Введение - Проблема драматического действия

Предмет данной работы очерчен в заключительной части "Лекций по эстетике" Гегеля - части, специально посвященной драматической поэзии. Исследовательская задача состоит в том, чтобы показать источник множества гегелевских суждений о драме и обнаружить, как конкретные взгляды на предмет драматического действия, драматический конфликт и природу трагического сопереживания, фигуру зрителя и необходимость театральной постановки, понимание роли и места субъективности действующего лица и выражения этического пафоса героями, трактовка характера "примирения" коллизии и зрительского катарсиса в античной и романтической драме не только вырастает, например, из его философии субъективного духа, но и завершает это рассмотрение субъективного духа, неявным образом обозначает те идеи о природе человеческого созерцания, пределе выражения субъективности в искусстве и вообще пределах искусства и постижения конечным человеческих духом бесконечности духовной субстанции, которые систематически были разработаны в "Энциклопедии философских наук".

Структура работы условно определяется через различие значимых в драматическом действии фигур: 1. драматурга, 2. зрителя, 3. актера. В первой главе разбирается понятие вкуса у Гегеля и различие концептуализации субъективного духа и пафоса человека у Канта и Гегеля. Все это оказывается необходимым для того, чтобы обратиться к фигуре драматурга с вопросом о характере его творческого начала и возникновении живости драматической коллизии. Во второй главе поднимается проблема изображения свободы и возможности обнаружения "следов" свободного действия в опыте субъекта, что прямо выливается в проблему трагического сострадания и функцию зрителя в драматическом действии. Зритель оказывается необходимым элементом действия именно в принципиальном отличии творческого начала драматурга от созерцающего начала зрителя - если первый в известной степени является "глашатаем" понятия, конкретного, которое разворачивается в действии, то зритель дает определение драме, находясь в рефлектирующей позиции. В третьей главе ставится вопрос об актерской технике и связи техники с возможностью выражения пафоса субстанциальной цели. Возможность творческого взаимопонимания актера и драматурга, которых могут разделять тысячелетия, говорит об опосредовании в их деятельности того, что Гегель в третьем томе "Энциклопедии" называл "интеллигенцией" и трактовал как "темный тайник", в котором в свернутом виде находится нерасчленимое множество представлений, из которого "черпает" в особенности речь, которая в драме находит свое высшее выражение.

Вообще же вопрос о драме, философское осмысление драмы - есть в некотором смысле вопрос о том, на что способно слово, какое влияние слово может оказывать на наличное положение дел (и что слово в этом положении дел может сказывать), как чистое слово, чистое концептуальное оформление-осмысление действительности может само на нее влиять. Вопрос о том, насколько это слово само является частью действительности, в чисто интеллектуальной своей форме завершает, венчает движение того, что мы относим к действительности, к чистой необходимости, или точнее, насколько опосредующее движения бытия - сущности - понятия являет себя в свободной речи человека? Возможно, именно свободность этой речи есть некоторое предельное выражение субстанции, дальше которого остается только бесконечность сказываемых предметов, в то время как сама возможность обращения к ним речи есть выражение конца самого выражения? актер драматург гегель свобода

Другая проблема - возможность "показа", проявления в драме природы человека, его сущности [1, 36]. Вопрос в том, что доминирует в драматической организации общения, некие общественные субстанциальные силы, хитрость разума, интересы социальных классов, типические черты представителей которых воплощает актер, или некая мыслимая, предполагаемая природа человека, как бы ее мы не понимали, как некую "извечную" систему психологических ограничений и закономерностей, некую "трагедию несвободы" человека, или наоборот высокий морально-нравственный идеал? Конечно, ответ на эти вопросы зависит от того, как организована конкретное драматическое произведение, поэтому их нужно поставить в иной форме - возможно ли в этой форме вообще выражение этих процессов, будь то свобода или несвобода человека, можно ли в драме хоть как-то "обозначить" эту возможность свободы. И тут мы возвращаемся к проблеме влияния слова на действительность и идее "освобождающей" способности слова. [Евангелие от Иоанна 8:32]

В каком-то смысле представленный комплекс вопросов (и особенно учитывая то, что драма у Гегеля венчает систему искусств и открывает переход к религии (спасение) и философии (осмысление)) приводит и к вопросу о значимости, ценности самой философии. Если слово имеет силу в качестве одного из источников "мирового движения", если оно обладает какой-то реальностью, и зритель не принимая участия в действии, тем не менее причастен этой силе и мировому целому, сфере действительного, то и философский способ рассмотрения, "рисование серой краской по серому", сам приобщается к полноте сущего, которое он пытается осмыслить. Т. е. получает оправдание сам вопрос о том, имеет ли силу искусство и словесное искусство, речь, изображение коллизии, мы получаем моральное право на то, чтобы таким вопросом задаваться. Здесь возникает некоторый мотив перформативности, который стоит раскрыть. Получается, что вопрос о драме для нас становится вопросом чисто формальным, вопросом о некотором элементе системы, дающем нам ключ ко всей остальной системе, взаимная связь части и целого.

В нашей работе, что касается трактовки именно драматической поэзии и решения всех вышеуказанных вопросов, мы основывались исключительно на "Энциклопедию философских наук" в виде ее третьего издания (1827 г.) и на запись Гото лекций по эстетике (материал разных лет, 1823, 1826, 1828-1829), что, вероятно, является существенным недостатком нашей работы, особенно учитывая наличие специальных работ, трактующих понимание Гегелем драмы (см, например, работу Martin Thibodeau и эHans-Jakob Wilhelm "Hegel and Greek Tragedy", Jennifer Ann Bates "Hegel and Shakespeare on Moral Imagination", у Петера Сонди есть специальная работа о гегелевском понимании поэзии - Hegels Lehre von Dichtung (первый том Poetik und Geschichtsphilosophie), более общая работа Britta Caspers - "'Schuld' im Kontext der Handlungslehre Hegels" и другие). Что же касается общего контекста гегелевской эстетики, то рассмотрим следующие контексты.

Кэтрин Малабу рассматривает вопрос о природе субъективности и конструкции временности в связи понятиями необходимого и случайного (нас это интересует в контексте статуса акта творчества и источника его оригинальности, одновременно таковой, что она разворачивалась бы в необходимо сущем раскрытии духа). Также она прямо связывает пластичность со временностью, с "превышением будущего будущим". "Под "пластичностью" мы имеем в виду прежде всего превышение будущего над будущим; в то время как "временность", как она проявляется в спекулятивной философии, всегда означает превышение времени над временем" "By 'plasticity' we mean first of all the excess of the future over the future; while 'temporality', as it figures in speculative philosophy, will mean the excess of time over time" [9, 6], т. е. в одном концептуальном клубке оказывается способность человека воплощать, придавать объектам несобственную форму, т. е. по преимуществу сфера искусства ("Родная земля пластичности - сфера искусства" "Plasticity's native land is the field of art" [9, 8]), временность, которая возникает как собственная инстанция человеческого, его негативность, учреждающая историю, и соответственно предел этой временности, конец истории, та точка, после которой уже нет будущего, на горизонте нет никакого иного, одновременно, как кажется, совпадающая с концом пластического начала в человеке. Пластичность - принципиальная "способность" человека как выразителя духа, т. е. по сути механизм действия духа на антропологическом уровне, т. к. "пластичность появляется как процесс, в котором всеобщее и единичное взаимно формируют друг друга, взаимонаполняют, и их совместным результатом является то особенное, которое зовется "уникально индивидуальным"" "plasticity appears as a process where the universal and the particular mutually inform one another, and their joint outcome is that particularity called the 'exemplary individual'" [9, 11]. Несмотря на такую проблематическую общность, в работе Малабу остается неисследованной как соотношение тезисов о конце искусства и конце истории, так и не проясняется антропологическое измерение возможности прекрасного, т. е. то, что мы относим к проблеме вкуса у Гегеля.

Другой важной перспективой для нас является "Истина и метод" Гадамера. "Как сами Фихте и Шеллинг в других случаях наследуют учению Канта о трансцендентальной способности воображения, также они создали новое употребление этого понятия в эстетике. В отличии от Канта, позиция искусства понимается как бессознательное гениальное творение, всеобъемлюще включая также и природу в качестве продукта духа. Тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие прекрасного в природе, как и понятие вкуса, обесценивается, соответственно, по-иному понимается. Моральный интерес при прекрасном в природе, который с таким энтузиазмом описывает Кант, отступает теперь перед встречей человека в произведениях искусства с самим собой. В грандиозной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает лишь как отблеск духа. По сути, оно более не самостоятельный момент в систематическом целом эстетики" "Wie sich Fichte und Schelling auch sonst an Kants Lehre von der transzendentalen Einbildungskraft anschlossen, so haben sie ebenso fьr die Дsthetik von diesem Begriff einen neuen Gebrauch gemacht. Im Unterschiede zu Kant wurde damit der Standpunkt der Kunst als der der bewuЯtlos genialen Produktion allumfassend und umschloЯ auch die Natur, die als Produkt des Geistes verstanden wird. Damit aber haben sich die Grundlagen der Дsthetik verschoben. Wie der Begriff des Geschmacks wird auch der Begriff des Naturschцnen entwertet, bzw. anders verstanden. Das moralische Interesse am Schцnen der Natur, das Kant so enthusiastisch geschildert hatte, tritt nun hinter der Selbstbegegnung des Menschen in den Werken der Kunst zurьck. In Hegels groЯartiger Дsthetik kommt das Naturschцne nur noch als - Reflex des Geistes - vor. Es ist im Grunde kein selbstдndiges Moment mehr im systematischen Ganzen der Дsthetik los" [10, 64]. Мы попытаемся показать, что понятие гения, с одной стороны, не противоречит понятию вкуса, а с другой, необходимым образом связано с понятием прекрасного в природе (то, что ему не уделяется большого, по сравнению с искусством, внимания в гегелевской эстетике - другое дело). И из другой перспективы моральный интерес здесь в некотором роде "снимается", но именно благодаря именно его возможности и тому, как он выстроен в кантовской критике, только и получается возможным переход от Канта к Гегелю. Практический, нравственный интерес остается, но в ином срезе - в движении духа к полному собственному выражению и утверждению соответствующей исторической общности, государства. Конечно, источником или скорее посредником этого движения является вожделение: "При простом понимании внешних вещей через облик и слух дух не останавливается, он делает их своим внутренним, которое сначала само в форме чувственности в вещах стремится себя реализовать, он относится к ним как вожделение" "Bei dem bloЯen Auffassen der AuЯendinge durch Gesicht und Gehцr bleibt der Geist nicht stehen, er macht sie fьr sein Inneres, das zunдchst selbst noch wieder in Form der Sinnlichkeit sich in den Dingen zu realisieren getrieben ist und sich zu ihnen als Begierde verhдlt" [5, 57]. Эта цитата приведена из места, в котором Гегель специально оговаривает, что такое желание не свойственно отношению человека к произведению искусства, но ведь дело как-раз в том, что само художественное творение является частным случаем такого вожделения. Мы попытаемся продемонстрировать эту мысль в первой части, посвященной установлению общих тем между эстетикой и антропологией Гегеля, и указать на специфическое место произведения искусства в деле поиска духом своей обители, конкретной исторической общности, идеально выражавшей бы собственную идею, во второй части.

Гадамер также искажает мысль Гегеля. У него прекрасное в природе не есть просто отблеск духа. Гегель пишет: "Дух есть правдивое, все в себе содержащее, так, что все прекрасное только тогда действительно красиво, когда в этом высочайшем участвует и через него произведено. В этом смысле проявляется прекрасное в природе лишь как отблеск принадлежащей духу красоты" [5, 14]. Все дело как-раз в том, что в природе без духа вообще нет прекрасного, а с другой стороны, когда в мире явлен дух, прекрасное в природе есть не в меньшей степени самостоятельное, чем прекрасное в искусстве.

Klaus Dьsing в статье "Griechische Tragцdie und klassische Kunst in Hegels Дsthetik" пишет: "Эстетика Гегеля не зависит ни от одностороннего базового типа эстетики художника или гения, ни от одностороннего базового типа эстетики вкуса или восприятия; она скорее связывает оба типа через установление всеобъемлющего религиозно-мифологического понимания искусства через художника и зрителя" [11, 146] "Die Дsthetik Hegels ist damit weder einseitig dem Grundtypus einer Kьnstler - oder Genieдsthetik, noch einseitig dem Grundtypus einer Geschmacks - oder Rezeptionsдsthetik verhaftet; sie verbindet vielmehr beide Grundtypen durch den Ansatz eines ьbergreifenden religiцs-mythologischen Erfassens von Kunst durch den Kьnstler und den Betrachter". Мы соглашаемся с таким понимание и видим его возможность в своеобразном статуса произведения искусства, в связи с гегелевским пониманием божественного, в чем и заключается его специфическая постановка вопроса, в отличии от предшествующей ему в качестве господствующей точки зрения Канта.

В этом отношении важной является работа Beate Bradl "Die Dationalitaet des Schoenen bei Kant und Hegel" [12, 60]. В целом она пишет, что все моменты, которые Кант подвел к решению, Гегель принимает в свою систему в модифицированном виде, принимает именно в основание системы, но при этом выстраивая эту систему так, чтобы лишить принятое содержание проблематичности, свойственной при этом системе самого Канта. Она говорит: "нам не угрожает различие между эстетической и другими видами оценки, поскольку мы имеем в виду, что суждение вкуса судит только о внешнем пространственно-временном образе предмета" "ist die Unterscheidung der дsthetischen Beurteilung von anderen Arten der Beurteilung nicht gefдhrdet, fьhrt man sich vor Augen, daЯ im Geschmacksurteil nur die дuЯere raum-zeitьch wahrnehmbare Gestalt eines Gegenstandes beurteilt wird", имея в виду отсутствие для Гегеля проблематичности статуса суждений вкуса, т. е. статуса их необходимости, лишь субъективной или объективно всеобщей - вся эта сугубо кантианская проблематика снимается гегелевской постановкой вопроса. "Гегелевское понятие эстетики лишено такой проблематики достоверности" "Hegels Konzeption der Дsthetik ist dieser GewiЯheitsproblematik enthoben" [12, 62]. Также она показывает, что, "в то время как Кант должен был отличать чистое суждение вкуса от оценки идеала красоты, так как последний для него не мог быть чисто эстетическим, Гегель приписывал идеалу чисто эстетический характер" "Wдhrend aber Kant das reine Geschmacksurteil von der Beurteilung des Ideals der Schцnheit unterscheiden muЯ, weil letzteres fьr ihn nicht rein дsthetisch sein kann, spricht Hegel dem Ideal rein дsthetischen Charakter zu" [12, 204], что, впрочем, становится ясным после прочтения раздела об искусстве в "Энциклопедии философских наук" и напрямую связано с "историчностью" искусства, его исторической ролью.

Об этой историчности искусства пишет также Jeong-Im Kwon в работе "Hegels Bestimmung der Kunst: Die Bedeutung der "symbolischen Kunstform" in Hegels Asthetik". "Искусство для Гегеля, как и религия и философия, есть продукт духа. Правда искусство по уровню развития (раскрытия духа) представляет сознание человека чувственным образом, в то время как это сознание понимается в религии через "представление", в философии через "понятие". В этом отношении Гегель сравнивал историю развития духа, которая есть процесс перехода от субстанции к субъекту, с историей мирового искусства" "Die Kunst ist fьr Hegel wie Religion und Philosophie ein Produkt des Geistes. Allerdings reprдsentiert die Kunst das BewuЯtsein des Menschen im jeweiligen Entwicklungszustand der Geschichte sinnlich, wдhrend dieses BewuЯtsein in der Religion durch die "Vorstellung", in der Philosophie durch den "Begriff aufgefaЯt wird. In dieser Hinsicht parallelisiert Hegel in der Дsthetikvorlesung die Entwicklungsgeschichte des Geistes, die der ProzeЯ des Ьbergangs von der Substanz zum Subjekt ist, mit der Geschichte der Weltkunst" [13, 133]. Квон в своей монографии особенно уделяет внимание гегелевской идее раскрытия искусства в трех логических формах: символическом, классическом, романтическом. "В связи с религией, искусство, будучи понятым и действенным в виде символической формы, удерживает для народов представления абсолютного в качестве наличных, что есть "всеобщая духовность" и в особенности в первой форме искусства остается еще субстанциальной субъективностью. Поэтому искусство подходит к своего рода роли экспликации, получения всеобщего постижимого (чувственного) образа для субстанциального" "Im Verhдltnis mit der Religion hдlt die Kunst, wie sie in den Weisen der symbolischen Kunstform aufgefaЯt und wirksam ist, den Vцlkern nдmlich die Vorstellungen des Absoluten prдsent, das "die allgemeine Geistigkeit" ist und insbesondere in der ersten Kunstform noch die substantielle Subjektivitдt bleibt. Daher kommt der Kunst eine Rolle der "Explikation", der Gewinnung einer allgemein faЯlichen (sinnlichen) Gestalt fьr das Substantielle zu" [13, 134]. Нам важно будет понять искусство как возможное в разрыве между образом и мыслью, который образуется при самой попытке чувственно схватить божественное (в символическом искусстве).

Методология работы заключается в обнаружении внутренней связи между внешне различными, или не идущими в непосредственной последовательности моментами гегелевской философии. Так, его трактовку содержания и направленности драматического действия, описанную в заключительном разделе "Лекций по эстетике", мы разбираемся с помощью разработанных в "Энциклопедии философских наук" понятий "интеллигенции", "субстанции", "опосредования", "действительности", "диалектики свободы и необходимости", души и сознания и т. д. Метод нашей работы поэтому нельзя назвать в строгом смысле "реконструкцией", он скорее заключается в обнаружении внутренней связи гегелевской системы в тех моментах, которые не нашли систематической разработки в явном виде. Тем самым такой метод является интерпретацией, и интерпретацией не строгой, а довольно вольной, в которой тем не менее можно обнаружить некоторую внутреннюю связь рассматриваемых частей гегелевской системы, обнаружить ее подвижность.

Введение - Проблема драматического действия

Похожие статьи