Метод и тренинг - Особенности понимания актерского искусства в системе Ежи Гротовского

Театр и в особенности актерская техника не могут, быть основаны только на вдохновении, творческом взрыве и тому подобных непредсказуемых факторах. Потому что актерская работа, в отличие от других творческих специальностей, обязательна, то есть должна быть выполнена в определенный промежуток времени и даже в конкретный момент. Актер не может ждать ни прилива таланта, ни момента вдохновения.

Но как можно -- по мере надобности -- вызывать эти факторы? Обязав актера, стремящегося творить, создать метод.

С нашей точки зрения, важнейшие условия актерского искусства, которые должны быть предметом методического исследования, следующие:

    А) стимулировать процесс самораскрытия, вплоть до самого подсознания, и направлять его, чтобы достичь необходимой реакции; Б) артикулировать этот процесс, дисциплинировать его и перевести в знаки. Конкретнее это означает создание партитуры, состоящей из тонких элементов контакта, реакций на стимулы внешнего мира: то, что мы называем "давать и брать"; В) исключить из творческого процесса сопротивление организма, и физическое, и психическое (составляющие единое целое).

Мы верим, что для наиболее полного выражения индивидуальности не нужно изучать что-то новое, надо только избавиться от старых привычек.

Для каждого актера должно быть определено, что именно блокирует его внутренние связи, а значит, не позволяет принимать решения, подчиняться дисциплине, вызывает хаос выразительных средств; что не позволяет ему экспериментировать с чувством собственной свободы, чтобы организм почувствовал полную свободу и силу. Другими словами, как преодолеть все эти препятствия?

Все здравые системы в области актерства ставят вопрос: "Как это сделать?" И правильно: метод -- это осознание этого самого "как". Думаю, один раз в жизни такой вопрос надо себе задать, но когда дело доходит до деталей, этого не нужно, потому что уже в момент формулирования мы создаем стереотипы, штампы. Надо задать другой вопрос: "Чего я не должен делать?".

Мы убирали от актера все, что ему мешает, но не учили, как творить: например, как играть Гамлета, -- не учили трагическим жестам, не учили, как играть фарс, потому что именно в таких "как" содержатся зерна банальности и клише, мешающие творчеству.

Мне интересен актер, потому что это человеческое существо. Здесь важны две вещи. Во-первых, мои встречи с другим человеком; контакт, осязаемое понимание и впечатление от того, что мы открылись друг перед другом, короче говоря, прорвали наше одиночество. Во-вторых, попытка понять себя через поведение другого человека и найти себя в нем. Если актер воспроизведет мой показ, это своего рода дрессура. Результат его -- банальное действие, ничего не оставляющее у меня в сердце. Но если вместе мы достигнем точки, где актер, освобожденный от рутинного сопротивления, выражает себя через жест, я считаю такую работу методически действенной. Это обогащает меня, потому что такой жест -- это человеческий опыт, который является откровением.

Это же распространяется на отношения между режиссером и актером, а будучи распространенным на всю труппу, открывает новую перспективу для преодоления границ коллективной жизни, нашей веры и условий современной жизни.

Говоря, что действие должно увлечь актера целиком, я не имею в виду что-то "внешнее" типа преувеличенных жестов или трюков. О чем здесь идет речь? О сути актерства, которая позволяет ему открыться, начиная с биоинстинктивных истоков и кончая сознанием, и подойти к чему-то неопределимому, где он восстановится в своей целостности. Такой акт означает отдачу себя на границе преодоления барьеров и любви. Я называю это тотальным актом. Если актер работает именно так, то становится провокацией для зрителей.

С точки зрения методики это действенно, потому что дает актеру максимум сил, конечно, если он преодолеет хаос, истерию и экзальтацию. Это должен быть объективный акт: то есть четкий и дисциплинированный. Здесь же открываются и новые перспективы для зрителей. Актерское исполнение есть преодоление полумер повседневной жизни, внутреннего конфликта между телом и душой, интеллектом и чувствами, физическими удовольствиями и духовными стремлениями. Потому что актер может найти себя и проявиться, только преодолев конфликты повседневности. Делает ли это он для зрителя? Выражение "для зрителя" означает определенное кокетство и фальшь. Лучше сказать "по отношению к зрителю" или, возможно, вместо него. Здесь-то и кроется актерская провокация.

Я говорю о методе, о преодолении границ, о конфронтации, о процессе самопознания и терапии. Такой метод должен оставаться открытым и быть разным для каждого, ибо этого требует природа театра".

Все упражнения используемые в тренинге, Гротовский находил, экспериментировал, подбирал на протяжении долгого времени. Начинали с йоги, для того чтобы добиться абсолютной концентрации, но в последствии поняли, что это была концентрация состредоточенная на самом себе, которая внешне не выразительна, убивает действие, останавливает жизненные процессы (дыхание, мышление), и наступает своего рода смерть сознания. Такая система не для актера. Сам Гротовский говорит, что во многом помогали сами актеры "Одна актриса предложила упражнения, с которыми у нее были проблемы. Именно поэтому я сделал ее педагогом. Она была амбициозна и блестяще овладела этими упражнениями -- но искали мы вместе".

В физических упражнениях искали оправдания малейшим деталям, что приводило к игре, неожиданность, настоящим реакциям - упражнения стали живыми.

Актер должен уметь открывать те точки сопротивления и препятствия, которые мешают ему в процессе творчества. Таким образом, эти упражнения превратились в средство преодоления личных внутренних помех. Актер не задается вопросом: "Как я могу это сделать?" Вместо этого он должен знать, что не надо делать, что ему мешает. Решение для каждого конкретного актера находится путем индивидуального подбора упражнений для уничтожения этих препятствий, разных у всех.

По этому принципу Гротовский работал и над дыханием, вопрос "Как дышать?"- был исключен, потому что не существует идеального типа дыхания, у каждого оно индивидуально, свое положение тела во время вдоха и выдоха, во время извлечения звука. В поиске идеальной модели дыхания, блокируется естественный процесс.

Большая часть тренинга рассчитана на поиск и избавление от зажимов: физических, голосовых, внутренних. "Если актер постоянно пребывает в состоянии напряжения, следует искать причины, как правило, психического или психологического свойства, которые блокируют естественный процесс."

Гротовский не искал ответы на вопросы: как ходить? как играть Шекспира? как показать гнев? Вместе с актерами он выяснял, "что препятствует его дыханию, движению или -- самое важное -- человеческой контактности. Какие это преграды? Как их можно уничтожить? Я хочу изъять, украсть у актера все, что его беспокоит. Что в нем есть творческого, останется при нем. Это своего рода освобождение. Если же ничего не останется, значит, он не творец".

Основным условием проведения тренинга была тишина, которая требовалась не только от наблюдателей, но и о самих актеров.

"Тренинг проходит коллективно, начало одинаково для всех. Однако возьмем, к примеру, физические упражнения: их элементы одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии со своей индивидуальностью. Даже посторонний наблюдатель легко увидит различия. Главное -- обеспечить актеру возможность работать в "безопасности". Работа актера постоянно в опасности, ее контролируют, за ней следят. Необходима такая атмосфера, такая система работы, в которой актер почувствует: что бы он ни сделал, он будет понят и принят. Часто именно в тот момент, когда актер осознает это, он открывается."

Огромное значение уделялось резонаторам и звучанию. "Все наше тело -- это система резонаторов, и все упражнения всего лишь помогают расширить возможности голоса." Вот одно из упражнений предложенных Гротовским: говорить разными частями тела. Представьте, например, что ваш рот -- на голове и вы разговариваете с потолком. Но я действительно должен сделать это; мне надо импровизировать: "Мистер Потолок, вы меня слышите?.. Нет?.. Но почему вы не слушаете меня?" Вслушайтесь: он говорит? Отвечает вам? Не вслушивайтесь в свой голос -- это всегда ошибка. Таков закон физиологии. Если вы слушаете самого себя, то блокируете гортань и процессы резонации. Всегда действуйте, говорите, спорьте и контактируйте с конкретными вещами. Если у вас ощущение, что ваш рот -- в груди и вы обращаетесь к стене, то и ответ вы услышите от стены. Таким образом вы пускаете в ход всю систему резонаторов. Вы можете играть роль животного, но упражнения должны быть отработаны так, чтобы вам не приходилось изображать некое абстрактное или далекое от вашего характера животное. Другими словами, не играйте собаку как настоящая собака, потому что вы не собака! Старайтесь найти в себе собакоподобные черты. Теперь я реагирую: сохраняю свой естественный голос и начинаю использовать зубы, не имитируя голос собаки. В этом -- разница. Вы можете начать с имитации собачьего голоса, чтобы исследовать возможности своего голосового воображения, но позднее надо найти собственный голос. Контакт столь же важен в физических упражнениях. Контакт, который мы наблюдаем -- с землей, с полом, -- это всегда подлинный диалог: "Будь добра ко мне, земля, люби меня, я верю тебе. Ты слышишь меня?" И наши руки ищут именно такой настоящий контакт.

Теперь рассмотрим диалог между различными частями тела. Когда рука прикасается к колену или одна нога к другой, это поиск безопасности, как если бы нога говорила: "Сейчас немножко больно, но надо потерпеть". Такова суть этого диалога, который всегда должен быть конкретным, но не рациональным. Не просчитывайте заранее слова. Если мы все делаем искренне, то почувствуем правду -- сейчас я прикасаюсь к бедру и не думаю, о чем наш диалог, но это конкретное прикосновение.

Без тишины снаружи невозможна тишина внутри, невозможно молчание разума. Если вы хотите обнаружить свое сокровище, свои жизненные источники, значит, вы должны работать в тишине. Отбросьте все подробности вашей частной жизни, сиюминутных контактов, все перешептывания и разговоры. Вы начнете наслаждаться, но внутри того, что делаете, а не как частный человек. Иначе нельзя достичь результата.

А. Физические упражнения.

I. Разогрев.

    1) Ритмическая ходьба с круговыми вращательными движениями рук и кистей. 2) Бег на носках. Тело должно ощущать полет, невесомость. Импульс для бега исходит из плеч. 3) Ходьба на согнутых ногах, руки на бедрах. 4) Ходьба на согнутых ногах, руки охватывают лодыжки. 5) Ходьба на слегка согнутых ногах, руки касаются внешней стороны ступни. 6) Ходьба на слегка согнутых ногах, пальцы рук придерживают носки ступней. 7) Ходьба на вытянутых и жестких ногах, как если бы их тянули воображаемые струны, привязанные к рукам (руки вытянуты вперед). 8) Сожмитесь, делайте короткие прыжки вперед, всегда приземляясь в первоначальную позицию, руки держите позади ступней.

Примечание. Даже во время разогрева актер должен оправдывать каждую деталь тренинга точным образом, реальным или воображаемым. Упражнение можно выполнить правильно, только если тело не сопротивляется выявлению этого образа. Тело должно быть невесомым, восприимчивым к импульсам, прочным, как сталь, способным даже соперничать с законом притяжения.

II. Упражнения на разминку мышц и позвоночника.

    1) Кошка. Это упражнение основано на наблюдении над кошкой, когда она просыпается и потягивается. Человек лежит вытянувшись, лицом вниз, полностью расслаблен. Ноги -- чуть в стороны, руки под прямым углом к телу, ладони повернуты вниз, к полу. "Кошка" просыпается и тянет руки к груди, держа локти приподнятыми таким образом, что ладони становятся опорой. Бедра поднимаются до тех пор, пока ноги, ступая на носках, не подходят вплотную к рукам. Поднимите и вытяните левую ногу в сторону, в то же время поднимая голову и вытягивая шею. Опустите левую ногу на пол, поставив ее на кончики пальцев. Повторите эти движения правой ногой, вытянув голову вверх. Вытяните позвоночник, перенеся центр тяжести сначала в середину спины, затем ближе к затылку. Перевернитесь и падайте на спину, расслабляясь. 2) Представьте, что по линии груди вы опоясаны металлическим обручем. Растяните его энергичным расширяющим движением туловища. 3) Стойка на голове, ноги вместе (упор на стену). Постепенно ноги раздвигаются как можно шире. 4) Отдых. Сидя на корточках, опустите голову вниз, руки свободно висят между колен. 5) Вертикальное положение, ноги прямо и вместе. Нагибайтесь к полу, чтобы голова коснулась коленей. 6) Энергичные вращения верхней части туловища. 7) Ноги вместе, вспрыгнуть на стул. Импульс идет не от ног, а от туловища. 8) Шпагат или полушпагат. 9) Из положения стоя наклоняйтесь назад, в "мостик", пока руки не коснутся пола. 10) Ложитесь, вытянувшись, на спину. Энергично перекатывайтесь вправо и влево. 11) Стоя на коленях, наклоняйтесь назад, в "мостик", пока голова не коснется пола. 12) Прыжки, имитирующие движения кенгуру. 13) Сесть на пол. Спина и ноги прямые. Руки положить на шею сзади и, давя на нее, наклонять голову вперед вниз, пока она не коснется коленей. 14) Ходьба на руках и ногах, грудью и животом вверх.

Примечание. Точно так же неверно воспринимать эти упражнения отвлеченно, неодушевленно. Упражнения служат исследованию. Это не автоматическое повторение и не форма мускульного массажа. Например, во время этих упражнений можно определить центр тяжести тела, механизм сжатия и расслабления мускулов, функцию позвоночника в различных движениях, анализируя каждый сложный процесс и соотнося его с возможностями отдельного сустава или мышцы. Все это индивидуально и является результатом продолжительных и комплексных исследований. Только "исследовательские" упражнения позволяют проникнуть внутрь организма актера и мобилизовать его ресурсы. Упражнения на повторение дают самые плохие результаты.

III. Упражнения "кверху ногами".

Примечание. Эти упражнения не акробатика. Они составлены в соответствии с правилами хатха-йоги и выполняются очень медленно. Цели: исследование изменений, происходящих в организме, изучение дыхания, ритма сердца, законов равновесия и отношений между статикой и движением.

    1) Стойка на голове, опора на лоб и обе ладони. 2) Стойка на голове, позиция хатха-йога. 3) Стойка на голове, опора на левое (или правое) плечо, щеку и на руку (по всей длине). 4) Стойка на голове, опора на предплечье.

IV. Полет.

    1) Присесть на корточки, пятки на полу, максимально сжаться. Подпрыгнуть и взмахнуть руками, как птица перед полетом. 2) Подпрыгивая, постепенно выпрямиться, руки продолжают взмахи, как бы пытаясь поднять тело. 3) Продвигаться вперед движениями, сходными с плавательными. Пока тело выполняет эти плавательные движения, опора лишь на одну точку -- например, на носок одной ноги. Совершайте стремительные скачки вперед, все еще стоя на носке одной ноги. А вот другой метод: вспомните, как вы чувствуете себя во сне, когда летаете, и спонтанно воспроизведите такой полет. 4) Приземлитесь так, как это делает птица.

Примечание. Соедините эти упражнения с другими, основанными на падениях, кувырках, скачках и т. д. Цель -- достижение длительного прыжка-полета, который начинается, как будто птица взлетает, и заканчивается с ее приземлением.

V. Прыжки и кувырки

    1) Кувырки вперед, опора на ладони:
      А) кувырок вперед, опора на ладони; Б) кувырок вперед без опоры; В) кувырок вперед, приземление на одну ногу; Г) кувырок вперед, руки за спиной; Д) кувырок вперед, опора на землю плечом.
    2) Кувырки назад. 3) Прыжок тигра (нырок вперед). Можно делать с разбегом, можно и без него. Руки вытянуты, кувырок через препятствие, приземлиться на плечо. Подняться тем же движением. А) Высокий прыжок тигра. Б) Длинный прыжок тигра. 4) Прыжок тигра с немедленным кувырком назад. 5) Кувырок жестким телом, как у марионетки, как будто внутри пружина. 6) Прыжок тигра, выполняемый одновременно двумя актерами, траектории полетов пересекаются в воздухе на разной высоте. 7) Прыжок тигра, соединенный с кувырками, в "боевой" ситуации, с использованием палки или другого оружия.

Примечание. Во всех этих упражнениях, кроме исследовательского фактора и изучения собственного организма, есть элемент ритмики и танца. Упражнения, особенно в "боевых" ситуациях, выполняются под звуки барабана, бубна или чего-то подобного, чтобы оба -- выполняющий упражнение и тот, кто выбивает ритм, импровизируя, стимулировали друг друга. В обстоятельствах "боя" физические реакции сопровождаются спонтанными и нечленораздельными криками. Актер должен наполнять все эти полуакробатические упражнения личной мотивацией, подчеркивая композицию начальными и конечными точками.

VI. Упражнения для ступней ног.

    1) Лечь на пол, слегка поднять ноги. Выполните следующие упражнения для ступней ног:
      А) сгибать и выпрямлять в лодыжке, вперед и назад; Б) те же движения выполнять в стороны; В) круговые движения ступней.
    2) Положение стоя:
      А) сгибать ноги в коленях, руки вытянуты, пятки прижаты к полу; Б) ходьба на внутренней и внешней стороне ступни; В) голубиная походка (пальцы ног завернуты внутрь, пятки врозь) на носках; Г) ходьба на пятках; Д) сгибать пальцы ног внутрь, к подошве, и выпрямлять их в противоположном направлении; Е) поднимайте пальцами ног маленькие предметы (коробку спичек, карандаш и т. п.).

VII. Упражнения на подражание с концентрацией на руках и ногах.

VIII. Обыгрывание любой темы во время ходьбы и бега.

Б. Пластические упражнения.

I. Элементарные упражнения.

Примечание. Эти упражнения основаны на системе Далькроза и других классических европейских методиках. Их главный принцип -- исследование противоположных векторов. Особенно важно изучение векторов противоположных движений (например, кисть руки делает круговые движения в одном направлении, а локоть двигается в обратном) и контрастных образов (например, руки принимают, а ноги отказывают). Таким образом, каждое упражнение подчинено изучению индивидуальных средств выражения, их сопротивления и их общих центров в организме.

    1) Руки в стороны, ритмическая ходьба. Вращение плечами и руками, локти максимально отведены назад. Кисти рук вращаются в направлении, противоположном движению плеч и локтей. Все тело усиливает эти движения, во время этих вращений плечи поднимаются, как бы поглощая шею. Представьте, что вы дельфин. Постепенно усиливайте ритм вращений, пусть тело растет вверх (ходьба на носках). 2) "Перетягивание каната". Воображаемый канат натянут перед вами и должен помочь двигаться вперед. Но не руки тянут за собой тело, а туловище двигает руки вперед. Подтянитесь вперед настолько, чтобы оставшиеся позади ноги коснулись пола коленями. Движение тела должно быть резким и сильным, как движение весла, разрезающего высокую волну. 3) Прыгните вперед на носках, согнув колени при приземлении. Вернитесь в положение стоя эластичным и энергичным движением, повторите прыжок на носках, с последующим сгибанием коленей. Импульс исходит из бедер, которые работают как пружина, регулируя фазу сгибания коленей и последующий прыжок. Руки вытянуты в стороны, одна ладонь ласкает, вторая отталкивает. Человек должен чувствовать себя очень легким, мягким и эластичным, как резина. 4) Вращения в разные стороны. Положение стоя, ноги врозь. Сделайте четыре поворота головой направо, затем туловищем -- налево, основанием позвоночника -- направо, бедрами -- налево, левой ногой -- направо, левым бедром -- налево, левой лодыжкой -- направо; затем повороты правой рукой налево, предплечьем -- направо, ладонью -- налево. Задействовано все тело, но импульс исходит из основания позвоночника. 5) Стойка -- ноги в стороны, руки вытянуты вверх над головой, ладони соприкасаются. Вращайте туловище, максимально наклоняясь к полу. Руки сопровождают это двойное движение -- вращение и наклон. Возвращение в начальную позицию. Прогнувшись назад, закончить упражнение "мостиком". 6) Ритмическая ходьба. Первый шаг -- обычный. На второй согните колени таким образом, чтобы ягодицы коснулись пяток, корпус прямой. Вернитесь в исходную позицию в том же ритме и повторите это чередование обычного шага и шага со сгибанием колен. 7) Импровизации руками. Потрогать, прикоснуться, почувствовать, погладить различные предметы, материалы, фактуры. Все тело выражает осязательные впечатления. 8) Игры телом. Дайте себе конкретное задание, например, противопоставить одну сторону тела другой. Правая часть грациозна, мягка, прекрасна, ее движения привлекательны и гармоничны. Левая сторона завистливо наблюдает за правой, выражая движениями обиду и ненависть. Она атакует правую сторону, стремясь отомстить за свою неполноценность и разрушить ее. Левая сторона побеждает, но победа эта -- на грани поражения, потому что без правой стороны она не может двигаться, не может жить. Вот один из примеров. Тело легко может быть разделено на противоборствующие части, например верхняя против нижней. Точно так же могут быть противопоставлены отдельные конечности -- рука против ноги, одна нога против другой, голова против руки и т. д. Важно полностью овладеть воображением, которое сообщает жизнь и смысл не только тем частям тела, которые непосредственно вовлечены в борьбу, но и остальным. Например, во время борьбы между руками ноги могли бы выразить ужас, а голова -- изумление. 9) Неожиданные движения. Например, выполнять вращательные движения обеими руками. Сначала движение выполняется в одну сторону, но спустя несколько секунд становится очевидным, что это движение ложное, а предполагалось вращение в противоположную сторону. Направление меняется после краткого мгновения неподвижности. Начало движения всегда должно быть подчеркнутым, а затем оно внезапно изменяется -- после короткого замирания -- на правильное. Другой пример: медленно начните ходьбу, как бы с усилием. Неожиданно, после краткой остановки, переходите на легкий и изящный бег.

II. Упражнения в композиции

Примечание. Эти упражнения были адаптированы в соответствии с формированием жестовых идеограмм, как в древнем и средневековом европейском театре или африканском и восточном театрах. Однако это не поиск фиксированных, готовых идеограмм, как в Пекинской опере, где актер, чтобы изобразить цветок, выполняет специфические и неизменные жесты, идущие из глубины вековой традиции. Новые идеограммы следует постоянно искать, и их композиция появится немедленно и спонтанно. Начальной точкой таких жестовых форм является стимулирование воображения и открытие простейших человеческих реакций. Конечный результат -- это живая, динамичная форма, обладающая собственной логикой. Эти упражнения в композиции предоставляют неограниченные возможности. Здесь приведены лишь несколько из тех, что подходят для дальнейшего развития.

    1) Цветение и увядание тела. Шагайте ритмично. Как в растении, в вас поднимаются соки, от ступней ног вверх по всему телу, достигая рук, которые зацветают, как и все тело. Во второй части упражнения конечности-ветви вянут и умирают одна за другой. Закончить упражнение ритмической ходьбой. 2) Образ животного. Это упражнение не заключается в буквальной и реалистичной имитации четвероногого животного. Не нужно "играть" животное, но, используя подсознание, создать образ животного, чей обобщенный характер выражает ту или иную черту человеческого состояния. Начинать надо с ассоциации. Какое животное ассоциируется с жалостью, коварством, мудростью? Ассоциация не может быть банальной, стереотипной: лев -- воплощение силы, волк -- коварства и т. д. Важно определить жизненный центр животного (морда у собаки, спинной мозг у кошки, брюхо у коровы и т. д.).

3) С помощью ассоциаций с людьми, ситуациями, воспоминаниями трансформируйте себя в дерево. Мускулы, реагируя, будут выражать личные ассоциации. Для начала можно сконцентрировать ассоциации на одной определенной части тела. Так как интенсивность реакций возрастает, в упражнение вовлекается все тело. Жизненность этого дерева, его напряжение и расслабление, микродвижения обогащаются с помощью ассоциации.

    4) Цветок. Ступни ног -- это корни, тело -- стебель, ладони -- венчик цветка. Все тело живет, трепещет и вибрирует от момента рождения цветка, ведомое ассоциацией. Дайте "цветку" логический смысл, который в одно и то же время полон грусти, трагизма и опасности. "Цветок" отделен от созидающего его процесса, это выражается через руки, выполняющие функцию риторических жестов в диалоге. 5) Ходьба босиком по разным воображаемым типам поверхности (мягкой, скользкой, гладкой, мокрой, надутой, колючей, сухой, покрытой снегом или горячим песком, по кромке воды и т. д.). Ступни ног -- это центры выразительности, передающие свои реакции всему телу. Повторите упражнение, обувшись, но сохранив выразительность ступней. То же самое упражнение в приложении к кистям рук, которые чувствуют, трогают, гладят определенные материалы и поверхности (по-прежнему воображаемые). А теперь кисти и ступни должны реагировать одновременно на противоположные импульсы-ощущения.

6) Аналогии с новорожденным.

    А) Наблюдайте за новорожденным и сравните его реакции со своими. Б) Понаблюдайте за проявлениями младенчества в чьем-либо поведении (например, есть люди, которые курят так, как будто сосут грудь матери). В) Найдите стимулы, которые пробудят в вас потребности, свойственные младенцу (например, поиск человека, дающего ощущение защиты; желание сосать; необходимость ощутить тепло; интерес к своему телу; желание утешиться). 7) Изучение различных типов походки. А) Тип походки, определяемый возрастом, когда центр движения переносится в различные части тела. В детском возрасте таким центром являются ноги, в юности -- плечи, в зрелом -- туловище, в предстарческий период -- голова, в старости -- снова ноги. Понаблюдайте за изменением жизненного ритма. Для юноши окружающий мир кажется медленным по отношению к его движениям; в то же время относительно старика мир движется быстро. Это, конечно, всего лишь два из множества возможных ключей для интерпретации. Б) Тип походки, определяемый различными вариантами психической активности (флегматичный, агрессивный, нервный, сонный и т. д.). В) Походка как средство раскрытия тех черт характера, которые человек хочет скрыть. Г) Различные типы походки, зависящие от психологических и патологических характеристик. Д) Пародии на различные виды человеческой походки. Самое главное здесь уловить мотивы походки, а не готовый результат. Разоблачение может оказаться поверхностным, если не содержит элемент самоиронии, если за насмешку над другими не платишь насмешкой над самим собой. 8) Выберите эмоциональный импульс (например, плач) и перенесите его в какую-нибудь часть тела, например в ступню, которая должна будет его выразить. Конкретный пример -- Элеонора Дузе, которая без помощи лица и рук "целовала" всем телом. Выразите два контрастных импульса двумя частями тела: ладони рук смеются, а ступни ног плачут. 9) Ловите свет разными частями тела. Оживите их, создавая различные формы, жесты, движения. 10) Формы мускулов: плечо кричит, как лицо; живот радуется; колено благодарит.

В. Упражнения маски лица

Эти упражнения основаны на различных предположениях Дельсарта, в особенности на его разделении каждой лицевой реакции на интра - и экстравертные импульсы. Каждая реакция может быть отнесена к одной из следующих категорий:

I) движение, создающее контакт с внешним миром (экстравертные импульсы);

II) движение, стремящееся отвлечь внимание от окружающего мира и сконцентрировать его на субъекте (интравертные импульсы);

III) промежуточные и нейтральные состояния.

Тщательное изучение механизмов этих трех типов реакции очень полезно для композиции роли. На основе этих типов реакции Дельсарт произвел детальные и точные анализы реакций человеческого тела и даже таких его частей, как брови, веки, губы и т. д. Однако интерпретация Дельсарта этих типов реакции неприемлема, так как относится к театральным условиям XIX века. Интерпретация должна быть чисто личная.

Реакции лица тесно связаны с реакциями всего тела. Однако это не освобождает актера от исполнения лицевых упражнений. В дополнение к системе Дельсарта полезен тренинг лицевых мускулов, используемый актерами классического индийского театра Катхакали.

Цель этого тренинга -- контроль за каждым мускулом лица, позволяющий переступить пределы стереотипной мимики. Тренинг задействует сознание и затрагивает каждый мускул лица. Очень важно уметь включить в движение, симультанное, но разноритмичное, различные мускулы лица. Например, брови быстро двигаются вверх-вниз, а мускулы щек медленно трепещут, или -- левая сторона лица реагирует быстро, а правая остается инертной.

Все упражнения, описанные в этой главе, должны исполняться без перерыва, без пауз на отдых или на личные реакции. Даже краткий отдых является здесь частью упражнения, цель которого -- не развитие мускулов или физическое совершенство, но процесс поиска, ведущий к уничтожению сопротивлений в теле актера.

Техника голоса.

Движущая сила.

Особое внимание следует уделять движущей силе голоса, потому что зритель должен не только слышать голос актера, но и проникаться им. Голос должен производить стереофонический эффект звучания. Зрителя надо окружить голосом актера, как если бы звуки шли из разных точек, а не только оттуда, где в данный момент находится актер. Самые стены должны говорить голосом актера. Забота о силе голоса важна для актера, потому что помогает избежать серьезных проблем в этой области.

Актер должен использовать голос, чтобы производить звуки и интонации, которые зритель не может воспроизвести или сымитировать.

Вот два условия, необходимые для развития голоса.

    А) Столб воздуха, поднимающий звук, должен вырываться с силой, не встречая на своем пути никаких преград (например, закрытая гортань или недостаточно открытые челюсти). Б) Звук должен быть усилен физиологическими резонаторами.

Все это тесно связано с правильным дыханием. Если актер дышит только грудью или только брюшной полостью, он не может сохранить достаточное количество воздуха. Поэтому он стремится экономить его, закрывая гортань. Это ведет к искажению голоса, а в дальнейшем -- к его расстройству. Через полное дыхание (грудное и брюшное) он может сохранить больший запас воздуха, чем это будет нужно. Поэтому жизненно важно, чтобы столб воздуха не встречал препятствий, подобных закрытой гортани или манере говорить с полуоткрытыми челюстями.

Дыхание.

Эмпирические наблюдения позволяют выделить три типа дыхания.

    А) Верхнее, грудное, дыхание, преобладающее в Европе, особенно среди женщин. Б) Нижнее, или брюшное, дыхание. Брюшная полость расширяется, грудь не используется вовсе. Именно ему обычно обучают в театральных школах. В) Полное (грудное и брюшное) дыхание, с доминирующей брюшной фазой. Это наиболее гигиеничный и функциональный тип, присущий детям и животным.

Полное дыхание наиболее эффективно для актера. Однако здесь не стоит быть догматиком. Любое актерское дыхание варьируется применительно к его физиологическим характеристикам, и только от них зависит, усвоит или нет актер полное дыхание. Существует еще естественное природное различие между дыхательными возможностями мужчин и женщин. У женщин правильное дыхание характеризуется наличием брюшной фазы, несмотря на то, что верхнее, грудное, дыхание у них развито немного сильнее, чем у мужчин. Актер должен уметь использовать различные типы дыхания во время различных физических упражнений (например, в акробатике).

Необходимо приучать себя к общему дыханию. Для этого следует контролировать функционирование дыхательных органов. Хорошо известно, что различные школы йоги, включая хатха-йогу, требуют ежедневной практики дыхательной техники для контроля и овладения биологическими Функциями дыхания, которые становятся автоматическими. Отсюда необходимость в серии упражнений, подчиняющих сознанию весь дыхательный процесс.

Существует несколько методов проверки полноты дыхания.

    А) Лечь на пол или любую твердую поверхность так, чтобы позвоночник был выпрямлен. Положить одну руку на грудь, другую на живот. Во время вдоха первой должна подниматься рука на животе, а потом на груди, в едином слитном движении. Нужно внимательно следить за тем, чтобы не разделять дыхание на две отдельные фазы. Расширение груди и брюшной полости не должно быть напряженным, а фазы не должны быть заметны. Их сцепление должно производить впечатление слегка увеличивающегося туловища. Подразделение на фазы может привести к заболеваниям голосовых органов и даже нервным Расстройствам. Поэтому сначала актеру рекомендуется заниматься с педагогом. Б) Метод, взятый из хатха-йоги. Позвоночник абсолютно прямой (для этого необходимо лечь на жесткую поверхность). Зажать одну ноздрю пальцем и вдохнуть через другую. На выдохе сделать наоборот: зажать ту, через которую вдохнули, и выдохнуть через зажатую вначале. Три фазы сменяют одна другую в следующем ритме:
      - вдох -- 4 секунды; - задержка дыхания -- 12 секунд; - выдох -- 8 секунд.
    В) Данный метод взят из практики классического китайского театра и является наиболее эффективным. Он может быть использован в любом положении, в то время как два предыдущих требуют горизонтального положения тела. Стоя, положите руки на два нижних ребра. Должно создаваться ощущение, что вдох начинается в том самом месте, где находятся руки (так что отталкивайте их). Продолжая дыхание грудью, создайте впечатление, что столб воздуха достигает головы. (Это значит, что на вдохе брюшная полость и нижние ребра расширяются первыми, а грудь следует за ними.) Брюшная стенка затем сокращается, а ребра остаются расширенными, так возникает основа для задержки воздуха и сохранения его в момент произнесения первых слов. Брюшная стенка (сокращающаяся внутрь) ударяет в этом направлении мускулы, которые расширяют нижние ребра (сокращающиеся наружу), задерживая их в таком положении максимально продолжительное время при выдохе. (Общая ошибка заключается в сжатии брюшных мускулов, когда вдох еще не завершен, в результате чего осуществляется лишь грудное дыхание.) Выдох происходит в обратной последовательности: от головы через грудную клетку туда, где находятся ладони. Следите за тем, чтобы не сжимать находящийся внутри воздух, весь процесс должен проходить слитно. Иными словами, без разделения на брюшную и грудную фазы. Упражнение, подобное этому, не обучает дыханию ради дыхания, но готовит такое дыхание, которое будет заботиться о голосе. Оно учит также устанавливать основу (брюшную стенку), которая путем сокращения способствует легкому и энергичному движению воздуха, а значит, и голоса.

Во время общего (полного) дыхания не задерживайте и не зажимайте слишком воздух. Актер должен познать независимость, даваемую органическим дыханием. Ему следует избегать такого дыхания, которое требует пауз, прерывающих произнесение текста. Хороший актер дышит легко и быстро. Он вдыхает там, где текст (прозаический или стихотворный) требует логической паузы. Это необходимо, потому что экономит время и помогает избежать ненужных пауз; это нужно еще и потому, что определяет ритм текста.

Актер должен всегда знать, когда нужно вдыхать. Например, в сцене с быстрым ритмом он должен вдохнуть на последних словах реплики партнера, чтобы быть готовым начать ответ, как только тот закончит. С другой стороны, если он вдыхает под конец произносимых им слов, то возникает пауза в середине диалога, создающая "дыру" в ритме.

Упражнения для быстрого и тихого дыхания.

    А) Стоя, положив руки на бедра, актер быстро и тихо набирает воздух через губы перед тем, как произнести несколько слов. Б) Произвести все быстрей и быстрей серию коротких тихих вдохов. Выдох нормально.

Не стремитесь слишком много заниматься упражнениями на дыхание. Это органический и спонтанный процесс. Упражнения не путь подчинения прямому контролю, но способ корректировки аномалий, который не должен нарушить естественность дыхания. С этой целью дыхательные и вокальные упражнения следует комбинировать, а дыхание корректируется там, где это необходимо. Если во время исполнения своей партитуры (то есть роли) актер концентрируется на дыхании, сознательно заставляя себя контролировать его, и не может не думать об этом, то придется признать, что дыхательные упражнения организованы неверно.

Открытие гортани.

Обратите особое внимание на то, что гортань должна быть открыта во время разговора и дыхания. Закрытая гортань препятствует эффективному прохождению воздуха и, следовательно, не позволяет актеру правильно пользоваться голосом.

Можно утверждать, что гортань закрыта, если:

    А) голос вялый, безжизненный; Б) есть какие-то конкретные ощущения в горле; В) во время вдоха слышен легкий шум; Г) кадык движется вверх (например, во время глотания, когда гортань закрыта, адамово яблоко поднимается); Д) мускулы на задней стороне шеи сокращаются; Е) мускулы подбородка сокращаются (это можно проконтролировать, положив большой палец под подбородок, а указательный -- под нижнюю губу); Ж) нижняя челюсть слишком выставлена или вперед или назад. Гортань открыта, если вы ощущаете полную свободу в глубине рта (как во время зевка).

Закрытая гортань часто является результатом неверных навыков, полученных в театральной школе. Вот наиболее распространенные примеры.

    А) Учащийся занимается дикцией, не освоив контроля над дыханием. Он старается достичь эффекта исключительно с помощью дикции, экономя воздух, который он вдохнул, и закрывает таким образом гортань. Б) Учащегося просят вдохнуть, а затем считать вслух. Чем больше он насчитает, тем более высокой похвалы удостоится за умение держать дыхание. Это непростительная ошибка, потому что, стремясь к успеху, ученик закрывает гортань, теряя звуковые возможности. Наоборот: надо дышать очень глубоко и не пытаться экономить воздух. Каждое слово должно быть окутано, насыщено воздухом, особенно при произнесении гласных звуков. Надо следить, чтобы и между словами был воздух. В) Неверное дыхание может казаться правильным. Часто ученик расширяет брюшную полость на вдохе, а на самом деле дыхание остается только верхним.

Основные упражнения на открытие гортани (описанные китайским доктором Линь).

Встаньте так, чтобы верхняя часть тела, включая голову, была слегка наклонена вперед. Нижняя челюсть, полностью расслабленная, покоится на большом пальце, указательный палец находится под нижней губой, не позволяя челюсти опуститься. Поднимите верхнюю челюсть и брови и наморщите лоб так, чтобы возникло ощущение, что виски вытянулись, как во время зевка. В этот момент слегка сокращаются мышцы нижней и задней части головы и задней части шеи. Наконец, позвольте голосу выйти. Во время упражнения следите, чтобы мышцы подбородка были расслаблены: палец, поддерживающий подбородок, не должен встречать сопротивления. При выполнении этого упражнения встречаются ошибки: напряжение мускулов подбородка и передней части шеи; неправильное положение нижней челюсти (она может слишком уходить назад); расслабление мускулов головы; опускание нижней челюсти вместо подъема верхней.

Резонаторы.

Задача физиологических резонаторов состоит в увеличении силы выходящего звука. Их функция заключается в сжатии воздушного столба в определенной части тела, избранной в качестве усилителя голоса. Субъективно возникает ощущение, что человек говорит, например, головой, используя верхний резонатор.

На самом деле существует бесконечное количество резонаторов, количество которых зависит только от того, насколько хорошо актер контролирует свой физиологический инструмент. Мы ограничимся здесь упоминанием лишь некоторых из них.

    А) Резонатор верхней части головы наиболее часто используется в европейских театрах. Технически он срабатывает через давление потока воздуха в передней части головы. Его можно легко обнаружить, положив ладонь на верхнюю часть лба и произнося согласный "м". Возникнет отчетливое ощущение вибрации. Верхний резонатор используется, когда говорят в высоком регистре. Субъективно можно ощутить, как сжатая струя воздуха проходит и ударяется в верхнюю часть головы. При использовании этого резонатора возникает ощущение, что рот расположен на макушке. Б) Грудной резонатор известен в Европе, но сознательно используется редко. Он функционирует, когда говорят в нижнем регистре. Чтобы проверить, работает ли он, положите ладонь на грудь, которая должна вибрировать. Для использования этого резонатора говорите так, словно рот находится в груди. В) Носовой резонатор тоже известен в Европе. Он автоматически начинает функционировать во время произнесения носового звука "н". Этот резонатор несправедливо убран из арсенала большинства театральных школ. Его можно использовать для характеристики части или даже всей роли. Г) Гортанный резонатор распространен в восточном и африканском театрах. Звук, получаемый с его помощью, воспроизводит рычание диких зверей. Характерен для некоторых негритянских джазовых певцов (например, Армстронга). Д) Затылочный резонатор. Используется при произнесении звуков очень высокого регистра. Говорящий направляет поток воздуха в верхний резонатор, и, постепенно переходя в более высокий регистр, воздух идет в затылок. Во время тренинга можно найти этот резонатор, если высоким голосом произносить мяукающие звуки. Этот резонатор используется в классическом китайском театре. Е) Кроме того, существует серия резонаторов, к которым актеры часто прибегают бессознательно. Так, например, в "интимном" действии приходит в движение челюстной резонатор (задняя часть челюстей). Другие резонаторы можно найти в брюшной части, в центральной и нижней части позвоночника. Ж) Наиболее плодотворным является использование в качестве резонатора всего тела, что достигается за счет одновременной работы грудных и головных резонаторов. Сначала надо сосредоточиться на резонаторе, который не срабатывает автоматически в момент начала разговора. Например, когда вы говорите в высоком регистре, работает головной резонатор. Вы должны сосредоточиться на симультанно используемом грудном резонаторе. "Сосредоточиться" -- в данном случае значит перенаправить поток воздуха в этот пассивный резонатор. Обратное действие надо проделать, если вы говорите в нижнем регистре. Обычно в действии бывает грудной резонатор, тогда следует сконцентрироваться на головном. Резонатор, занимающий все тело, можно назвать общим.

Интересные эффекты получаются при симультанном комбинировании двух резонаторов. Например, сочетание затылочного и гортанного производит эффект, достигнутый Имой Сумак в ее перуанских песнях. В некоторых случаях, скомбинировав два резонатора, одному можно придать солирующий характер, а второму -- аккомпанирующий. Например, челюстной резонатор может быть солистом, а грудной -- аккомпаниатором.

Основа голоса.

Использование любого резонатора предполагает существование воздушного потока, который должен иметь опору для сжатия. Актеру необходимо научиться сознательно создавать ее в себе. Эта основа может быть найдена следующим образом.

    А) Расширением и сокращением брюшной стенки. Такой метод часто применяется европейскими актерами, хотя многие из них не знают о реальных причинах мускульного расширения. Оперные певцы усиливают эту базу, скрещивая руки на животе и делая вид, что держат носовой платок. На самом деле они давят предплечьем на нижние ребра. Б) Методом, используемым в классическом китайском театре. Актер охватывает талию широким, плотно завязанным поясом. Если он дышит полностью (и брюшной полостью, и грудной клеткой), этот пояс давит на мускулы живота, создавая основу для воздушного потока. В) После полного вдоха мускулы живота сжаты и автоматически поднимают столб воздуха вверх. Нижние ребра выгибаются наружу, и таким образом возникает опора для воздушного потока. Как уже отмечалось, общая ошибка заключается в сжатии брюшных мышц до того, как завершится весь процесс дыхания (в результате получается лишь верхнее, гортанное, дыхание).

Важно также не запасать слишком много воздуха во время сокращения брюшных мышц, так как в этом случае закрывается гортань. Если брюшные мышцы сокращаются недостаточно медленно, может возникнуть головокружение.

Существует много других способов создания основы для воздушного потока. Актер должен владеть ими, чтобы уметь применять к роли или обстоятельствам.

Расположение голоса.

Существуют два различных способа расположения голоса: один для драматических актеров, другой -- для оперных певцов, потому что их задачи принципиально отличаются. Многие оперные певцы, даже лучшие, не могут говорить достаточно долго без того, чтобы не утомить голос, и рискуют охрипнуть просто потому, что их голос настроен для пения, а не для говорения. В театральных школах часто делается ошибка, когда будущего актера учат владеть голосом так, как если бы он собирался петь. Нередко причина тому педагоги, в прошлом -- оперные певцы, а также использование для сопровождения вокальных упражнений музыкального инструмента (фортепиано).

Органические упражнения.

Предыдущие наблюдения, направленные против потерь актером естественного дыхания, важны и для резонаторов, для открывания гортани и создания основы (опоры) голоса. Цель упражнений -- заставить актера осознать свой потенциальный диапазон. Для него важно спонтанно и почти бессознательно использовать эти возможности во время исполнения роли.

Часто случается, что актер, плохо выполняющий упражнения, контролирует свой голос, прислушиваясь к себе. Это блокирует естественность процесса и может привести к мускульному напряжению, которое, в свою очередь, препятствует правильной подаче голоса (например, частичное закрытие гортани). Так создается порочный круг: желая правильно использовать голос, актер слушает себя. Но, делая это, он блокирует весь голосовой процесс, и правильная подача голоса становится невозможной. Чтобы избежать этого, актер должен научиться контролировать голос, прислушиваясь к нему не изнутри, а извне. Хорошо, например, издать звук, направленный на стену, и послушать эхо. Его нельзя слушать пассивно, эхо надо делать, придвигаясь к стене или отходя от нее, поднимая голос или опуская его по желанию, меняя резонаторы, тембр, интонацию.

Чтобы органично использовать дыхание и голосовой аппарат соответственно требованиям роли, необходим индивидуальный поиск. Надо определить, какие образы и ассоциации "открывают" в конкретном актере голосовой аппарат (резонаторы, гортань и т. п.).

Так, например, у некоторых актеров верхний (головной) резонатор автоматически вводит в действие верхний регистр, потому что они направляют голос к потолку руками, буквально вытаскивая его вверх. Аналогично приводится в действие нижний резонатор, когда руки направляются вниз.

Актер всегда должен идти вслед спонтанным голосовым реакциям, а не холодно рассчитывать их. В этом смысле полезны следующие упражнения.

    А) Воспользуйтесь голосом для создания "твердого" или "мягкого" воздуха вокруг себя; сделайте голосом колокольчик, который становится то больше, то меньше; пошлите голос сквозь широкий проход, сквозь узкий и т. д. Б) Голосовые действия против объектов. Используйте голос, чтобы сделать дыру в стене, опрокинуть стул, погасить свечу, заставить картину упасть со стены, погладить, толкнуть, завернуть предмет, подмести пол; используйте голос так, как если бы он был топором, ладонью, молотком, ножницами и т. д.

Голосовое воображение.

Кроме обязательного сознательного и гигиеничного использования голосового аппарата существуют два способа дальнейшего увеличения голосовых возможностей.

    А) Актер должен научиться обогащать голос произнесением необычных звуков. Очень полезно упражнение на имитацию естественных звуков и механических шумов: шума падающей воды, щебета птиц, шума мотора и т. д. Сначала имитируйте эти звуки. Потом поместите их в произносимый текст таким образом, чтобы ассоциация, вызванная звуком, была именно той, какую вы собираетесь передать словом ("окрашивание" слов). Б) Актер должен уметь говорить в неприсущих ему регистрах: выше или ниже нормального. Это не значит, что надо методично и последовательно поднимать или понижать голос до нетрадиционных регистров, но в определенных случаях можно использовать ненатуральные регистры, никоим образом не пытаясь скрыть их ненатуральность. Другой полезный путь достижения иных регистров лежит в пародийной имитации голосов женщин, детей, стариков и т. д. Но актер никогда не должен насильно переводить свой голос в нижний регистр, чтобы достичь, например, "мужественности" голоса. Это провоцирует разрушение связок и может привести к нервным расстройствам.

Эксплуатация голоса.

Если актер страдает от небольшого голосового дефекта, который нельзя устранить, то надо не скрывать его, а разными способами приспосабливать к ролям.

Дикция.

Основное правило хорошей дикции -- выдыхайте гласные и "жуйте" согласные.

Не произносите звуки слишком раздельно. Часто вместо произнесения целого слова актер разбивает его на составные звуки. Это отнимает у слова жизнь, создает впечатление, что его произносит иностранец, учивший язык по книге. Существует огромное различие между написанным и произнесенным словом. Написанное слово отличается приблизительностью. Дикция -- это средство выразительности. Множественность типов дикции в жизни должна быть и на сцене. Ограничение одним-единственным типом дикции ведет к обеднению звуковых эффектов и обозначает отказ от использования целого арсенала выразительных средств. Это походит на то, как если бы все актеры на сцене оказались в одинаковых костюмах. В жизни тип дикции зависит от возраста, состояния здоровья, характера и психосоматической структуры определенной личности; так и на сцене не может существовать только один тип дикции. Актер должен подчеркивать, пародировать и выявлять внутренние мотивы и психические состояния играемого характера, модифицируя произношение или используя новые типы дикции. Это также ведет к изменению ритма дыхания.

Как правило, на сцене дикция характеризуется точным и монотонным произношением текста, которое мало того что скучно с актерской точки зрения, но еще и ведет к аффектации. Если взять за основу различные типы дикции в повседневности, зависящие от психических и психологических особенностей человека, то актеру следует пользоваться любым типом дикции, который помогает ему характеризовать, пародировать и раскрывать роль.

Каждая роль требует соответствующего типа дикции. И даже в рамках одной и той же роли возможности, которые дает изменение дикции, необходимо использовать полностью.

Вот некоторые упражнения в этой связи.

    А) Пародия на дикцию ваших знакомых. Б) С помощью одной дикции обрисуйте различные характеры (несчастный человек, парвеню, обжора, святоша и т. д.). В) Охарактеризуйте дикцией определенные физиологические особенности (отсутствие зубов, болезнь сердца, неврастения и т. д.).

Стремление делать упор на согласные ошибочно. Подчеркивать надо гласные. Первое может привести к закрытию гортани. Если во время занятий дикцией вы тренируете ударение на согласные, то ударение на гласные должно быть соответственным. Каждое предложение должно передаваться как длинная дыхательная волна, препятствующая закрытию гортани. Только во время шепота акцент делается на согласных, которые в этом случае можно усилить.

В упражнениях на дикцию никогда не пользуйтесь текстом роли, чтобы избежать ошибок в понимании текста. Лучший тренинг по дикции получается в личной жизни. Актер должен уделять внимание произношению даже за пределами своей работы. Другое эффективное упражнение заключается в очень медленном чтении предложения, его многократном повторении все быстрее и быстрее, без укорачивания при этом гласных.

Упражнения по ритму можно делать при помощи метронома или под собственный пульс. Найденную скорость надо выдерживать от начала до конца упражнения. Не ускоряйте речь после цезуры в стихотворных текстах или в конце предложений в прозе.

Даже во время крика или произнесения очень высокого звука актер должен сохранять запас, который позволит увеличить звук, если это необходимо. Иначе напряжение голоса будет заметным.

Актер никогда не должен учить текст роли вслух. Это автоматически приведет к интерпретаторской "окаменелости". Точно так же нельзя читать роль в шутку в повседневной жизни или развлекаться с реквизитом спектакля. Не говоря уже о неуважении к работе других, это ведет к банальности, хотя сам актер может этого не осознавать. Во время репетиций актеру надо изучить акустические возможности помещения, где будет проходить спектакль (эхо, резкий или приглушенный резонанс и т. д.), которые он может использовать сознательно и заложить в структуру роли.

Паузы.

Важно не злоупотреблять паузами. Как средство выразительности пауза достигает цели в следующих случаях.

    А) При экономном, бережном использовании, когда паузы усиливают выразительность. Б) При устранении каждой паузы, которая не несет художественной функции и не зависит от структуры роли (а является результатом личной усталости, естественного многословия и т. д.). В) При укорачивании дыхательных пауз, которые всегда должны быть быстрыми и плавными. Желательно достигать их совпадения с логическими паузами. Г) Предпочтение отдается "искусственной" или "фальшивой" паузе, создаваемой перепадом. Под перепадом имеется в виду переход с одного голосового тона на другой. Актер должен стремиться к коротким интервалам, которые гораздо труднее, чем долгие.

Использование ошибок.

Актер должен уметь быстро вводить в структуру роли любую ошибку (в дикции и движении), возникающую по ходу спектакля. Вместо того чтобы остановиться или начать снова, следует продолжить, используя ошибку как эффект. Например, если актер неправильно произнес слово, надо еще раз произнести его так же неправильно, когда оно появится в тексте роли. Надо, чтобы зритель воспринял это как запланированный эффект в структуре роли. Этот прием требует контроля над своими рефлексами и навыков в импровизации.

Техника произношения.

Не существует принципиального различия между чтением поэзии и прозы. В обоих случаях это вопрос ритма, фразировки и логических акцентов.

В прозе ритм должен быть вскрыт, расшифрован, надо прочувствовать специфический ритм текста. Хороший актер может ритмически прочитать даже телефонный справочник. Ритм не синоним монотонности или однообразия просодии. Это пульсация, вариация, неожиданные изменения. После определения различных логических акцентов в тексте (применительно к общему плану интерпретации) надо найти ритм, совпадающий с этими акцентами. Однако даже в прозе нельзя предпочитать ритм требованиям формальной логики или, впадая в другую крайность, отбрасывать ритм во имя логического смысла текста. Нельзя терять ни ритм, ни логические акценты, усиленные паузами. Логический акцент в предложении не должен быть изолирован: он является кульминационной точкой ритмического потока, рожденного на одной дыхательной и мелодической волне. Часто бывает, что логический акцент приходится на два разных слова, далеко отстоящих друг от друга в одном и том же предложении.

Способность управлять предложениями важна и необходима в действии. Предложение -- это единое целое, эмоциональное и логическое, держащееся на одном дыхании и одной мелодической волне. Это ураган с эпицентром, образованным логическим акцентом или акцентами. Гласные звуки этого эпицентра не укорачиваются, но слегка продлеваются, чтобы придать всему особую ценность, чтобы не разбить единство и целостность предложения ненужными паузами. Исключения, конечно, можно делать для достижения специфического формального эффекта, но тогда эпицентр перемещается, и предложение разрушается.

Предложение в поэзии -- такая же логическая и эмоциональная сущность, произносимая на одном дыхании. Несколько строк (1, 2, 5 и больше) строят предложение. Здесь ритм каждой строки устанавливается без помощи монотонных приемов. Характерные особенности строки надо удерживать разными средствами, такими как интонационный акцент или пауза между строками.

Существует бесчисленное количество способов сохранения ритма каждой строки. Можно воспользоваться запятой или полной остановкой в конце строки, логическим акцентом в конце другой, интервалом (изменением тона) в конце третьей, оправданными с точки зрения интерпретации.

Необходимость фиксации дыхательных пауз существует в прозе, как и в поэзии. Но они не должны располагаться слишком близко друг к другу -- это приведет к потере дыхания. С другой стороны, если паузы расположены далеко и актер пытается сохранить дыхание от одной до другой, может закрыться гортань. Но для достижения определенного формального эффекта все указанные правила могут нарушаться.

Вот еще формальные элементы, которые можно использовать:

    А) ускорение или замедление ритма предложения; Б) неожиданное изменение ритма; В) открытый вдох перед словом, несущим логический акцент в предложении; Г) алогичный вдох: например, в том месте, где его обычно не бывает.

Каждый актер, даже технически оснащенный, испытывает некоторые формы голосового кризиса после нескольких лет работы. Это возникает как следствие возраста, который изменяет физическую структуру тела и требует новых технических приемов. Если актер хочет сохранить форму, он должен периодически начинать все с начала. Надо изучать дыхание, произношение и пользование резонаторами. Надо заново открывать свой голос.

Похожие статьи




Метод и тренинг - Особенности понимания актерского искусства в системе Ежи Гротовского

Предыдущая | Следующая