Работа над ролью на примере актера Рышарда Чесляка в спектакле "Стойкий принц" П. Кальдерона - Особенности понимания актерского искусства в системе Ежи Гротовского

Рышард Чесляк - актер, которым Гротовский восхищался, с которым работал, которого считал не только талантливым и добросовестным актером, но и человеком, который даже придерживаясь в точности литературного текста драмы, создавал совершенно новое его качество.

До "Стойкого принца" Чесляк сыграл большое количество ролей в театре, одной из самых успешных стала роль "Темного" в "Апокалипсисе". Она принесла ему мировую славу. Однако Гротовский отмечает рабочий процесс над "Стойким принцем " и то слияние, которое произошло у режиссера и актера: "Этот симбиоз проникал в такие глубины, что порой трудно было понять, были ли мы с ним те два человеческих существа, что трудятся вместе, или же трудится кто-то один -- но в двух лицах".

Работа над спектаклем длилась несколько лет и даже после официальной премьеры, репетиции продолжались. Интересно то, то, что большую часть времени, потраченного на репетиции, актер и режиссер работали только вдвоем, без свидетелей, без зрителей, без других актеров группы.

"Для постановки в Театре-Лаборатории мы выбрали не просто пьесу Кальдерона, но ее польский парафраз, написанный Юлиушем Словацким, великим польским поэтом первой половины XIX века, и во многом отличавшийся от текста Кальдерона, хотя сюжетные нити были сохранены. Во время войны Испании с маврами, в бою между христианами-испанцами и мусульманами-маврами, в плен захвачен наследный принц, христианин; он подвергается грубому насилию, бесконечным пыткам и мучениям, он должен быть сломлен. То есть по смыслу перед нами история мученика.

Работая над текстом, мы знали, что в спектакле должна появиться повествовательная структура -- "повесть" о мученичестве. Так оно впоследствии и произошло".

Особенность Ришарда заключалась еще и в том, что, когда он избавлялся от зажимов и от страха быть увиденным, он становился максимально открытым, что потрясало. Он устанавливал единство между отдачей себя и - точностью. Главное было овладеть партитурой игры, дальше придерживался ее до малейших деталей. Но отдача себя не в смысле принесения себя в жертву зрителю, это по мнению Гротовского - проституция, это была жертвенность чему - то более высокому, тому, что над нами.

"Драма повествует о пытках, о боли, об агонии. Драма повествует о мученике, отказавшемся подчиниться неприемлемым для него законам. Таким образом, драма, а вместе с ней и вся постановка, как кажется зрителю, служат выражением очевидных страданий, тьмы и печали. Но в моей режиссерской работе с Ришардом мы ни разу даже не прикоснулись к тому, что можно было бы назвать темным, мрачным, печальным. Вся его роль целиком возникла на основе радостного воспоминания, на основе совершенно особенного момента в его жизни, глубоко личного, интимного факта, запечатленного в его памяти, относящегося к годам его ранней молодости, даже юности, когда он познал свое первое, огромное, высшее переживание в любви".

Все было связано с этим опытом-переживанием. А относилось оно к тому роду любви, что -- как это случается только в юности -- до краев наполнена чувственностью и всем, что телесно, но в то же время стоит за ней что-то совсем другое -- то, что совсем не телесно или уж, во всяком случае, если оно и телесно, то совершенно иначе: телесно молитвенно. Так, будто между двумя аспектами этой любви перекинулся мост -- молитва страстей.

Вся работа была связана с тем переживанием, о котором мы никогда "на людях", в присутствии других не говорили. Две вещи тут нужно заметить: да, все было телесно, но -- не "на самом деле". Существует что-то, что проявляет себя подобно жизни, протекающей в теле -- сквозь тело; но само тело служит лишь "взлетным полем", не более. Истинный взлет с физической телесностью не связан".

Импровизации ни в репетициях, ни в спектакле не было. "Было возвращение к самым доподлинным, самым потаенным импульсам его прошлого переживания и потрясения, но не затем, чтобы их в себе попросту повторить, а затем, чтобы взлететь -- к той давней и, казалось бы, уже невозможной молитве. Искались все, даже самые мельчайшие, импульсы, все то, что Станиславский назвал бы физическими действиями. Но даже тогда, когда все уже было и найдено, и обретено, оставалась подлинная тайна действий Ришарда. Этой подлинной тайной было освобождение: от страха самого себя, от стыда самого себя, выход из всего того круга и -- вступление в огромное свободное пространство, где можно ничего не бояться и себя не скрывать. Партитура была точной, потому что партитура связывалась с точным и подлинным воспоминанием, с чем-то, что в жизни Ришарда-человека на самом деле произошло, с реальным переживанием".

Первым шагом в этой работе стало овладение Ришардом текста роли. После того как он буквально впитал его в себя и мог в любой момент начать говорить его с любого места, режиссер создает условия, в которых поток этого текста можно накладывать на поток воспоминаний, импульсов и действий, связанных с воспоминаниями -- и взлететь вместе с ними так, как он взлетел тогда в своем первом переживании.

Прошли многие месяцы уединенной работы, прежде чем линия действий Ришарда стала наконец для него безопасной, получила свою полноту. Только после этого мы начали репетиции с привлечением других участников труппы, и вот только тогда встретились впервые в работе он и его коллеги-актеры.

В первый период таких репетиций Чесляк пока еще полностью не вступал в поток собственной партитуры. Окруженный партнерами, он только чуть-чуть касался мотивов, возможных или необходимых его партнерам в их действиях. Позже, в последовательной череде репетиций такого рода, Ришард начал входить в свой процесс -- тогда, когда его партнеры уже нашли свои собственные структуры действия в спектакле. Так что, по сути дела, работа шла как бы с двумя группами, причем одну "группу" составлял только один человек, Ришард, а вторую группу -- его коллеги из Театра-Лаборатории. Постепенно наступили встреча и объединение обеих групп.

В конце монолога вы услышите аплодисменты. Но это не аплодисменты зрителей -- зрители никогда не аплодировали на наших спектаклях, даже в конце. Это мучители Дона Фернандо бьют в ладоши в минуты его агонии.

Так вот, эта деталь была внесена позже, в самый последний период репетиций. Все, что в действиях Ришарда было связано с ситуацией мученика, было внесено в последний период коллективных репетиций. Тайна его работы была в монологах. А монтаж добавленных (и дополняющих) действий с действиями всех других участников спектакля, с их костюмами и текстом, пробуждал в зрителе ассоциации с мукой мученической. В последний период репетиций дополнения подобного рода уже не представляли собой опасности. Актер Чесляк находился уже в потоке, "в струе" сил настолько свободных, что мог в ту же минуту включить посторонний для его базовой партитуры элемент, если это не нарушало действий, связанных с тем особенным, небывалым по силе юношеским воспоминанием -- с его взлетом в потоке этих воспоминаний-монологов.

Похожие статьи




Работа над ролью на примере актера Рышарда Чесляка в спектакле "Стойкий принц" П. Кальдерона - Особенности понимания актерского искусства в системе Ежи Гротовского

Предыдущая | Следующая