Поэтика Мандельштама - Жизнь и творчество Осипа Эмильевича Мандельштама

Осип Эмильевич Мандельштам, оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое "я" всем другим ("Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья "О собеседнике", 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его "собеседника", читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную "аудиторию". Лирику Мандельштам измеряет огромным, "астрономическим" временем и расстоянием: "...обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики..." Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и "окликнет по имени", как родного.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на "романскую ясность" и "простоту". Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников "Камень" (1913 и 1916) и "Tristia" (1922) все, даже тончайшие, капризные, "эфирные" материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается "воздух граненый" ("Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла..." - в стихотворении "Веницейской жизни мрачной и бесплодной...", 1920), море воспринимается как "хрусталь волны упругий" ("Феодосия", 1920), музыкальная нота кажется "кристаллической" ("Tristia", 1910, 1935).

Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока "Стихия и культура", 1908, "О романтизме", 1919, и другие.). Он мечтал о том времени, когда будет найден "способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией".

Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним "Грядущие гунны" В. Брюсова, "Скифы" Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества "скифстве" (см., например, его стихотворение "О временах простых и грубых...", 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).

В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе ("Слово и культура", "Девятнадцатый век", "Конец романа" и другие.) мотив "стихии" наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности "бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории". Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие "стихии" прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.

Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн "уюта", Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Художественное время стихотворения из "комнатного", бытового и настоящего легко и естественно переходит в план "большого времени", бесконечно длящегося.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник "Камень" (1913, 1916), 20-е годы - сборник "Tristia" (1922), "Вторая книга" (1923), "Стихотворения" (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о "трех поэтиках" Мандельштама, как это делает, в частности, М. Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - "верленовскую", ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной "материальности", "телесности" образов и их строения, "камня", связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике "Камень", в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама "Разговор о Данте" (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике "камня" принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и "геологических изменений" земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике "Tristia" (Пб. - Берлин, 1922) и "Второй книге" (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, "Психея-жизнь", - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике "превращений и скрещиваний", к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком "кремня и воздуха", как сказано в "Грифельной оде".

"Первой кормилицей" поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет "Tristia" отсылает нас к "Скорбным элегиям" Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье "О природе слова" (1922) Мандельштам утверждал, что "русский язык - язык эллинистический", и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - "плоть", "звучащую и говорящую", "деятельную". "Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие". Подлинный, "внутренний" или "домашний эллинизм", по словам поэта, "адекватный духу русского языка", - "это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом".

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто "тварное" (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А. Ф. Лосев, была органически присуща "интуиция телесности". Конкретность, согретая теплом предметность, "телесность" художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это "современное экспериментирование" с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, "уловление" будущего по шифру прошлого.

"Эллинистические" стихи составляют важнейшую часть в сборнике "Tristia". Это стихи - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), "Меганом" ("Еще далеко асфоделей...", 1917), "Я изучил науку расставанья..." (1918), "Черепаха" ("На каменных отрогах Пиэрии...", 1919), "Сестры - тяжесть и нежность..." (1920), "Когда Психея-жизнь спускается к теням..." (1920), "Ласточка" ("Я слово позабыл, что я хотел сказать...", 1920), "Возьми на радость из моих ладоней..." (1920) и другие.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении "Когда Психея-жизнь спускается к теням...", которое вместе с "Ласточкой" и "Возьми на радость из моих ладоней..." составило миниатюрный цикл "Летейские стихи", опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности "стигийской" (от Стикса, реки в царстве Аида), "туманной переправы" и "медной лепешки" (платы за переправу).

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта "глагольными выпадами", энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: "руки ломают", "слепая ласточка бросается к ногам", "медлит передать" и другие.

Но главный "силовой поток" воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в "сюжетной" ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые "семантические циклы" (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной "семантический цикл" складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости ("руки слабые"), робости ("Робким упованьем"), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них ("прозрачные голоса", "прозрачные дубравы", "полупрозрачный лес"). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего-то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все "Летейские стихи", в "Ласточке" он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в "Ласточке", - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который "не цветет", - или образы-перевертни: "сухая река", "мертвая ласточка", что "бросается к ногам", и т. д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: "Я словно позабыл, что я хотел сказать..." А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это "выпуклая радость узнаванья" и власть любви: "А смертным власть дана любить и узнавать".

Похожие статьи




Поэтика Мандельштама - Жизнь и творчество Осипа Эмильевича Мандельштама

Предыдущая | Следующая