

В "Египетской марке" Мандельштам сближается и с "Поэмой без героя" А. Ахматовой. Оба произведения эсхатологичны, речь в них поистине идет о "конце света" (что вообще свойственно "петербургским повестям") - о конце "петербургской культуры", о гибели Города, - причем, эти традиционные мотивы "петербургского текста" получают здесь страшную историческую точность. Но "место" эсхатологического действа в обоих текстах (вернее, его мнимая "фабула") оказывается дико несоразмерно его масштабам: в одном случае - это потеря визитки петербургским героем ("Египетская марка"), в другом - развязка тривиальной любовной интриги ("Поэма без героя"). "Неадекватность" фабулы подчеркнута тем, что фактически в обоих произведениях все, непосредственно к "основной линии" относящееся, занимает не так уж много места, проговаривается как бы между прочим, а истинным содержанием как раз это "прочее" - "инфлуэнцный бред отступлений" - и оказывается: перед нами и впрямь "децентрированные" тексты, о чем заранее заявлено (со свойственной Ахматовой осознанной определенностью) уже в заглавии поэмы: "Поэма без героя", воспроизводящем вторую половину известной мандельштамовской формулы из "Египетской марки": "...повесть без фабулы и героя".

Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повествования, что вообще характерно для такой прозы: лейтмотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспринимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого культурный и литературный, книжный мир не менее, а более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспринимающему сознанию - сознанию, способному соединить два образа - реальный и культурный, историко-литературный.

На улицах Петербурга появляется и пушкинская пиковая дама, образ которой снижен "ботиками Петра Великого" и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкинский Евгений в "Медном всаднике", бросит в лицо не то царю, не то его творению:

"Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!

За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку "драже" в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 30].

Петербург - это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шестидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.

В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840 - 1850-х годов, его неприятие и подспудный страх перед аристократией, "гагаринским пухом", "Тучковыми тучками", зеркалами барских квартир; он ощущает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, которому "мог Господь прибавить ума и денег" - отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор "каменной дамы". Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, становятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливыми законами воспринимающего сознания.

В повести много пространственных "смещений": Фиванские сфинксы перемещены от Академии художеств к университету, хотя автор досконально знает Петербург. Такое перемещение свертывает пространство, делает линию Университетской набережной более динамичной.

Есть и другие неточности. К примеру, "В Москве он остановился в гостинице "Селект - очень хорошая гостиница на Малой Лубянке, - в номере, переделанном из магазинного помещения, с шикарной стеклянной витриной вместо окна, невероятно нагретой солнцем" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 42]. Адрес гостиницы был: Большая Лубянка, д. 21, то есть, мы имеем дело с пространственным смещением, так как у Мандельштама гостиница расположена "на Малой Лубянке".

На уровне фабулы безвременье города связано с одной из важных в повести линий - с человеком, которого повели топить за кражу часов. Безвременье наступает, потому что "время украдено". С другой стороны, множество разноликих цитат как бы образует новую античную целостность со своими законами, она-то и является спасительным плотом в водах Леты, среди хаоса времени.

С мотивом разпавшейся истории и разпадающейся идентичности связан мотив Египта. Египетское возникло из прозвища героя по имени Парнак, выявились разные коннотации в одних случаях вызванные принижением: Парнок, египетская марка, парикмахер, держаший над головой героя пирамидальную фиоль или слова комара: я последний египтянин; я плакальщик, пестун, пластун, я маленький князь-раскоряка; я нищий Рамзес-кровопийца, a в других - связанные с имперским и мистическим: Фиванский сфинкс напротив здания Университета; место встреч или, скажем, придуманных похорон певицы Андижолины Бозио, где египетские грифы стоят рядом, словно почетный караул.

Рассматривая "Египетскую марку", невозможно оставить без внимания название повести. С одной стороны, оно может показаться не соответствующим содержанию произведения. Но при этом ассоциации с Египтом разбросаны по всему тексту: семейные воспоминания и Петербург, в котором провел детские годы Мандельштам, названы в повети "милым Египтом вещей", термины античности часто повторяются в тексте, да и в фигуре самого Парнока есть что-то мифологическое. Однако за понятием Египта стоит нечто большее, чем просто образные сравнения. Египет и другие древние государства всегда привлекали писателя своей структурой государственного устройства и необыкновенной развитостью культуры. Тема Египта пронизывает все творчество Мандельштама. В раннем творчестве она представлена наряду с готической архитектурой. Между египетской и готической архитектурами есть некая духовная связь, выраженная в том, что в основе обеих стоит вертикаль, возносящая человека к небу, определяющая его зависимость от небесных провидений.

В эпоху революции Египет Мандельштама стал домашним, мелочным, вещественным. Домашняя утварь - единственное, что оставалось ценным для Мандельштама, что приближало его к внутреннему равновесию, к умиротворяющим воспоминаниям. А связывание бытовых вещей и Египта идет от обычая египтян класть в могилу с покойником все имущество, которое может пригодиться ему в вечной жизни.

Во всех приведенных случаях, несмотря на то, что "поток авторского сознания, мысли нередко приобретает самодовлеющее значение, определяя и подчиняя себе образы и направление их трансформаций, принципы композиции" [Атрошенко, 2012, с. 155], каждый уровень образа, обладает самостоятельностью и строго мотивирован языковой, культурной, ассоциативной логикой.

Для Мандельштама важно подчеркнуть потенциал каждого используемого слова или образа. Так происходит, например, с Песками - районом Петербурга: "Пески, где он жил, были Сахарой, окружающей белошвейную мастерскую его жены. У меня кружилась голова при мысли, что есть люди, зависимые от Шапиро. Я боялся, что на Песках поднимется смерч и подхватит его жену-белошвейку с единственной мастерицей и детей с нарывами в горле, как три рубля" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Первоначальное значение названия "Пески" давно уже стерлось, примелькалось, но оно актуализируется снова при сопоставлении с песками Сахары, при создании сюжетного ответвления, когда мальчик боится, что вихрь унесет с ненадежных, зыбких песков семью "маленького человека" Шапиро.

Известно, что египетский контекст по отношению к Петербургу появился в литературе еще в середине XVIII века, и он вызывался желанием придать российской столице древний вид и мистичность грандиозного топоса - Египет. Египетское в повести Мандельштама связано и с представлением о чужеродности и одиночестве. Парнок ощущает себя в разорванном городе чужеземцем. Мотив одиночества перерастает в повести и в тему о евреях.

Часовщик "сидит горбатым Спинозой и глядит в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок". Спиноза был шлифовальщиком стекл и часовщиком, был евреем, и отсюда же протягиваются ассоциативные связи между спокойствием часовщика, столь противоположным взволнованности Парнока, забежавшего к нему, и спинозовским: не плакать, не смеяться, а понимать.

Непрерывное упоминание египетского ассоциируется с бегством евреев из египетского плена и их переходом через пустыню. Персонажи повести скитаются в поисках своей обетованной земли. Один из героев - Шапиро - живет в районе песков возле Фонтанки, которые для него выглядят как Сахара.

О Шапиро говорилось, что он честен и "маленький человек". Я почему-то бы уверен, что "маленькие люди" никогда не тратят больше трех рублей и живут обязательно на Песках.

Я любил Шапиро за то, что ему был нужен мой отец. Пески, где он жил, были Сахарой, окружающей белошвейную мастерскую его жены. У меня кружилась голова при мысли, что есть люди, зависимые от Шапиро. Я боялся, что на Песках поднимется смерч и подхватит его жену-белошвейку с единственной мастерицей и детей с нарывами в горле, как перышко, как три рубля...

Ночью, засыпая в кровати с ослабнувшей сеткой, при свете голубой финолинки, я не знал, что делать с Шапиро: подарить ли ему верблюда и коробку фиников, чтобы он не погиб на Песках, или же повести его вместе с мученицей - мадам Шапиро - в Казанский собор, где продырявленный воздух черен и сладок" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Изобилие египетских знаков уводит нас к контексту о конце истории и окаменевшем мире. Эти знаки связывают между собой не только топосы, но и времена, превращая поток времени в несущественный отрезок, в реку, текущую между вневременными каменными сфинксами. Отсюда проистекают эсхатологические коннотации повествования.

Вся повесть построена в диапазоне смерть-бессмертие. К этому добавляются отсылки к именам из греческой мифологии - чаще всего, Прозерпины.

"С тем же успехом он мог бы звонить к Прозерпине или к Персефоне, куда телефон еще не проведен.

Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилом. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и к Парсефоне телефон еще не проведен" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 20].

Звенящие телефоны Прозерпины образ, отсылающий сразу к нескольким стихотворениям Мандельштама:

В Петрополе прозрачном мы умрем 1916 года:

"В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

В Петрополе прозрачном мы умрем, -

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина" [Мандельштам, 1999, с. 123].

И стихотворению "Ленинград" 1930 года:

"Петербург! я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса" [Мандельштам, 1999, с. 218].

Знаки египского начала в повести тесно связаны с множеством особых иудейских и еврейских реминисценций, с идеей жертвенности и избранности. В этом смысле, для "ЕМ" важными являются введенные Мандельштамом цитаты и персонажи из малоизвестного романа Шалома Алейхома "Кровавая шутка" (1914), в центре которого находится необоснованное обвинение евреев в ритуальном убийстве. В центре повести Мандельшама лежит эпизод с толпой, жаждущей утопить в Фонтанке пойманного вора. Но параллели на этом не заканчиваются.

В год опубликования "Египетской марки" выходит в сокращенном виде перевод романа Ш. Алейхома. Л. Кацис выявил способ транспортации героев этого романа в мандельштамовскую повесть, сопровождающуюся некоторой перестановкой реалий: так, например, Давид Шапиро из романа, становится в повести Николаем Давидовичем Шапиро, а героиня Вера Попова из "Кровавой шутки"названа в "Египетской марке" Верой ІІ; у Шалом Алейхома она сестра, а у Мандельштама - тетя. Жертвенность и избранность переливаются в мотив изгойства, в чувство отверженности и утраты собственной идентичности из-за осознания крушения всего мира

Кроме того, подтекстом для эпиграфа к "ЕМ" послужил фрагмент Апокалипсиса:

"Не люблю свернутых рукописей.

Иные из них тяжелы и промаслены

Временем, как труба архангела" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 5].

Скрытая, но отчетливая апелляция к Апокалипсису в эпиграфе позволяет О. Мандельштаму ненавязчиво соотнести события частной и мелкой жизни Парнока - "египетской марки" с трагическими событиями 1917 г., меняющими облик всей России.

Таким образом, автор показывает Петербург на фоне революции. При этом город предстает перед нами нестабильным, желтым, создается болезненное пространство. Неустойчивость и условность границ в повести связывается с аспектом "утраченного времени". Автор меняет общепринятый ход вещей и свободно перемешается в художественном пространстве между прошлым, настоящим и будущим. Писатель не только меняет время, но и сознательно нарушает пространство Петербурга, перемещая объекты в другое место. Аспект "утраченного времени" связан в повести, прежде всего, с темой античности. Однако помимо основной темы, Мандельштам включает в повествование еврейские и египетские мотивы, которые также связаны с мотивом распадающейся истории.

Похожие статьи




Петербургский текст. Египетское и иудейское - Интертекст в повести О. Э. Мандельштама "Египетская марка"

Предыдущая | Следующая