Проблема границ в современном театре - Современный театр

Идея Леманна о кардинальном изменении театральных форм не ставится под сомнение, однако до сих пор остается открытым вопрос о языке их описания. Некоторые исследователи отмечают, что при всей своей радикальности, концепция Леманна подразумевает продолжение истории театра как некоего цельного метанарратива, что противоречит принципам самого "состояния постмодерна". Поэтому другой путь к понимаю современного театра может лежать через разговор о проблематике "театральности" и изменения взгляда на то, в каких границах существует и может существовать театр.

Представление о важности границ для театра дает статья "Performance art" немецкого социолога Бернхарда Гизена. Он считает, для того, чтобы театральное событие состоялось, вышло за пределы повседневной реальности и открыло публике пространство для столкновения со своей коллективной идентичностью, театральное событие должно ограничиваться от профанной жизни. В качестве примера подобного пограничного маркера он приводит занавес, который не является частью спектакля как такового, но без него спектакль состояться не может. Он пишет: "Если все - включая сами условия, в которых разворачивается игровое действие - вынуждено рассматриваться как недостоверное, тогда социальная реальность обваливается, и поток коммуникации останавливается" (Giesen B., 2006, 348).

Театр начинается и функционирует там, где проходит граница театральности, которая является, по мнению социолога Бориса Дубина, родом "общественного договора", заключаемого между зрителями и организаторами театрального события, причем этот договор, кроме самого согласия его заключить, не подразумевает никаких дополнительных условий: "метафорически говоря, термином "театральность" обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать" (Дубин, 2013). Соответственно проблема театральности поднимается там, где распадается привычная связь между рассказом и показом, как это происходит в современном театре: "если и существует какой бы то ни было общий знаменатель у постдраматической художественной, сценической и текстовой практики, то он определяется не столько преодолением драматичности, сколько поэтикой и эстетикой крайностей" (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?). Для современной театральной ситуации и современной эстетики в целом работа с границами - их преодоление, разыгрывание, сохранение - является определяющей. Однако если современное искусство скорее работает в области этических, эстетических, социальных границ, то театр делает проблемой само взаимодействие, что можно считать конститутивным признаком театра как искусства. Борис Дубин делает вывод, что "в каком-то смысле все, что остается от театра, -- это способность делать человека зрителем, а с его стороны -- признавать себя зрителем" (Круглый стол "Театральность в границах искусства и за его пределами", 2011).

Методологически понятию "театральности" близко понятие "литературности", разрабатываемое Романом Якобсоном. Понятие "литературности" тоже появилось в начале XX века одновременно с борьбой против автоматизированного восприятия ("остранение" как главный прием искусства), с тезисом о том, что "искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно" (Шкловский, 1925). Постдраматический театр наследует традиции превращения искусства из произведения в процесс.

Исследователь театра Эрика Фишер-Лихте считает, что театральный знак отличает в первую очередь то, что он функционирует как "знак знака" . Поэтому театральная ситуация складывается тогда, когда эта семиотическая театральная функция знака расценивается и отправителем, и получателем как главная. Даже человеческое тело в театре становится лишь обозначающим. Эрика Фишер-Лихте также полагает, что восприятие знака как театрального не объективно, а зависит от определенных прагматических условий. Поэтому она приходит к выводу, что "театральность" - "это не более чем плавающее означающее в бесконечном процессе коммуникации" (Fischer-Lichte, E., 1995). То есть театральность - это процесс коммуникации особого рода. Коммуникация и по мнению Леманна является основой театральной ситуации: "Так же, как взгляды участников (театрального процесса) потенциально могут пересечься, так и театральная ситуация полностью формируется из очевидного и скрытого коммуникативного процесса" (Lehmann H.-T, 2006, 17).

Для современного театра помимо уже упоминаемых пространственных границ (разграничение пространства зрительского зала и пространства спектакля), актуальны границы начала и конца спектакля, границы между жанрами. В современном театре можно найти множество примеров попыток их размывания - сидящие в зале актеры, неартикулированное время начала и конца спектакля, спектакли с трудно определяемым жанром. Тема границ не является сугубо академическим продуктом, ее осознают современные режиссеры, например, Хайнер Геббельс: "Для меня театр становится захватывающим всякий раз, когда я чувствую дистанции на сцене, которые я как зритель затем преодолею" (Lehmann H.-T, 2006, 86).

Другой аспект темы границ в театре заключается в том, что театр строится на границе между воображаемым и реальным. Спектакль, как и ритуал, соединяет в себе обыденную коммуникацию и невыразимое. Театральный эффект происходит из двусмысленности театральной ситуации - от соединения вымышленного и реального: "Эстетика может быть понята не через определение содержания (красота, правда, чувства, отражение человека), а исключительно - что показывает современный театр - как "проведение границы", постоянное переключение, не между формой и содержанием, а между контактом с реальностью и сценической конструкцией" (Lehmann H.-T, 2006, 103). Театр как воплощение идеи границы является, по мнению Леманна, центром эстетики современности.

Остается вопрос об основаниях проведения театральных границ и условий их преодоления. Леманн пишет, что театральное действо возможно благодаря качеству "репрезентабельности" мира" и, по большому счету, некой экзистенциальной потребности человека: "Сам театр никогда не появился бы, не случись этого странного, гибридного акта, когда индивид оторвался от коллектива, ушел в неизвестность, возлагая свои надежды на какую-то немыслимую возможность; это едва ли случилось бы вообще, не обладай он храбростью выходить за границы, за пределы, поставленные коллективным началом. Невозможен театр без самодраматизации, преувеличения, странной одежды, без привлечения внимания к себе самому, к своему собственному телу, то есть к голосу индивида, к его движению, к его присутствию и к тому, что он имеет нам сказать" (Леманн, 2013, 180). Кети Чухров видит в театральных практиках исполнения, вхождения в режим "эстетической игры" (понятие из "Рождения трагедии из духа музыки" Ницше), выстраивания неких границ, рамок для понимания мира, терапевтическое начало театра и средство примирения с действительностью: "вместо хайдеггеровского вслушивания в бытие или, напротив, его оттесняющего мессианского забвения у Агамбена, происходит то, что Делез назвал бы повтором, а Подорога мимесисом, аффективной реакцией на радикальную непонятность бытия, которая становится театром" (Чухров К., 2011, 126).

Похожие статьи




Проблема границ в современном театре - Современный театр

Предыдущая | Следующая