История создания английских и французских сюит И. С. Баха - Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств

Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты. Название "Французские сюиты" скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра.

За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж. Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая "Французские сюиты", Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же -- французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку Название "Английские сюиты" доныне не получило своего удовлетворительного объяснения.. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и "модные" танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же "вставной" функции можно встретить "арию", бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

На рубеже XVII-XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким "организующим числом": 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergotzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 "Английских сюит", 6 "Французских сюит", 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 "Бранденбургских концертов". Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты - составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) - использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры.

"Французские сюиты" и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф "Английских сюит" мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия "Английские", которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты - например, все куранты "Английских сюит" написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во "Французских сюитах" встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий "Английских сюит" было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти "были написаны по заказу одного знатного англичанина" (цит. по 10, 152).

Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и "Английские сюиты", весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А. В. Михайлова, - это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в "Английских сюитах" секвенции - мелодические "перечисления" всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую.

Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает "организующее число", которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода "перечнем тональностей", если не всех, то некоторых наиболее употребительных.

В тональном плане сборника "Английских сюит" заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту.

Расположение частей сборника согласно гамме - давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом. Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я. А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор - си-бемоль мажор - до мажор - ре минор - ми минор - ля мажор (как и в "Английских сюитах", ля дважды выступает как тоника).

В Hortus musicus тоже 6 сюит - и как знать, не является ли порядок тональностей в "Английских сюитах" сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург?

Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Па-хельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле "Гексахорд Аполлона" Пахельбеля также использован "тональный алфавит", на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор - ми минор - фа мажор - соль минор - ля минор - фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла И. Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в "Английских сюитах" соответствует сборнику И. Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю.

"Классическая" барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда - куранта - сарабанда - жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим "танцам-хозяевам" добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные "танцы-гости". Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали.

В "Английских сюитах" в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах - умеренного характера, вторые - весьма подвижного.

Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически - в связи с присущим им типом движения - аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте - умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты - говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же - как исполненное фантазии стихийное движение.

У "Английских сюит" есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть - прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер - кузен И. С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки - в своем "Музыкальном лексиконе" (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы.

Самая ранняя из сохранившихся рукописных версий Первой "Английской сюиты" ля мажор сделана именно рукой Иоганна Готфрида Вальтера. Эта копия могла появиться в середине 10-х годов XVIII века, в то время, когда Вальтер и Бах общались, живя в одном городе - Веймаре. Обнаружение вальтеровской копии дало возможность исследователям отнести "Английские сюиты" к более раннему периоду творчества Баха, чем это первоначально предполагалось. Они считаются теперь самыми ранними из клавирных сборников Баха (время их создания относят к периоду с 1714-го по начало 20-х годов). Такому выводу способствовали и наблюдения над стилем и формой прелюдий из "Английских сюит", большая часть которых написана по образцу первых частей инструментального итальянского концерта. Этому жанру Бах отдал внушительную дань в произведениях 1714 года, представив за один год 16 клавирных и 5 органных концертов!

Первая часть трехчастных концертов (таков, кстати, баховский сольный "Итальянский концерт") писалась в виде виртуозной развернутой пьесы с путешествиями основной темы и сопровождающей ее своеобразной свиты интермедий по разным тональностям.

И только прелюдия Первой сюиты не выглядит как подражание инструментальному концерту. Первая сюита, скорее всего и сочиненная первой, стоит несколько особняком; ее прелюдия довольно скромна по размерам. Она могла бы быть одной из прелюдий "Хорошо темперированного клавира". Отличает Первую сюиту также и то, что она является откликом (своеобразным "пересочинением", свободной вариацией, пародией) на произведение другого автора. В полифонической ткани баховской прелюдии ожила жига ля мажор французского композитора Гаспара Ле Ру, принадлежавшего к поколению Пахельбеля. Известно, что издание сочинений этого знаменитого в конце XVII века клавирного педагога попало в коллекцию Иоганна Вальтера и было им собственноручно скопировано. Причем сравнивать с пьесой Ле Ру нужно не только прелюдию, но и жигу из Первой сюиты. Связь с жигой более опосредованна, сходство заключается лишь в контуре мелодии. Но внутреннее родство доказывается любопытной деталью нотного текста. Бах, крайне редко оставляющий в нотах указания, касающиеся громкости, в этой ля-мажорной жиге делает исключение (единственный раз во всей сюите!) и дважды помечает места, где должно наступить неожиданное приглушение звучности. В этом угадывается не что иное, как дань Ле Ру, в нотном тексте которого встречается аналогичная пометка - словечко doux (нежно, мягко).

Этот, казалось бы, мелкий штрих заставляет обратить внимание на то, какую роль выполняет нотный текст в истории создания и дальнейшей судьбе барочного произведения. С одной стороны, сочинение живет в веках благодаря тому, что оно записано. С другой стороны, известная неполнота записи является здесь привычным атрибутом нотного текста; барочная нотация хранит тайну происхождения произведения (ввиду практически полного отсутствия черновиков) и по сравнению с графикой более поздней нотации чаще всего скрывает секреты его исполнения, которые в данном случае прорвались наружу в виде редчайшего авторского обозначения динамики.

Многие баховские клавирные пьесы (в том числе и отдельные части сюит) дошли до нас в нескольких авторских версиях; для музыкальной практики барокко вообще характерно существование музыкальной пьесы в таком "еще не застывшем" состоянии, которое допускает вариантное преподнесение уже готового в общих чертах замысла. То, что мы знаем у Баха как дважды 15 инвенций и синфоний или как дважды 24 прелюдии и фуги, создавалось частями и лишь впоследствии было собрано в стройные сборники, которые теперь кажутся монолитными. Видимо, подобным образом создавались и сюиты. Возможно, композитор записывал небольшие клавирные пьесы только тогда, когда этого требовали задачи предстоящего концертного исполнения или педагогические цели. Сочиненное могло храниться в памяти и до некоторой степени изменяться при очередном воспроизведении. Нотная фиксация при этом нередко оказывалась всего лишь промежуточной версией, которая впоследствии при возвращении к пьесе совершенствовалась, изменялась.

Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) - помещаемых вслед за пьесой ее диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив - пространные "заросли курант", подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе - яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых - с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения.

Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые "башни", которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих "арочную" форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку.

Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для "Английских сюит" по сравнению с другими подобными циклами.

"Английские сюиты" шестичастны.

Прелюдия.

Аллеманда.

Куранта.

Сарабанда

Два однородных танца

Жига.

Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука - то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха "Каприччио на отъезд возлюбленного брата". Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома "ХТК", с "охотничьими" сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена.

Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями "Английских сюит". Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу "апокалиптической" темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского "Реквиема". Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект.

В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй "Английской сюиты" начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 - мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко "цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег" (35, 24).

Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею.

"Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, - писал Николаус Форкель. - Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал... все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. - Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой... этими правилами... но шел при этом необычными путями" [ 35, 86].

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и "плотной" аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности -- лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях -- в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, "примеряет", выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдашнее предпочтение жиги как финала являются признаками неприметного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

История создания английских и французских сюит И. С. Баха - Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств

Похожие статьи