Интертекст в "Египетской марке" Мандельштама, Герой и вещь - Интертекст в повести О. Э. Мандельштама "Египетская марка"

Герой и вещь

"Египетская марка" - автобиографическая повесть О. Э. Мандельштама, написанная в 1928 году, представляет собой образец интеллектуальной прозы поэта. Действия в повести протекают в 1917 году, после событий Февральской революции. Сложная метафорическая система строится на бытовой культуре города Петрограда, которая предстает перед нами исторической экзотикой. Автор выстраивает необычную композицию с разнообразными сюжетами и микросюжетами, превращая произведение в почти бесформенное, однако ощущение целостности при этом сохраняется.

Основной характеристикой данного произведения является принцип "разорванности", фрагментарности, в чем проявляется индивидуальность авторского сознания и импрессионистическое видение мира. Мандельштам сознательно использует данный прием, о чем свидетельствуют следующие строки: интертекстуальность мандельштам поэтика импрессионистический

"Я не боюсь бессвязностей и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись - всегда буря, истрепанная, исклеванная

Она - черновик сонаты.

Марать - лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея.

Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей" [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 25].

Текст повести "Египетская марка" состоит из восьми глав. Несмотря на разорванность композиции, фрагменты произведения связаны между собой одной сюжетной нитью. Однако данная связь существует не только на сюжетном уровне, но строится посредством ассоциаций и основных мотивов, которые проходят через весь текст. Основу фабулы составляет похищение и дальнейший поиск визитки.

"С вечера Парнок повесил визитку на спинку венского стула: за ночь она должна была отдохнуть в плечах и в проймах, выспаться бодрым шевиотовым сном. Кто знает, быть может визитка на венской дуге кувыркается, омолаживается, одним словом, играет?.. Беспозвоночная подруга молодых людей скучает по зеркальному триптиху у бельэтажного портного... Простой мешок на примерке - не то рыцарские латы, не то сомнительную безрукавку портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность:

    - Иди, красавица, и живи! Щеголяй в концертах, читай доклады, люби и ошибайся! - Ах, Мервис, Мервис, что ты наделал! Зачем лишил Парнока земной оболочки, зачем разлучил его с милой сестрой? - Спит? - Спит!.. Шарамыжник, на него электрической лампочки жалко!

Последние зернышки кофе исчезли в кратере мельницы-шарманки. Умыкание состоялось. Мервис похитил ее как сабинянку" [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 6]

Данный фрагмент содержит ряд образов, которые связаны с визиткой: в начале автор использует прием антропоморфизма: предмет одежды наделяется человеческими свойствами, об этом свидетельствуют следующие характеристики, представленные глагольным рядом: "отдохнуть", "выспаться", "кувыркается", "омолаживается", "играет", "скучает", что свидетельствует о возможности визитки видеть сны и способности к движению. Эпитет "беспозвоночная", помимо своего главного метафорического значения (визитка надевается на спину молодого человека и тем самым обретает собственный позвоночник), метонимически, возможно, намекает на бесхребетность Парнока. После чего появляется описание процесса изготовления визитки портным, который "вдохнул в нее жизнь и плавность", теперь она "щеголяет", "читает", "любит", "ошибается". Далее образ визитки предстает как "земная оболочка", как сестра. Таким образом, визитка из обычного предмета гардероба становится для героя нечто большим, при этом отмечается его родственная близость с данной вещью, а ее похищение сравнивается с похищением женщины сабинянки. Данный образ становится основным мотивом и проходит через всю повесть.

Следующий фрагмент, в котором появляется визитка, переводит читателя на иной смысловой уровень: "Потом он снял визитку с плечика, подул на нее, как на горячий чай, завернул в чистую полотняную простыню и понес к ротмистру Кржижановскому в белом саване и в черном коленкоре" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 33].

Теперь визитка предстает перед нами как покойник в белом саване, а сама пропажа становится сродни смерти.

Заключительное появление визитки представлено следующим эпизодом: "Он уложил в чемодан визитку Парнока и лучшие рубашки. Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись, - шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой". В этом фрагменте исчезают предыдущие сравнения, и визитка становится "шаловливым дельфином" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 42].

Все эпизоды, в которых появляется визитка, становятся отдельным микросюжетом. Каждый образ обладает самостоятельным значением, но при этом несет в себе общий смысл, что образует многозначность. Образ, ставший основным мотивом произведения, соединяет фрагментарный текст в единое целое. Визитка становится символом, объединяющим целое поколение молодых людей, неустроенных в жизни и не способных к самореализации.

В энциклопедическом словаре дается следующее определение слова: "Визитка - однобортный короткий сюртук с закругленными, расходящимися спереди полами" [http://dic. academic. ru/].

Однако полисемантичность слова "визитка" отсылает сразу к двум образам. Рассматривая визитку не только как предмет гардероба, но и как визитную карточку, которая представляет лицо человека, можно предположить, что ее потеря отсылает к потере своего лица, собственной личности. Обратившись к этимологии слова visite (от французского "посещение"), мы выходим на понятие потери визитки как утраты пути, потери возможности. Таким образом, визитка является тем самым символом русского "потерянного поколения" у Мандельштама.

Именно нелепый "человечишко", "ветошка" (по Достоевскому) - фигура, привычная для русской литературы.

На сюжетном уровне похищение визитки интертекстуально перекликается с "Шинелью" Гоголя, а также сюртуком Евгения из "Медного всадника". С. В. Полякова в статье ""Шинель" Гоголя в "Египетской марке" Мандельштама" отмечает прямую связь между этими произведениями. На Акакия Акакиевича нападают ночью и забирают шинель, у Парнока ранним утром уносят визитку. Оба персонажа не добившись справедливости, сдаются, что позволяет нам судить о схожести характеров. Об этом также свидетельствует статья Н. Берковского "О прозе Мандельштама": "Парнок, собственно, нисколько не создан Мандельштамом, это такой же критико-импрессионистический отвар из героев классической литературы - в Парнока откровенно введен Евгений из "Медного всадника", Поприщин Гоголя, Голядкин Достоевского; Парнок суммирует классического разночинца девятнадцатого столетия" [Берковский, 1929, с. 160 - 168].

В этот ряд "двойников" вписываются и герои романов Бальзака и Стендаля, о чем открыто говорится в тексте: "Тут промелькнули в мозгу его горячечные образы романов Бальзака и Стендаля: молодые люди, завоевывающие Париж и носовым платком обмахивающие туфли у входа в особняки, - он отправился отбивать визитку" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 8].

Данные герои становятся вдохновением для Парнока, и он, чувствуя свою связь с ними, продолжает борьбу за визитку. Один из таких героев - Люсьен Шардон де Рюбампре - сквозной персонаж "Человеческой комедии" Оноре де Бальзака. Это молодой человек, который приехал покорять столицу и проходит через множество испытаний и унижений.

В восприятии Парнока "У Люсьена де Рюбанпрэ было грубое холщевое белье и неуклюжая пара, пошитая деревенским портным; он ел каштаны на улице и боялся консьержек. Однажды он брился в счастливый для себя день, и будущее родилось из мыльной пены" [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 9].

Несмотря на то, что Мандельштам дает прямую отсылку к персонажу Бальзака, имя при этом претерпевает незначительные изменения. У Бальзака данного героя зовут Люсьен де Рюбампре, у Мандельштама - Люсьен де Рюбанпрэ. Бальзаковские "м" в середине имени и "е" на конце превращаются у Мандельштама соответственно в "н" и "е". Мы можем предположить, что данная ошибка возникает в связи с особенностью ассоциативной поэтики Мандельштама.

Главный герой повести Парнок - типичный образ "маленького человека", который осознает свою никчемность и бессилие. Безнадежные поиски визитки, попытка остановить самосуд толпы - все оказывается бессмысленным, ведь у Парнока не находится для этого ни средств, ни связей. Герой предстает перед читателем никому не нужным и незначимым для общества человеком. Дополняет этот образ отсутствие родственных связей, о чем говорится в тексте:

"Вот только одна беда - родословной у него нет. И взять ее неоткуда нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетка - тетя Иоганна. Карлица. Императрица Анна Леопольдовна. По-русски говорит как чорт. Словно Бирон ей сват и брат. Ручки коротенькие. Ничего застегнуть сама не может. А при ней горничная Аннушка - Психея.

В родню Парнока включаются и капитан Голядкин, и коллежские асессоры, то есть все те люди, которых вечно унижали, спускали с лестницы, все те, кто не имели общественной значимости.

Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родословной, позвольте - как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым "мог господь прибавить ума и денег" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 37].

Родословная Парнока чаще всего не прикрыта даже перелицовкой имен, все персонажи так и оставлены Мандельштамом под собственными именами. К тому же родословная подчеркивается литературными реминисценциями. К примеру, упоминающийся капитан Голядкин, является явной отсылкой к повести Ф. М. Достоевского "Двойник". Голядкин - титулярный советник, неприметной наружности. Полная не состоятельность и зависимость от мнения окружающих, одиночество, отсутствие авторитета в обществе - все это черты, характерные для типичного образа "маленького человека". О чем и говорит напрямую сам автор: "Все эти люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подъяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. - Как же это? без гроша, с высшим образованием?" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 37].

Самым страшным для Парнока было взять ответственность на себя, вмешаться, попытаться помочь, ведь в таком случае он мог оказаться рядом с осужденным. А такой человек, как Парнок "больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы".

"Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам" - говорится о данном герое" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 19].

Именно таким персонажем является Парнок. "Товарищи в школе дразнили его "овцой", "лакированным копытом", "египетской маркой" и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нем слух, что он "пятновыводчик", т. е. знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли ее в класс, с невинным видом предлагая Парноку "вывести пятнышко" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 19].

Омри Ронен в статье "Марки" комментирует прозвище Парнока следующим образом: "Оказалось, что в Египте когда-то существовал целый промысел жуликов, сводивших почтовые печати с гашеных марок, чтобы их можно было снова использовать. Поэтому некоторые стандартные выпуски начала века, с изображением сфинкса на фоне пирамид, печатались на бумаге, покрытой особым растворимым составом, так что при попытке смыть штемпель сходил и весь рисунок. Этот курьезный филателистический сюжет увязывался и со второй школьной кличкой Парнока, "пятновыводчик"" [Ронен, 2008, с. 221].

Фигура центрального персонажа романа имеет биографические переклички с О. Э. Мандельштамом. Писатель то сближается с Парноком, то отделяет его от себя. В определенном смысле можно сказать, что повествователь и герой являются двойниками: сквозь образ одного постоянно просвечивает другой. Однако Мандельштам и отделяет себя от героя. Недаром у автора то и дело прорывается: "Господи, не сделай меня похожим на Парнока. Дай мне силы отличить себя от него" [Мандельштам, 1991, т.2, c. 24].

Все повествование в "Египетской марке" построено так, что рассказ о Парноке то и дело прерывается рассказом от первого лица, и автор откровенно радуется этому: "Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков - наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить из-под крана холодной сырой воды" [Мандельштам, 1991, т.2, c. 41].

Однако, несмотря на такое разделение, автобиографические черты разбросаны по всей повети. Эпизоды из детства и мысли автора то и дело перемешиваются с сюжетной линией о Парноке. При этом Мандельштам не разграничивает автора-повествователя и героя ни новой главой, ни абзацным членением. Такое свободное вторжение автора в текст является ключевой особенностью повествования.

Между автором и героем явно прослеживаются общие черты. Мандель-штам родился в 1891 году. В 1897 их семья переехала в Петербург. Через 30 лет как раз и наступил год сочинения "Египетской марки". Об этом свидетельствуют слова повести: "Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 3].

Также прослеживается и внешнее сходство между автором и героем: "макушка, облысевшая в концертах Скрябина" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 13].

Впрочем, несмотря на сходство, автор и герой не являются единым целым. Мандельштам то вмешивается в повествование о Парноке, то напротив, переходит к третьему лицу.

Помимо самого писателя, у Парнока существуют и другие двойники. По мнению исследователей творчества Мандельштама, у Парнока существовал реальный прототип. Г. Струве и К. Браун выдвинули гипотезу о том, что прообразом главного героя "Египетской марки" послужил поэт и переводчик Валентин Парнах. В своих публикациях В. Парнах иногда подписывался как Парнак или Парнок. Возможно, данное созвучие фамилий и явилось предположением исследователей о прототипе героя Мандельштама. В начале 20-х годов поэт пребывал в Париже и входил в одно из первых объединений эмигрантов "Палата поэтов". Вернувшись из Парижа, Парнах поселяется в Доме Герцена и становится соседом О. Э. Мандельштама. Вероятнее всего личное знакомство Мандельштама и Парнаха повлияло на создание данного персонажа. Однако не стоит ставить знак равенства между Парноком и Парнахом. "Парнок был человеком Каменноостровского проспекта - одной из самых легких и безответст-венных улиц Петербурга" и то время, когда "стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство" проводил в Петербурге, в то время как Парнах находился в Париже. Можно предположить, что Мандельштам использовал лишь некоторые черты для дополнения портрета своего героя [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 14 - 15].

Ближайшие "литературные" родственники и современники Парнока - Кавалеров из романа Ю. Олеши "Зависть" и, как ни парадоксально, Васисуалий Лоханкин И. Ильифа и Е. Петрова из "Золотого теленка", то есть персонажи двух самых читаемых и любимых советских книг двадцатых-тридцатых годов XX века. Кавалеров, так же как и Парнок - человек потерявшейся в жизни, он чувствует, что жизнь его переломилась, что он уже не будет ни красивым, ни знаменитым. Даже необычайной любви, о которой он мечтал всю жизнь, тоже не будет. Новый мир вокруг себя он воспринимает как главный, торжествующий, а себя - чужим на этом празднике жизни.

Такой же и Васисуалий Лоханкин - человек, брошенный женой, не принятый обществом, погруженный в размышления о судьбе русской интеллигенции и трагедии либерализма. Парнок - "младший брат" Жульена Сореля и Онегина - представителей образа "лишнего человека", не понятых и не принятых обществом.

Не только главный герой, но и другие персонажи повести, образы которых появляются в авторских отступлениях, возникают при сравнении с Парноком, становятся подвергнутыми разрушающему воздействию реальности - болезни, обезличивающей сознание толпы, деформирующей духовные и физические пропорции человека, бессмысленной суете, превращающей личность в марионетку: "дети с нарывами в горле" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Текст Мандельштама выстраивает образ человека-жертвы, безликого, потерянного, отмеченного болезнью времени. Ни один из персонажей "Египетской марки" не является полноценной личностью. Все герои появляются и исчезают случайно. Так, Парнок превращается в "лакированное копыто", поручик Кржижановский - в гротескное сочетание нафабренных усов, солдатской шинели, шашки и шпор, а образ Мервиса рассыпается в бесконечном метафорическом "наборе". П. М. Нерлер писал, что, прототипом Мервиса послужил известный мужской портной В. В. Кубовец, чех по национальности. Созданный автором по принципу сюрреалистической несоразмерности, образ человека утрачивает в тексте устойчивые контуры, постоянно балансируя на грани действительности и исчезновения, присутствия и отсутствия [Нерлер, 1991, с. 37].

Повествование в "Египетской марке" выстраивается одновременно в нескольких направлениях. Одну из сюжетных линий составляет отступление, связанное со смертью известной итальянской певицы Анджолины Бозио, которая осенью 1855 года впервые посетила Россию. Выступив более чем на двадцати спектаклях, певица заболела тяжелой формой пневмонии, после чего скончалась в Санкт-Петербурге. И. С. Тургенев писал: "Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла "Травиату"; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь - все земное" [Тургенев, 1982, т. 1, с. 57].

Образ Бозио - художественно амбвивалентный, обладающий символизмом в нескольких плоскостях. Блистательная оперная примадонна, солистка императорских театров, первая из иностранцев удостоившаяся бриллиантовой броши, любимица революционно настроенных студентов.

Идея Мандельштама написать повесть "Смерть Бозио" так и не была осуществлена. Однако наброски ее видны в "Египетской марке":

"За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджиолину Бозио, уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта - basso comico предоставили на мгновенье самой себе"

"Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к "Duo Foscari", ее дебютной лондонской оперы...

"Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим, гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

"Прощай Травиата, Розина, Церлина..." [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 35 - 36].

Бозио упоминается и в "Четвертой прозе" Мандельштама: "Сама певица Бозио будет петь в моем процессе" [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 186].

Образ Бозио, хоть и косвенно, представлен в стихотворении "Чуть мерцает призрачная сцена" 1920 года:

Пахнет дымом бедная овчина,

От сугроба улица черна.

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна.

Чтобы вечно ария звучала:

"Ты вернешься на зеленые луга", -

И живая ласточка упала

На горячие снега [Мандельштам, 1999, с. 216].

Бозио упоминается не только у Мандельштама, так же она героиня Некрасова и Чернышевского.

Н. А. Некрасов выразил свое отношение к смерти оперной певицы во второй части поэмы "О погоде":

Вспомним - Бозио. Чванный Петрополь

Не жалел ничего для нее.

Но напрасно ты кутала в соболь

Соловьиное горло свое,

Дочь Италии! С русским морозом

Трудно ладить полуденным розам.

Перед силой его роковой

Ты поникла челом идеальным,

И лежишь ты в отчизне чужой

На кладбище пустом и печальном.

Позабыл тебя чуждый народ

В тот же день, как земле тебя сдали,

И давно там другая поет,

Где цветами тебя осыпали [Некрасов, 1981, т. 2, с. 64].

В романе Чернышевского "Что делать" отсылка к Бозио встречается в третьем сне Веры Павловны. В своих раздумьях она вспоминает, что Кирсанов не смог достать билет на "Травиату":

"Ныне я хотела ехать в оперу, да этот Кирсанов, такой невнимательный, поздно поехал за билетом: будто не знает, что, когда поет Бозио, то нельзя в 11 часов достать билетов в 2 рубля. Конечно, его нельзя винить: ведь он до 5 часов работал, наверное до 5, хоть и не признался... а все-таки он виноват. Нет, вперед лучше буду просить "миленького" брать билеты и в оперу ездить буду с миленьким: миленький никогда этого не сделает, чтоб я осталась без билета, а ездить со мною он всегда будет рад, ведь он у меня такой милый, мой миленький. А через этого Кирсанова пропустила "Травиату!" - это ужасно! Я бы каждый вечер была в опере, если бы каждый вечер была опера - какая-нибудь, хоть бы сама по себе плохая, с главною ролью Бозио. Если б у меня был такой голос, как у Бозио, я, кажется, целый день пела бы. А если бы познакомиться с нею? Как бы это сделать? Этот артиллерист хорош с Тамберликом, нельзя ли через него? Нет, нельзя. Да и какая смешная мысль! Зачем знакомиться с Бозио? разве она станет петь для меня? Ведь она должна беречь свой голос".

Далее перед Верой Павловной возникает гостья: "Да, вот я не знала, как с нею познакомиться, а она сама приехала ко мне с визитом. Как это она узнала мое желанье?"

"А когда ж это Бозио успела выучиться по-русски? И как чисто она произносит" - удивляется Вера Павловна. Данная деталь четко подмечена Чернышевским. Бозио действительно умела петь по-русски. В сцене урока пения в "Цирюльнике" она часто исполняла вставной номер из русских песен или романсов [Чернышевский 1971, с. 251 - 252]. В этом фрагменте писателем был чутко описан восторг, который возникал у многих перед оперным пением итальянской примадонны.

Таким образом, упоминание Бозио в поэме Некрасова, романе Чернышевского, письме Тургенева, свидетельствуют о значимости певицы в культурной жизни Петербурга. Мандельштам, чувствительный к красотам итальянского языка и музыке, воспринимал ее имя как музыку.

Музыкальность Мандельштама и его глубокая соприкосновенность с музыкальной культурой отмечались современниками. "В музыке Осип был дома", - писала Анна Ахматова в "Листках из дневника". Даже когда он спал, казалось, "что каждая жилка в нем слушала и слышала какую-то божественную музыку" [Герштейн, 2009]. Недаром образ певицы появляется сразу в нескольких произведениях Мандельштама: "Шум времени", "Четвертая проза", "Египетская марка", а также в стихотворении "Чуть мерцает призрачная сцена".

Многократное обращение Мандельштама к образу Бозио свидетельствует о важности певицы для писателя. Несмотря на неудавшуюся повесть "На смерть Бозио", автор все же частично осуществляет свой замысел, помещая эпизод с похорон певицы в "Египетскую марку".

Подобные отступления от основного сюжета организуют пространство повести. Сюжетная линия разворачивается сразу в нескольких плоскостях, однако все фрагменты связаны между собой посредством ассоциативных связей. Основа фабулы - похищение визитки, становится связующим звеном между данными фрагментами. Образ визитки наделяется важным значением. Ее потеря связывается с утратой личности, а поиски становятся бессмысленными, что говорит о герое как о "человеке неугодном толпе". Главный герой - Парнок имеет множество прототипов, таких же лишних людей, потерянных в жизни и ненужных обществу. Иначе говоря, Мандельштам создает типичный образ "маленького человека", героя без друзей, без родословной, человека-жертвы, безликого, потерянного, отмеченного болезнью времени.

Похожие статьи




Интертекст в "Египетской марке" Мандельштама, Герой и вещь - Интертекст в повести О. Э. Мандельштама "Египетская марка"

Предыдущая | Следующая