Характерные особенности исполнения клавирных сюит И. С. Баха - Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств

В связи с тем, что в детских музыкальных учебных заведениях полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении клавирных сочинений И. С. Баха, учащимся нужно иметь правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка И. С. Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в их репертуар. Сегодня изучение сюит И. С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-музыканта. Педагогической направленности клавирных сочинений соответствует лексикон того языка, набор основных средств музыки барокко.

Важной особенностью баховского преподавания является следующий прием: задавая ученику пьесу, он обязательно проигрывал ее целиком. В результате перед учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удается правильно осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один - единственный раз с должным совершенством проигрывал пьесу в соответствии с ее внутренними соотношениями.

Немецкий исследователь Герман Келлер выделил два момента, которые позволяют высоко оценить баховское искусство:

    1. Каждое техническое задание должно быть усвоено при минимальной затрате сил. 2. Любая чисто механическая зубрежка является напрасной тратой времени; техника сидит не в пальцах, а в голове, иначе говоря: тому, кто по-настоящему подумал и осмыслил какое-то место, понадобится значительно меньше времени, но его изучение, чем такому исполнителю, который задумался над ним только во время работы за инструментом.

В рамках дипломного исследования необходимо осветить вопрос Авторского текста И Редакции клавирных сюит И. С. Баха.

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и учащимися и их руководителями, побуждают уделить особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений. При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях всех клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знаков акцентировки Бах не принимал.

Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых ограничений.

Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику, имеются исполнительные указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором, причем существует ряд противоречащих друг другу редакций.

В работе над сюитами с самого начала следует разграничить два момента: авторский нотный текст и добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания.

Приучить школьника различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения.

Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского труда.

Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие.

Динамика в клавирных сюитах.

Исполняя сюиты Баха, необходимо помнить о том, что чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в баховских полифонических произведениях в известной мере определяется плотностью ткани.

Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании динамических средств при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на инструменте звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения полифонических произведений Баха.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: пиано "не звучит". Следует разъяснять учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке.

Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального материала: контрастность сопоставления при этом снижается.

Если учащемуся для работы над номерами сюиты в редакции, следующей подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах.

Можно рекомендовать учащемуся для работы редакции Французских сюит С. Диденко, в основе издания которого положен уртекст, опубликованный Г. Фрочером, но детально продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими--обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха -- и редакторскими указаниями.

Тембровые контрасты клавирных сюит. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения.

Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике.

Предположим, что ученик исполняет Аллеманду из Французской сюиты си мажор.

Ритмическая основа - равномерное движение шестнадцатыми. Это движение осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.

Вставить ноты

Задача исполнителя - добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука.

Темп в сюитах И. С. Баха. Часто музыканты допускают значительную-- и оправданную при их трактовке -- временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, следует руководствоваться присущей сочинениям И. С Баха особой внутренней организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп-- за исключением изменений, указанных автором. Допускаемые--и вполне логичные--небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять--ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро.

Мелизмы в сюитах И. С. Баха.

Часто в клавирные сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств.

Педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана "Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов", в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. НАЙТИ КНИЖКУ и вставить ее в список литературы

Л. И. Ройзман, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений мелизмов:

Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука...

Трель. При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть допущены исключения:

Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона.

Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы.

Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора".

Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман приходит к выводу, что "... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели--без ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.

Форшлаг (заключение трели) форшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или полутон--зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада... Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен.

Мордент не перечеркнутый. Это украшение следует рассматривать как короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты.

Группетто И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков" [].

Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.

Подводя итог вышесказанному, необходимо подчеркнуть: перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением. Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными.

Похожие статьи




Характерные особенности исполнения клавирных сюит И. С. Баха - Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств

Предыдущая | Следующая