Драматург - Проблема драматического действия

Российский литературовед Борис Осипович Костелянец в лекции о понятии драмы писал, что философы "побуждают нас искать истоки драматического напряжения не в "технологии" драмы, а в глубинных противоречиях действительности, переживаемых героями и воплощаемых драматургами в своих произведениях" [1, 40]. Мы же в свое очередь задаемся вопросом: что это за глубинные противоречия действительности? Что вообще такое действительность и что это за воплощение, что предстоит воплощению и как оно осуществляется? Действительность есть некоторая "правда мира", в которой человек помещен, или же это есть лишь "правда человека", драма показывает лишь общественную коллизию, хоть и важную для человека, или же сама "правда человека" оказывается высшим выражением "правды мира"? Обратимся к прямой речи самого Гегеля.

"Идея, сущая для себя, рассматриваемая со стороны этого своего единства с собой, есть созерцание, и созерцающая идея есть природа. Но как созерцание идея положена внешней рефлексией в одностороннем определении непосредственности или отрицания. Но абсолютная свобода идеи состоит в том, что она не только переходит в жизнь и также не только в том, что она как конечное познание позволяет жизни светиться видимостью (scheinen) в себе, а в том, что она в своей абсолютной истине решается свободно произвести из себя момент своей особенности или первого определения и инобытия, непосредственную идею как свою видимость (Widerschein), решается из самое себя свободно отпустить себя в качестве природы" § 244 [3, 424] Таким образом "правда мира" или "природа" раскрывается только в созерцании, через созерцающую идею, причем это созерцание идеи самой себя есть одновременно ее абсолютная свобода, и эта свобода случается лишь тогда, когда эта свободно созерцающая идея обращается на саму себя, порождая из себя момент особенности, момент инобытия, отличая в самой структуре созерцания, т. е. обращения некоего созерцающего к созерцаемому (пусть они и неотличны в таком созерцании друг от друга), некоторое преданное для познания иное, некоторое другое самого себя. Действительность, поэтому, познает саму себя в свободе, в свободном действии и созерцании этого действия, которое она порождает сама, в самом познающем и созерцающем акте (Не Гегелю, конечно, принадлежит "открытие" такой истины самосознания, структуры такого созерцания, а скорее в принципиальном смысле Аристотелю, а в ближайшем к Гегелю окружению Фихте [6, 87-107] и Шеллингу [7, 253-256]). Драма и призвана обнаружить свободу, причем обнаружить эту свободу для конечного духа, человека, и при этом изображая конечный дух, изображая перипетии деятельности людей. Другой момент, который раскрывается в этой цитате и на который мы хотим предварительно обратить внимание, это тот, что здесь раскрывается возможность содержания особенного в единичном как опосредовании этого всеобщего и особенного. Здесь мы видим то отношение, которое реализует через деятельность воображения и фантазии человека интеллигенция как познание духом самого себя. Деятельность драматурга есть также по преимуществу такое познание. Чтобы понять, в чем смысл и направление раскрытия действительности в драме, нам необходимо обратиться к гегелевской "психологии" в "Энциклопедии философских наук".

Однако, раз мы уже упомянули Аристотеля, попробуем обратиться к интересующей нас связи иным путем. Аристотелевское понятие страдания [1, 53] предполагает, что человеку, стремящемуся к добродетели в своей деятельности в реальном действии непотребно иметь дело со страданием, нужно его избегать, в то время как для трагического героя страдание и является тем, что делает его трагическим, дает раскрыться коллизии воли, характера и обстоятельств, наличного в мире, поэтому оно необходимо. Т. е. в созерцании драмы стремящийся от страданий зритель получает их в как-бы "собранном", снятом виде. Но в то же время, переводя разговор уже в гегелевскую перспективу, если в драматической коллизии, противоречии сталкиваются какие-то субстанциальные, существенные мировые силы, выразителем которых является и человек как проводник духа, то для Гегеля такое устремление "обычного" человека является уже "отпадением", уходом от духа? Или дело как раз в том, что "обычные" люди, т. е. те люди, независимо от реального содержания их биографии, которые приходят "в театр" только как зрители, не являются творцами-художниками? Возможно, для творца это претерпевание, пропускание через себя необходимо, а для зрителя нет? Ответить на эти запутанные вопросы только и возможно через анализ гегелевской трактовки художественной деятельности и деятельности человеческого духа вообще, структуры фантазии и воображения и их отношения к действительности. В особенности нас будет интересовать связь конечного представления, живого определения, т. е., например, конкретного живого человеческого образа как изображения, с реальной наличной действительностью с точки зрения воспроизведения этого образа. Говоря проще, такое обращение даст ответ на поставленные вопросы, т. к. поможет структурно разобрать восприятие произведения искусства по Гегелю, определить, какие силы души оно задействует, и что дает это "задействование", почему оно возможно. Т. е. вопрос здесь состоит в том, что если слово все-таки имеет силу и на сцене, в театральном действии происходит нечто имеющее мировое значение, какую перспективу Гегель задает для "спасения" человека, для преодоления человеком своей конечности?

Однако прежде чем обратиться к разбору этой психологии, рассмотрим традиционные контексты, о которых говорят в связи с теорией драмы. Здесь мы рассмотрим понятие драматического героя, который стоит в центре изображения драмы, действия и пафос которого должны быть в высшей степени естественными и живыми, если драматург хочет найти какой-то отклик в созерцании зрителя.

Первичное расчленение, к которому мы обращаемся, когда идет речь о каком-либо изображении действия, и к которому соответственно обращается история мысли в виде Аристотеля, это различие характера, направления воли и поступка, которое у него, впрочем, оставалось тождественным. "Лессинг начинает их расчленять. Поэтому у него появляется ряд понятий, у Аристотеля немыслимых, -- в них отражается динамика процесса драматического действования. Разбирая различные произведения мировой драматургии, Лессинг при этом все более вникает в самое протекание действия-поступка, начиная с его побудительных мотивов и причин и переходя к тому, что он называет "интересом", которым захвачен герой. Столкновение интересов побуждает характеры, по мысли Лессинга, к обостренному проявлению своих качеств и свойств. Что же касается цели, то "действовать с целью -- это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами". Разумеется, драматический герой действует с ярко выраженной целью." [1, 75]. Аналогичного мнения придерживается и Гегель, для него возможность целевого действия есть способ действительного преодоления собственной конечности и осознание необходимости как свободы, осознание того, что через целевую деятельность получает выражение не только некоторый собственный частный интерес героя, но и некоторый высший принцип, некоторая субстанция. О способе и характере этого выражения, связи частной творческой воли с некоторой непосредственностью субстанции, которая как опосредуется в гениальной одаренности, мы и попытаемся рассказать в следующих абзацах. При этом нужно, конечно, понимать, что не в любом действии раскрывается такая диалектика свободы и необходимости, такое преодоление конечности как как некоторой различенности собственного бытия и мысли в своей непосредственности, а только в действии свободы, и свое сущность это действие и должно приобрести в действии драматическом, художественном изображении сталкивающихся действий конечных деятелей, которые вопреки обнаруживаемому результату и, что главное, вопреки столь же уверенно установленной, настаивающей на себе и в той же мере выражающей нравственную субстанцию чужой воле, утверждает собственную реальность через действие. Тем самым человек восполняет некоторую недостаточность, некоторое отсутствие, которое обнаруживается перед ним в наличном бытии.

На первый взгляд источник драматического поэтому и стоит искать в этом противоречии индивидуальной воли и того просто "плохого" или "злого" выражения, которое эта воля в силу сложившихся наличных обстоятельства и находит. Костелянец так и рассматривает гегелевское понимание драматического: "Люди, доказывает Гегель, добиваясь удовлетворения своих интересов, содействуют осуществлению результатов, которые могут обернуться против них. Человек из мести поджигает дом соседа, но при этом, вопреки намерениям действовавшего лица, сгорают другие дома. Его действие становится преступным и влечет за собой наказание, то есть субъективное стремление приводит к торжеству некоего объективного закона. Сложные, противоречивые пути движения мирового духа делают участниками подобных драм не только индивидуумов, но и целые народы. Ища и добиваясь своего, те и другие "оказываются средствами и орудиями чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют. Драматургия и занимается изображениями подобного рода коллизий, вскрывая их закономерность и их разумный смысл" [1, 94]. Мы же свою очередь находим такое понимание несколько упрощенным, и, в главном, игнорирующим то, что драматизм возникает в обнаружении свободы, в утверждении того, что в реальном действии героя проявляется нравственная субстанция, проявляется божественное, и, через внешнее столкновение с чужой волей или положением дел, утверждается наличие противоречия в самой "ткани" действительности, свобода, постигаемая как самоутверждающаяся в самоположении необходимость, которая тем самым различается на свое внутренее и внешнее, обнаруживает более высокую природу бытия вообще, и тем самым высоту Духа, который утверждая необходимость, утверждая различие через человеческую негативность, тем самым приходит к себе.

В чем же анализ Костелянца верен и последователен, так это в трактовке кантовской философии свободы в качестве источника, может быть и неявного, для гегелевской трактовки драматизма. Хотя Гегель и отвергает последовательно принципиальный "итог" кантовского критицизма, тем не менее мы обнаруживаем в его трактовке, например, трагического в романтической драме, следы кантовского понятия "возвышенного" и т. д. (этому посвящена одна из частей второй главы). Из кантовской перспективы виднеется понимание субъективного пафоса героя. "Проявляя таким образом свою "автономию", согласуя свои поступки с самим собой, со своим внутренним императивом, "этический человек" ввергается в сложнейшие коллизии. Они человеку нужны, ибо только проходя через них он способен выявить в себе подлинно человеческое и стать личностью. Нетрудно понять, что эти коллизии имеют близкое касательство к коллизиям, всегда воодушевлявшим драматическую поэзию, что кантовский "моральный индивид" в какой-то мере представляет собой философскую "модель" того драматического индивида, который жил и страдал на сценических подмостках в разные исторические эпохи." [1, 111] Примечательно, впрочем, что именно это долженствование, постоянно "определяющее" содержание воли человека, не в смысле реального определения направления воли, а в смысле наличия этой формы в виде ориентира, в виде некоего идеала, к которому должна устремиться воля человека, если он хочет действовать нравственно, именно оно для Гегеля являлось скорее следом порождения фикции философией Канта. Это долженствование есть следствие того, что бытие, постигая себя в опосредовании и положении себя как чего-то отличного, другого, порождает множество взаимно опосредующихся существований. Точка зрения же свободы смотрит на наличное бытие как на нечто "неистинное" в себе самом, что-то, являющееся скорее "побочным продуктом" самоопределения субстанции или скорее "полем", на котором и только в котором сознание может постичь свободу, но эта свобода и состоит в снятии этих бесконечных взаимных превращений наличного. Точка зрения свободы состоит в обнаружении не "реальности бесконечности", что есть некая абстракция, а в "идеальности конечности", в таком постижении наличных конечных данных, что в их собственном самоопределении обнаруживается момент идеальности. Понятно, поэтому, что высшим конечным, в котором постигается идеальное, есть сам человек, а в широком смысле, живое, самодвижимое конечное. Движения этого конечного, которые позволяют отличить его от неживого, от ложного тождественного в самом себе, и призвана изобразить в себе драма, и изобразить через какоего-то носителя такого целеполагающего сознания - через драматурга, фигуре которого и посвящена данная глава.

Итак, мы в целом соглашаемся с тем, что "кантовского "морального индивида" Гегель, по существу, вводит в систему исторических связей и отношений. Он заставляет индивида реально действовать. Но при этом Гегель сильно урезывает его "автономию", его права на проявление своей субъективной свободы, "примиряет" индивида с тем, с чем Кант его примирять не желал. Так во многом оказалось обесцененным то, что было Канту особенно дорого в жизни "морального субъекта" -- противоречия его внутренней жизни, акты выбора решений, работа совести, стремление к должному и неприятие сущего. Поэтому и в теории драмы Гегеля решающее значение приобрело действие, а не то, что может быть названо предварением действия и его переживанием, преддействием и последействием. Завоевания, сделанные при этом Гегелем, были, как видим, сопряжены и с некоторыми утратами." Дело здесь в том, что Гегель понимал принципиально иначе реальность свободы, о чем мы уже упомянули в двух словах выше, и чему специально посвящена часть второй и третьей глав. Гегель скорее не "урезал" автономию индивида, а наоборот, пытался извлечь эту автономию из такого отношения, которое обрекало ее на вечное подчинение некоей форме, которая обязана своим существованием ложному постижению мировой тотальности.

Вопрос здесь заключается на мой взгляд в том, как связано это урезание значимости субъективного "бурления", этого котла субъективности, конкретной коллизии между желанием и долгом, от котором мы можем переходить к чисто умопостигаемому идеалу святой воли (фикция - для Гегеля), с перетолковыванием Гегелем кантовского понятия интеллектуального созерцания, различия в их взгляде на природу подлинно духовного, различие в представлении конечного созерцания человека. Вероятно, оказываются внутренне органически связанными следующие идеи: представление о том, что субъективное, поставленное именно на машинерию объективного, действующего социально, является подлинным изображением внутренней жизни духа, духовного, и представление, что в нашем конечном созерцании мы обладаем уже некоей полнотой определений, хоть и актуально не данных (т. н. "темный тайник интеллигенции", о чем см. ниже), а все остальное является фикцией, измышлением некоего иного способа созерцания. Речь идет о том, чтобы правильно понять "действительное". Для Гегеля, субъективное борение с самим собой, разворачивающееся в субъективной сфере, есть как раз скорее признак несвободы человеческого существа, а субстанциальное содержание, нравственное и божественное является в возвращении его самого к себе через постижение человеком этой противоречия между налично данным и субстанцией (которая опосредованно дана в "интеллигенции"). Само различие и противоречие "должного" и "сущего" и драматические события, к котором они приводят, изображает внутреннюю природу действительного, которая заключается в тождестве существования и сущности (§ 142 "Энциклопедии": "Действительность есть ставшее непосредственным единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего. Обнаружение действительного есть само действительное, так что оно в этом обнаружении также остается существенным и лишь постольку существенно, поскольку оно имеется в непосредственном внешнем существовании" [312]). Мы видим, что чтобы детальнее разобраться с этим различием, необходимо смотреть на трактовку воображения у Канта и Гегеля, и соответственно художественного вкуса. У Канта воображение тоже темно и неопределенно, но оно "потусторонне" связано с вещью самой по себе (хотя бы потому, что человек сам есть "ноумен"), и через явления, образования "посюстороннего" мира "узнает" в качестве явлений некие проявления божественного "вмешательства", не прямого, но в виде представления о том, что мир задуман по некому плану. Однако данность этого мыслимого божественного абсолютно регулятивна. У Гегеля же темнота воображения, т. е. произвольность принципа его определенности и живости, означает наличие по эту сторону некоей изначальной полноты, через которую раскрывается мировое целое, и через драматическую человеческую деятельность также рисуется внутренняя жизнь духа.

Чтобы не быть голословными, обратимся к прямой речи Гегеля. Вот что он говорит об итогах кантовской философии: "Представители этой плоской философии утверждали, что мы не можем познать природу абсолютного, природу бога и того, что есть истинного и абсолютного в природе и в духе; утверждалось также, что познанию доступно или лишь отрицательное, лишь сам тот факт, что ничто истинное не доступно познанию (преимуществом быть доступным познанию пользуется одно лишь ложное, временное и преходящее), или же лишь внешнее, следовательно, все то, что, собственно говоря, и есть ложное, временное и преходящее, а именно исторические, случайные обстоятельства, при которых появилось это мнимое познание. К такому познанию следует и относиться чисто исторически и подвергать его с внешних сторон ученому критическому разбору, ибо к его внутреннему содержанию не может быть серьезного отношения" [3, 81] В качестве одного из побочных тезисов нашей работы можно вынести такой, что несмотря на такое внешне сугубо пренебрежительное отношение к Канту, Гегель может и неявно наследует множеству чисто кантовских ходов мысли и образов, начиная с понимания возвышенного и заканчивая внутренней интенцией постижения свободы через обнаружение выражения божественного в мире, в понятии внутренней целесообразности. Собственно, Гегель считал, что выдвинутый в "Критике способности суждения" иной принцип отношения между "всеобщим рассудка и особенным созерцания" есть основание подлинного рассмотрения мирового целого, что Канту оставалось признать его истинным, в то время как он свел обнаружения этого отношения к субъекту: "во-первых, в гении, в способности производить эстетические идеи, т. е. представления свободной силы воображения, служащие идее и дающие пищу мышлению, хотя их содержание не выражено и не может быть выражено в понятии; во-вторых, в суждении вкуса, чувстве гармонии созерцаний или представлений в их свободе с рассудком в его закономерности." [3, 178] Итак, мы видим, что основывающая на кантовском понимании свободы и свободного действия, но трансформирующаяся в принципиальных своих основах трактовка понятий вкуса и гения может составить ключ к понимаю драмы и деятельности ее творца - драматурга.

Позволим себе здесь использовать уже проделанный в предыдущей работе анализ понятия вкуса по Гегелю [Чихачев Д. М. Понятие вкуса в эстетике Гегеля. Защита: Москва, НИУ ВШЭ, 2015]:

["Мы знаем, что в духе есть только то, что он через свою деятельность произвел" "wissen wir, im Geiste sei nur, was er durch seine Tдtigkeit hervorgebracht hat" [5, 41]. Это указывает на то, что конечная форма и смысл формообразования, так же, как и сама структура данной констелляции сущих есть чистый продукт духа, его "негативности" по отношению к данным внешним определениям. Что же касается самих предметов, самих данных форм, которые подвергаются творческому оформлению духа, то они даны природой и уже от природы как-то значимы, точнее значимы тем, что было дано природой, и значимы для нас. Здесь мы сталкиваемся с внутренней проблемой негативности, свойственной Гегелю (и до сих пор значимой в философии, особенно в немецкой философии XX века - Хайдеггер, Адорно, Сартр и прочие). А именно: утверждая такую самоопределенность и "самоопределяемость" духа вообще, хоть и в пределах данных конечных форм, которые каким-то образом оформляются, воплощаются в новые формы, т. е. выводя идею негативного начала духа по отношению к данной наличности, для Гегеля все же необходимо сохранить единство "универсума", являющегося предметом подлинно философского рассмотрения. "Ибо в первую очередь общая философия есть познание универсума как в себе органической тотальности, которая из своего собственного понятия разворачивается и, в своей себя к себе самой относящей необходимости, возвращается к целому в себе, смыкает себя с собой как мир правды" "Denn erst die gesamte Philosophie ist die Erkenntnis des Universums als in sich eine organische Totalitдt, die sich aus ihrem eigenen Begriffe entwickelt und, in ihrer sich zu sich selbst verhaltenden Notwendigkeit zum Ganzen in sich zurьckgehend, sich mit sich als eine Welt der Wahrheit zusammenschlieЯt" [5, 42]. Негативность поэтому становится органической частью Вселенной, она оказывается "проводом", внутренним источником движения и развития (исходящего из разрыва), но сама погружается в итоге в законченность конечных определений. <...> Исчерпанность ее возможностей будет означать ситуацию, когда не возможна никакая форма, которая не повторяла бы уже сущие в мире - что значит, что все возможное уже есть актуальное (не принимая во внимание, в каком историческом эпизоде это актуальное было представлено - самое главное, что оно уже являлось на арену истории). Поэтому указание невозможности конца истории есть по преимуществу дело гения - указание на то, что "негативность" еще не "выдохлась", что она еще имеет возможность выразить некоторое всеобщее содержание, негативное по отношению к данным конечным сущим. Поэтому продвижение и развитие искусства - всегда указание на некую незавершенность, неисчерпанность мировых возможностей. Здесь может стать вопрос о том, что возможно искусство принципиально неисчерпаемо в силу той структуры, которую она имеет - структуры, вынужденной выражать всеобщее в конечном, мысль в чувственном - что истина утверждена в иных формах, а в искусстве она никогда не может быть утверждена. Но в этом и заключается ситуация человеческой конечности (отсюда виднеется выход на проблему поколений в антропологии). Конечный человек, приходя в мир, проходит долгую историю утверждения в нем своей субъективности и обнаружения того, что лучшим средством ее выражения будет признание значимости объективного содержания, вырабатываемого обществом, и обнаружение своего места, своей функции в нем - овнешнение своего субъективного содержания (талант - о нем как о специфической способности, о гении как о всеобщей [5, 46]), а смерть - конечный переход в объективность (конец, истощение собственной негативности), рождение следующего поколения, принимающего овнешненную субъективность предыдущего поколения в качестве объективности и повторение круга. Именно в этой противоречивости негативности (баланс на пределе самопредикации) заключается возможность самой идеи воплощения всеобщего в чем-то конечном. Художественное творчество "как духовная деятельность действует из самого себя и должна приносить духовному созерцанию совершенно иное богатое содержание и обширные индивидуальные образы" "als geistige Tдtigkeit aus sich selbst arbeiten und ganz anderen reicheren Gehalt und umfassendere individuelle Gebilde vor die geistige Anschauung bringen muЯ" [5, 45]. Вот чтобы эту идею объяснить, мы и вводим концепцию творчества-как-открытия. Что оно именно перерабатывает себя и должно в созерцании являть богатое содержание.

"Когда также талант и гений художника имеют в себе природный момент, он все же существенным образом требует образование через мысль, осмысление способа своего собственного порождения, как и упражнение и ловкость в самом творчестве" "wenn auch Talent und Genius des Kьnstlers ein natьrliches Moment in sich hat, dasselbe dennoch wesentlich der Bildung durch den Gedanken, der Reflexion auf die Weise seiner Hervorbringung sowie der Ьbung und Fertigkeit im Produzieren bedarf" [5, 46]. Но что есть техника или искусство в смысле ремесла? Ведь любое техническое решение есть, во-первых, результат пробы, во-вторых, основывается на природных законах, есть ухищрение, попадающее в возможность, которые дает сама природа (на этом и основывается возможность техники - принимая те условия, которые есть в природе, расширять ее возможности через схватывание ее закономерных данностей). На этом же основывается и само воплощение, о чем мы писали выше. Все ведет к тому, что все каноны и принятые нормы в искусстве есть нечто изначально "субъективное", поскольку оно есть чье-то открытие, потом уже ставшее объективным, к чему именно как к объективному, как к части мира, необходимых условиях для деятельности примкнут люди, обладающие талантом или гением, и которые будут производить некоторое "субъективное" содержание в этих объективных рамках. Но ведь любое гениальное произведение само уже становится потом каноном, неким универсальным <...> образцом, который, более того, можно разложить на множество нормативных правил. Опыт любого творческого человека подтверждает ощущение того, что, когда ты "творишь" - тобой движет субъективное осознание некоей "правильности", в соответствии с которой получает определенность каждый элемент произведения, должный составить часть конечного единого целого. Будучи рожденным, произведение искусства становится частью объективно существующего целого.

"Бог есть Бог, и в только в человеке имеет посредника, через которого проходит божественное, форма сознающего, себя деятельно производящего духа; в природе же этот посредник есть бессознательное, чувственное и внешнее, по своей ценности далеко отстоящее от сознания" "Gott ist Geist, und im Menschen allein hat das Medium, durch welches das Gцttliche hindurchgeht, die Form des bewuЯten, sich tдtig hervorbringenden Geistes; in der Natur aber ist dies Medium das BewuЯtlose, Sinnliche und ДuЯerliche, das an Wert dem BewuЯtsein bei weitem nachsteht" [5, 50]. В этой цитате нам важно подтверждение того, что в природе есть отпечаток божественного и соответственно нечто прекрасное, хоть и в такой форме, которую дух обнаруживает как ограниченную и несвободную, необходимо предстающую в качестве материала для опосредования, для негативности. Человек конечен, но в отличии от конечной и изменчивой окружающей его природы способный порождать нечто неизменное (хоть и будучи взятое само по себе, не живое) и универсально значимое, выражающее уже-всегда-данное в природе так, чтобы это изначально-всегда-уже-данное-в-природе приобретало законченный вид, приобретало полноту выражения, чтобы оно приобретало себе символ, который в собственной целостности собирает в себе то многое, что в природной форме было лишь хаотически разобщено.

Человек есть конечный человек. Задачу постижения мира практическим образом "исполняет он через изменение внешних вещей, на которые он наносит печать своего внутреннего, и в которых теперь находятся только его собственные определения. Человек делает это, чтобы в качестве свободного субъекта также внешний мир лишить его неприступной чуждости и в образе вещей пожинать только внешнюю реальность своей самости" "vollfьhrt er durch Verдnderung der AuЯendinge, welchen er das Siegel seines Innern aufdrьckt und in ihnen nun seine eigenen Bestimmungen wiederfindet. Der Mensch tut dies, um als freies Subjekt auch der AuЯenwelt ihre sprцde Fremdheit zu nehmen und in der Gestalt der Dinge nur eine дuЯere Realitдt seiner selbst zu genieЯen" [5, 51] Гегель прямо пишет об этой практической тяге как о стремлении, осознавая собственное духовное содержание, собственное превосходство над всем, себя окружающим, как бы закончить уже данное вовне, завершить его телос, очеловечить все внешнее с тем, чтобы оно получило определенность и смысл, т. е. собственная позиция человека-как-духа заключается в том, что он, побуждаясь (но не будучи захваченным и определенным этим содержанием) предметами внешнего мира осознает свое отличие от них и собственное превосходство в способности делать эти вещи предметом для собственной деятельности. Искусство опять возникает на разрыве, чтобы заполнить конечность и одновременно обнаружить ее, поместить себя в этот разрыв. Конечные продукты искусства, взятые с точки зрения их непосредственности, есть лишь материал и даже с точки зрения контуров (условной "разметки", расчерченности пространства произведения искусства - вне зависимости от конкретной формы искусства) повторяющий природные формы, однако в способом своей организации они становятся символами (в широком смысле), становятся значимыми, являются следами духа, или, прямо выражаясь словами Гегеля, несут на себе печать (Siegel) внутреннего человеческого содержания (Innere). Они становятся как бы знаками того, что в мире есть дух, являясь его "обиходом", его естественной окружающей средой (см. понятие Umwelt у Экскюля и его рецепцию в философской антропологии). Мы видим здесь прямую связь с темой привычки и овнешнения, воплощения внутренних ощущений человека.

Фантазия "есть разумное, которое есть дух, поскольку деятельно движется к сознанию, хотя то, что она в себе несет, устанавливает сперва в чувственной форме. Эта деятельность имеет также духовное содержание, которое она однако оформляет чувственным образом, поскольку она только таким чувственным образом может его познать" "ist das Vernьnftige, das als Geist nur ist, insofern es sich zum BewuЯtsein tдtig hervortreibt, doch, was es in sich trдgt, erst in sinnlicher Form vor sich hinstellt. Diese Tдtigkeit hat also geistigen Gehalt, den sie aber sinnlich gestaltet, weil sie nur in dieser sinnlichen Weise desselben bewuЯt zu werden vermag" [5, 62]. Но познать не то, что в нем есть чувственное, а то, что идея вынуждает это чувственное выражать. Фантазия поэтому понимается как способность оформлять сущее в соответствии с идеей, делать наличные чувственные вещи значащими, способность скреплять их в не предполагаемых наличной данностью комбинациях, вкус же как знание того, каким образом это должно быть исполняемо, органическое и живое знание правил, как бы условий этого выражения, т. е. по сути некоторое опосредующее звено между инстанциями частного субъективного сознания и некоторой объективной закономерной тотальности, но при этом не творческая деятельная связь, и с другой стороны не чисто природное, бессознательное родство (которое не отличалось бы от телесности человека), а скорее опосредованная телесность, знание области того, что таково в силу налично данных природных определений, но что одновременно связано с необходимыми условиями конкретного бытия человека (а потому уже не просто налично данными, а, как мы уже выше выяснили, всегда попадающими под деятельность влечения человека, стремления все внешнее сделать внутренним и вновь утвердить его из внутреннего во внешнем как в объективной реальности, но уже моей реальности), знание природного, опосредованное до сознательного, механизм привычки. Это одновременно сохраняет "ущербность", "посюсторонность" вкуса по сравнению с гением и объясняет необходимость эмпирической обогащенности вкуса для его суждения, и одновременно его невозможность выступать в креативной функции. Вкус по своему положению осуществляет своего рода функцию компаса, ориентирует ум человека, если использовать метафоры Канта, использованные им в статье "Что значит ориентироваться в мышлении" для характеристики понятия вера разума. И действительно образуется сходство, т. к. эта вера направляет ум в тех сферах, где нет чувственного эквивалента чистым понятиям, вкус же направляет ум или фантазию там, где у чувственного содержания нет ясного понятийного соответствия. Это - целиком и полностью наша реконструкция, в тексте Гегеля подобной конструкции не найти, но найти можно все, из составляющих такое рассмотрение элементов, детально описанных выше.

В первой части мы писали об особом положении художественного творчества между природной данностью и духовной деятельностью, имеющей истоком и одновременно целью себя саму, но необходимо вынужденную выражаться в ином, для того чтобы вообще было какое-то выражение. В связи с вышеприведенным анализом понятия вкуса этот тезис становится яснее, точнее, раскрывается в подробном виде. "Фантазия же напротив одновременно имеет сторону инстинктообразного творчества, поскольку существенная образность и чувственность произведения искусства должны быть наличны субъективно в художнике в качестве природных задатков и влечения, должны принадлежать природной стороне человека как бессознательная деятельность. Правда природная способность не исчерпывает весь талант или гений, поскольку художественное творчество в такой же степени является духовной, самосознательной деятельностью, и скорее духовность должна вообще содержать в себе момент природного образования и формирования" "Die Phantasie dagegen hat eine Weise zugleich instinktartiger Produktion, indem die wesentliche Bildlichkeit und Sinnlichkeit des Kunstwerks subjektiv im Kьnstler als Naturanlage und Naturtrieb vorhanden sein und als bewuЯtloses Wirken auch der Naturseite des Menschen angehцren muЯ. Zwar fьllt die Naturfдhigkeit nicht das ganze Talent und Genie aus, da die Kunstproduktion ebenso geistiger, selbstbewuЯter Art ist, sondern die Geistigkeit muЯ nur ьberhaupt ein Moment natьrlichen Bildens und Gestaltens in sich haben" [5, 63]. <...> Мы видим, что фантазия у Гегеля оказывается, как и, впрочем, у Канта, необъяснимым моментом, объявляющимся чисто природным, но при этом утягивающим за собой самое уязвимое и болезненное место гегелевской философии - место взаимопересечения и переплетения духовного содержания человека, его принципиальной негативности <...> с тем, чему эта негативность направлена, с самим наличным бытием. Сферой же "собственного" этой способности фантазии, т. е. местом, в котором это переплетение случается - является сфера художественно прекрасного, т. е. созидаемого человеческим умом и фантазией и управляемого, "ориентируемого" вкусом, прояснить содержание которой в свете выяснения характера такого переплетения можно через анализ способа данности вещей, ее наполняющих - произведений искусства <...>.

"При этом упомянутом отсутствии критерия для бесконечных форм природы может быть так, что нам останется только субъективный вкус, когда мы касаемся выбора между предметами и их различием по красоте или неприглядности; он не позволяет установить никакого правила или быть предметом диспута" "Da kann denn in Rьcksicht auf die Auswahl der Gegenstдnde und ihren Unterschied der Schцnheit und HдЯlichkeit bei dem erwдhnten Mangel an einem Kriterium fьr die unendlichen Formen der Natur nur der subjektive Geschmack das letzte sein, der sich keine Regel festsetzen und nicht ьber sich disputieren lasse"[5, 68]. Но мы знаем, что искусство является значимым, что мы уже прояснили в предыдущем изложении, иначе оно не являлось бы собой, точнее вообще не образовывало бы какие бы то ни было данности, по форме или содержанию отличающиеся от другого рода сущего, а из этого следует, что, во-первых, прекрасное как материал все же подразумевается Гегелем наличным в природе, хоть и становящимся значимым прекрасным только в художественном произведении, а во-вторых, значит что, либо есть помимо этого чистого субъективного вкуса еще и объективный, включающий в себя с одной стороны природно определенную способность к различию, а с другой стороны раскрытую образованием (Ausbildung), либо нет вообще никакого чисто субъективного вкуса. Скорее же всего ситуация обстоит в том, что чисто субъективный вкус является своего рода эрзац-формой субъективности, т. е. формой чистого бессодержательного произвола, чистой свободы негативности, которая при этом срабатывает вхолостую, но демонстрирует само наличие субъективности "над" налично сущим. Этот субъективный вкус может наполняться тем или иным частным для его носителя содержанием, личными предпочтениями, выработанными в процессе раскрытия индивидуальной биографии, но выражаться в понятных для другого образованиях он может лишь тогда, когда становится на службу фантазии и своей способностью судить о прекрасном, видеть "меру" и формальную соотнесенность объектов встает на службу ее продуцирующей силе, самой приходящей в качестве чисто природной способности (см. выше). Для нас особенно важно, что упомянутая цитата извлечена из места, в котором Гегель поясняет концепцию анализа искусства как подражания природе. Художественное "производство" (Produktion, Produzieren), в связи с проведенным в данной главе анализом, является для Гегеля объективным процессом, однако эта объективность состоит не в наивном "оборачивании" на природу, имении ее в виду, в акте художественного творчества, но творчество как процесс, происходящий "там же", где то, что в данной концепции называют природой, помещено вместе с человеком, и через саму эту деятельность раскрывающий понятие действительного в его полноте, что проявляется в том числе в приумножении объективно сущего.

Итак, мы можем утверждать, что вкус устанавливает закономерность в той сфере чувственного, в которой эта закономерность не дана изначально (в виде природных наличностей), но должна быть произведена человеком как духом, т. е. вкус оказывается чувственным сознанием (поскольку он должен быть "укоринен" в природу) раскрывающегося духа.]

Итак, полностью с представленным выше понятием вкуса по Гегелю сходится следующий пассаж: "говоря о пафосе, Гегель имел в виду ту пронизывающую произведение поэтическую идею, благодаря которой оно образует нерасторжимое единство содержания и формы. Именно пафосом своим оно воздействует на эмоции человека, на его душу, на всю его нравственную и духовную природу. Современные историки искусства, теоретики, критики воздают должное гегелевской категории "пафоса", позволявшей ему и позволяющей нам ныне видеть в произведении искусства не "художественно оформленное" рассудочно-понятийное содержание, а сгусток образно выраженной страстной мысли художника" [1, 124]. Здесь речь идет о ключевом моменте, к анализу которого мы и должны также обратиться - если пафос есть некоторое личное переживание, некоторое сильное субъективное постижение исключительной важности чего-то конкретного, конечного момента, постигнутого в его полноте, нам важно понять смысл произведения искусства как некоей отдельной, отторженной целостности, которая способна передавать и возбуждать в уже не творце, но зрителе, то же переживание. В этом есть некоторая парадоксальность. Но задаться вопросом о произведении искусства в этом ключе - то же самое, что задаться вопросом о том, как зритель становится причастным драматическому действию, какова его функция в творческом раскрытии действительного. Здесь как раз таки опять проявляется принципиальный вопрос об устройстве человеческого духа, уводящий нас к поднятому выше вопросу о различии устройства субъективности у Канта и Гегеля. Нужно задаться вопросом о том, в чем различие в том, как кантовское и гегелевское понимание субъективности трактует вопрос о возможности "отторженного" пафоса и источника его значимости, источника живости в уже восприятии, а не творении. Это вопрос ключевой.

Как мы можем в переживании произведения искусства видеть не только, условно говоря, саму его фигуру, но также и то, во что она вписана, хотя оно актуально в произведении не дано. Мы чувствуем и видим контекст, некоторое живое целое, окружающее события, вероятно, через некоторую общность созерцания вообще. Мы будто проникаем сами в своем созерцании в живую ткань истории, созерцая сущность произведения искусства. Мы будто созерцаем время как эпоху, открытую в каком-то из своих слоев - произведение искусства есть некий срез этого слоя, некоторая грань одной из плотных интенсивностей этого огромного океана времени, в который мы, в границах предела нашей фантазии и способности "вчувствования", способны погружаться. Наша гипотеза состоит в том, что это так в силу структуры "интеллигенции". В нас это "море" точно также "разлито", хотя и актуально дается лишь аспектно, одной из своих сторон. Мы видим, как необходимым образом анализ функции драматурга, его роли, приводит к необходимости рассмотрения фигуры зрителя, созерцающего действие. Этому однако будет посвящена наша вторая глава.

Обратимся здесь к прямой речи Гегеля, к тому, как он трактует то, что драматической поэт в своей деятельности должен выражать и как. К нему "обращено прежде всего требование полностью постигать все то внутреннее и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб. Он должен довести до своего сознания, в каких противоречиях и перипетиях в соответствии с природой самого дела может выступать действие как со стороны субъективной страсти и индивидуальности характеров, так и со стороны содержания человеческих замыслов и решений, а также внешних конкретных обстоятельств и условий. В то же время он должен обладать способностью понять, что представляют собой те господствующие силы, которые определяют человеку правый удел по мере его свершений. Правда и заблуждение страстей, бушующих в человеческой груди и заставляющих человека действовать, должны быть одинаково ясны для него, чтобы там, где обычному взору представляется, будто господствует лишь мрак, случай и хаос, для него открывалось бы реальное осуществление начала, разумного и действительного в себе и для себя <...>; ему нужна величайшая открытость и всеохватывающая широта духа. Ибо духовные силы, которые в мифологическом эпосе только различаются, а благодаря многосторонней реальной индивидуализации делаются менее определенными в своем значении, эти духовные силы в качестве пафоса индивидов противостоят в драматической сфере друг другу в соответствии со своим простым субстанциальным содержанием. Драма есть разрешение односторонности этих сил, обретающих свою самостоятельность в индивидах и либо враждебно противостоящих друг другу, как в трагедии, либо же обнаруживающих в самих себе свое непосредственное разложение, как в комедии" [2, 543] Итак, наш вопрос, собственно, не о том, что, должен ли драматург разрабатывать структуру ситуации, состав действующих лиц и их мотивы - конечно, должен, но вопрос касается того, что отличает хорошую драму от плохой, откуда берется тонкое отслеживание, тонкое выражение того состояния коллизии, тех частностей человеческого противостояния, которое мы обнаруживаем в хорошей драме? Стоит вспомнить диалог Антигоны с сестрой Исменой у Софокла [8, 194-197], после того, как раскрывается ее преступление и возникает вопрос о вменении вины и ответственности, о верности одной сестры другой, обвинение в предательстве и драматическая невозможность выбора, на чьей стороне находится правда и т. д., и как Софокл тонко рисует диалектику "обвинения" или раскрытия вины в диалоге сестер, диалог, в который мы и сами в жизни могли попадать, часто могли наблюдать. Так вот вопрос в том, как драматург рисует, описывает эти динамические пассажи, являются ли они сознательным средством, которым драматург располагает в своем инвентаре, или же он, наоборот, определив состав лиц и вообразив и почувствовав пафос героя, лишь дает раскрыться динамике речи и чувств в свое воображении?

В чем заключается эта общность того, что мы выше обознчили как "то, во что мы и сами в жизни могли попадать, часто могли наблюдать", и изображенного в драматическом действии явления, порядка некоторых воздействующих на наш ум конфликтов, приводящих через определенную перипетию, через итоговый перелом к примерению? Позволим себе здесь опять обатиться к Костелянцу: "Хотя герои трагедии, казалось бы, действуют подобно реальным людям, ее структура вовсе не воспроизводит хода реальной жизни, представляющей собой хаос действий и противодействий, сплетение страстей и нагромождение поступков. Нет, структура трагедии с ее непременными "частями" -- ситуацией, коллизией и конфликтом, с ее борьбой, непременно разрешающейся Катастрофой-примирением, воплощает не эмпирический ход жизни, а то, что Гегель называл "хитростью истории". Все движение действия в драме подчинено выявлению этого таинственного, для отдельного лица непредвидимого, но в целом мудрого ее хода." [1, 130] Фактически же в драматическом действии должна в каком-то виде раскрыться нравственная субстанция, или субстанция вообще, как свободное самоотторжение в некое другое, опосредование, сущее для того, чтобы понять себя. Взаимодействие выражающих субстанциальную цель индивидов есть знак необходимости, их "рост" и "падение", постоянное испытание твердости их воли приводит к обозначению подлинного понятия свободы. Последовательно развить эту мысль мы сможем только в третьей главе, разобрав предварительно функцию зрителя и природу трагического сострадания.

"Аристотель, говоря о перипетии, имел в виду некое событие, которого могло бы и не быть (потому оно и случайно), вторгающееся со стороны, извне в отношения между героями и накладывающее на их судьбы неизгладимую печать. Вот этого-то -- власти случайного события над ходом вещей -- Гегель вообще не признавал. Что же касается драмы, то здесь, с точки зрения Гегеля, власть события, да к тому же случайного, над человеком вообще исключалась. Тут властвуют люди, ибо "в строгом смысле слова" драма изображает "поступки как действие воли". Между тем драма ведь изображает не только поступки, но и противоречивые намерения, а также и обстоятельства, зачастую случайные, и показывает, как все это во взаимопереплетении ведет к некоему необходимому, необратимому результату." [1, 158] На наш же взгляд, можно не впадать в крайность в таком анализе, случайность в структуре драматической ситуации приобретает свое значение - не становясь тем самым необходимым явлением, но приобретая органическое значение в структуре целого ситуации. Случайность может оказываться тем фоном или той "средой", в которой люди выражают свой этический пафос и испытывают силу своего характера, преодолевая силу случайности или направляя ее в иное русло, в котором, впрочем, естественно, может явиться новая случайность, в очередной раз радикально преобразующая целостность происходящего. Здесь, опять же, для понимания и разрешения этой проблемы необходимо иметь в виду проблематику пластичности и динамику отношений субъективного и объективного поля в действительном. Может быть, как обладающий "искусством интриги" человек использует случайность в свою пользу, направляя тем самым ход событий отталкиваясь уже от новых условий, так и "мировой дух", Провидение, использует случайность в своей "хитрости разума", может случайность, носящая роковой характер, и есть хитрость разума? Ведь "перипетия", перелом может стать значимым только тогда, когда она уже встроена в некоторое поле важности для героев драмы, она может повлиять на внешний ход событий или внутреннюю "настроенность", выливающуюся во внешний ход, только когда действующий может обратить на нее свой взор, когда она оказавшись в поле его "зрения" оказывается значимой.

Гегель пишет, что "подлинно поэтическое будет состоять в том, что все характерное и индивидуальное, что присуще непосредственной реальности, будет возводиться в очищающую стихию всеобщности и обе стороны будут взаимно опосредствованы" [2, 552]. Такой взгляд нам очень важен для отыскания структуры творческого акта. Вопрос заключается в том, исходит ли творческий акт драматурга из этой непосредственной реальности, и уже в виде речи она, эта реальность, приобретает всеобщую форму и начинает сама "говорить"? Или творческий акт по преимуществу состоит уже в том, чтобы извлекать нечто всеобщее, постигать за непосредственной реальностью всеобщее содержание? Сейчас нам наконец надлежит задаться вопросом о характере этой "очищающей стихии всеобщности", о том, как в этой всеобщности возможно сохранить живость и особенность действующих характеров, о том, как деятельность драматурга есть на самом деле одновременно и очищающая особенность реальной действительности, воплощающая сам внутренний смысл и внутреннюю целесообразность раскрытия действительности, и в том же время как это очищение есть на самом деле утверждение особенности, живое сознание этой особенности, живая причастность через свой дар и гений этой самой непосредственности, которая обычному воспринимающему сознанию дана как опосредованная.

Прибегнем для начала к метафоре, изложенной в начале "Энциклопедии": существует убеждение, что "размышление есть необходимое условие и даже единственный путь, идя по которому мы достигаем представления о вечном и истинном. Так, например, метафизические доказательства бытия божия (ныне уже отошедшие в прошлое) выдавались за нечто такое, знание чего и убеждение в чем единственно только и приводит к вере и убеждению в бытии бога. Это утверждение подобно утверждению, будто бы мы не можем есть, не узнав прежде химические, ботанические и зоологические определения пищи, и что мы должны ждать с пищеварением до тех пор, пока не окончено изучение анатомии и физиологии. Казалось бы, в этом случае полезность указанных наук в их области, как и философии в ее, сильно возрастает и даже достигает степени абсолютной и всеобщей необходимости. Вероятнее, однако, что, вместо того чтобы быть необходимыми, эти науки тогда вовсе не существовали бы." [3, 85] Опираясь на условном уровне на вышеуказанное отношение мыслимого и чувствуемого или непосредственно переживаемого сознанием, можно сказать, что драматург находится в своей творческой деятельности не во власти, но в сфере действия непосредственных представлений, которые могут составить понятие. Когда мы говорим, что драматург раскрывает понятие как конкретное мы не имеем в виду, что он начинает с понятия, но как раз таки что он сам находится не в рефлексивной позиции, но под непосредственным действием той силы, которая структурирует и связывает живое содержание наших представлений. Функция же и роль зрителя в такой структуре есть точка зрения сознания, составляющего понятие, созерцания, уже не подверженного непосредственности переживания творца, но способного обнаружить в качестве логически необходимых и подлинно конкретных содержаний конкретные образы и представления, составляющие понятие некоей определенной в себе цели-характера, выражающего субстанциальный пафос. Зритель тем самым, созерцания речь хора, возвращается в субстанцию нравственного, но совершает этот возврат уже с расчлененным содержанием действия, постигнутого по уже выраженным и испытанным им законам, того действия, которое в непосредственном переживании выразил драматург. На такое обстояние дел указывает даже вполне себе бытовое и признаваемое всеми различие творца и критика. Литературовед, структурно разбирающий художественные произведения, имеющий вкус (чтобы делать этот вывод нам необходимо в первой главе изложение аналитики вкуса по Гегелю) и обогащенную способность суждения, тем не менее, никогда не сможет перейти от совокупности законов и правил, которые он сам сформулировал, пусть даже и исчерпывающих новаторство и содержание какого-нибудь романа, не сможет перейти от знания правил к реальному выдающемуся произведению искусства. И этим искусство принципиально отличается, например, от науки. В изложенном здесь находится ключ к анализу функции зрителя и к пониманию трагического сострадания, к которому мы наконец обратимся во второй главе.

Обратимся наконец к понятию "интеллигенции". Согласно даваемому Гегелем в § 446 определению, дух есть "смутное движение в самом себе, в котором он для самого себя является как бы вещественным и обладает всем материалом своего знания. Вследствие непосредственности, в которой он, таким образом, первоначально существует, он есть безусловно только как единичный, в обыденном смысле этого слова субъективный дух и потому проявляется как чувствующий" [2, 268]. Таким образом, чувствующий дух и частный человеческий дух обладает предметом своего представления, оно относится к сфере его собственного, к сфере, которая на самом деле является положенной им самим. "С точки зрения сознания материал есть только его предмет, относительное другое; но от духа он получает разумное определение, согласно которому он есть другое самого себя" [2, 271] Итак, вопрос именно об этом другом самого себя, остается только прояснить способ данности этого другого. Расчленяет в этом непосредственно данном материале наше внимание, некоторое негативное начало, полагающее различия в данном опыте чувства. В этой одновременной данности и различии в этой данности негативного начала, внимания, является "интеллигенция": "Интеллигенция в качестве этого конкретного единства обоих моментов, и притом определенная так, чтобы в этом внешне сущем материале быть обращенной в себя (in sich erinnert) и в своем обращении в себя быть погруженной в бытие вне себя, есть созерцание". Итак, здесь нам конкретно дано, как интеллигенция в виде сознающего познания конечным человеческим духом субстанции, бытия, может иметь этот познаваемый ею предмет в качестве собственного момента, как она может не выводить ее из себя, иначе познание не было бы возможным, ведь оно было бы неподвижной тождественностью, а познание есть процесс и противоречие, но иметь ее в качестве другого самого себя. Ее деятельность состоит в том, чтобы в представлении эту самую непосредственность сделать внутренней, т. е. по сути сделать ее предметом созерцания, однако, коль скоро она начинает с преднайденного в созерцании, постольку интеллигенция в конкретных своих порождениях есть синтезы различий, которые в мышлении становятся "внутренней имманентностью понятия", однако данность этого опосредуемого, становящегося внутренним есть изначально положенная самой интеллигенцией, в качестве чего-то преднаходимого. Интеллигенция овнутряет чувственное содержание и заключается в образующей деятельности, т. е. формирует конкретные чувственные образы, которые тем не менее являются для нее некоторым внутренним, поскольку она "есть субъект и в-себе своих определений" [2, 283]. Здесь позволим себе обширную цитату из оригинала, поскольку она содержит крайне плотное и одновременно не выразимое в ином виде ключевое место нашей работы: "Постижение интеллигенции как такого темного тайника, в котором сохраняется мир бесконечно многих образов и представлений без наличия их в сознании, с одной стороны, есть всеобщее требование постижения понятия как конкретного - например, требование понять семя так, чтобы оно в виртуальной возможности утвердительно содержало все определения, которые лишь в развитии дерева получают существование. Неспособность постигнуть это в себе конкретное и тем не менее остающееся простым всеобщее и есть то, что вызвало пустые разговоры о сохранении отдельных представлений в особых фибрах и участках мозга; различное должно якобы по существу иметь также и обособленное пространственное существование. Семя из определенностей, существующих только в другом, именно в семени плода, приходит к возвращению в свою простоту, снова к существованию в-себе-бытия. Но интеллигенция как таковая есть свободное существование в-себе-бытия, в своем развитии внутренне приходящего к самому себе. Поэтому, с другой стороны, интеллигенцию следует понять в качество этого бессознательного тайника, т. е. как существующее вообще, в котором различное еще не положено как дискретное. И притом это в-себе есть первая форма всеобщности, раскрывающаяся в деятельности представления".

Итак, интеллигенция поэтому есть сила, которая овнешняет свое внутреннее, свою собственность, и поэтому для своего существования в качестве деятельного внимания как определения этого образа она не требует более внешнего созерцания, т. е. нельзя сказать, что она просто сохраняет в себе образ, она действительно формирует представление, которое заключается в синтезе постигнутого ею в себе образа и "ушедшего внутрь наличного бытия". Вопрос о том, имеет ли интеллигенция в себе в реальном смысле все содержание, которое потом в развернутом виде встречается ей в опыте, здесь не столь важен. Важнее именно то, что овнутряя образы и формируя представления, интеллигенция в своей функции внимания сохраняет не только некоторое абстрактное "знание" об объекте, просто физическое описание существенных для него свойств, вроде размера, цвета и т. д., но она содержит в себе некоторое живое знание этого объекта, постижение внутренней его природы, его смысла, причем постижение такого рода, что если бы интеллигенция раскрывалась не в конечном человеческом духе, который всегда лишь созерцает наличное бытие, но не может его в своем непосредственном опыте порождать, если бы она раскрывалась в божественном уме, то именно так сохраненный образ, как он сохраняется в конечном человеческом духе, был бы основой для реального творения Богом мира. Именно здесь мы обнаруживаем для себя, как можно подступиться к пониманию живости произведений искусства - они не есть сотворенное в том же смысле, в котором есть сотворенный Богом мир, но в отношении "точности" и "гармонии" и "живости" произведения искусства подобны реальному миру, при этом оставаясь неминуемо некоторым "мертвым", некоторым наличным бытием, которое обретает значимость только в опыте человека.

Об этом Гегель и говорит в § 455: "Деятельная в этом своем владении интеллигенция есть воспроизводящая сила воображения, заставляющая образы подниматься на поверхность сознания из собственного внутреннего существа "я", которое и является, таким образом, господствующей над ними силой. Образы в первую очередь относятся к внешнему, непосредственному пространству и времени, вместе с которыми они и сохраняются. Однако образ единственно только в субъекте, в котором он сохранен, имеет индивидуальность, связывающую воедино определения его содержания" [2, 256]. Именно эта связь воедино определения содержания, которая образует индивидуальность, является живым элементом драматического действия. Однако драма оказывается таким видом искусства, в котором необходим еще один элемент между творцом и созерцающим сотворенное зрителем, чтобы полностью восстановить живость, вложенную творцом в драматическое произведение - а именно, актер, которому и посвящена наша третья глава и после анализа роли которого мы только и сможем понять полноту структуры драматического действия.

Именно в силу описанной выше структуры творческого действия, публика "имеет право требовать от поэта, чтобы в процессе драматического действия -- комического или трагического -- и в его исходе осуществилось нечто разумное и истинное в себе и для себя. В этом смысле я уже потребовал раньше прежде всего от драматического поэта, чтобы он глубже других проникал в сущность человеческого поведения и божественного миропорядка и глубже других постигал ясное и живое изображение этой вечной субстанции всех человеческих характеров, страстей и судеб" [4, 560], поскольку живое сознание интеллигенцией внутреннего представлений не может сказывать ложное, поскольку источник ложного - наличное бытие, которое в интеллигенции дано лишь как некоторое непосредственное внешнее для уже внутри отрефлектированного содержания.

Теперь же мы совершенно иначе смотрим на то, что составляет содержание драматического действия и что должен в драме выражать драматург. Есть два момента, опосредствование которых может составлять содержание истинного действия: "с одной стороны, все великое и дельное по своей субстанции, основа действительной мирской божественности как подлинное, в себе и для себя вечное содержание индивидуального характера и его целей; с другой стороны, субъективность как таковая в ее нескованном самоопределении и свободе. Подлинно всепроникающим началом выступает в драматической поэзии истинное в себе и для себя, в какой бы форме она ни выявляла действие. Но определенный вид того, как эта деятельность достигает созерцания, получает различный и даже противоположный облик в зависимости от того, утверждена ли в индивидах, действиях и конфликтах в качестве определяющей формы субстанциальная сторона или же, наоборот, сторона субъективного произвола, человеческой глупости и превратности" [4, 574]. Т. е., либо некоторое субъективное содержание характера, просто внутренняя целостность человека, осознавшая себя деятельной, выражение "действительной души" по Гегелю, либо "зияние" чистой субъективности, простая формальная негативность, заявляющая о себе именно в действии. Вероятно, то, какая из этих сторон перевешивает, определяет, является ли драма по своей структуре классической или романтической. К различию же переживания трагического в этих двух основных типических формах драмы мы переходим во второе главе.

"Нерасколотое сознание божественного и борющееся действие, выступающее, однако, в божественной силе и деяниях, ставящее перед собой нравственные цели и осуществляющее их, -- обе эти стороны составляют главнейшие элементы, опосредствование которых греческая трагедия представляет в своих художественных произведениях в лице хора и действующих героев" [4, 589]. Эта цитата о конкретном устройстве драматического произведения вскрывает связь этой конкретности драматического полотна как некоего конкретного конечного произведения, в виде рукописного ли текста или поставленного действия в театре, с выражающимися в действии принципами. Здесь есть на что обратить внимание, хотя на первый взгляд такой "параллелизм" кажется естественным и не проблемным. Ведь речь здесь идет о том, что продукт конечного человеческого искусства, продукт конечной человеческой фантазии в самой структуре воплощаемого произведения искусства обнаруживает структурное отношение, делающее само это искусства возможным. Еще раз, чуть раньше Гегель пишет: "Но если нравственное с самого начала должно предстать как субстанциальная основа, как всеобщая почва, на которой произрастает индивидуальное действие, выявляясь в своем раздвоении и затем вновь увлекаемое из этого процесса к единству, -- то перед нами две различные формы нравственного в действовании. А именно, первая -- это простое сознание, безупречно и нейтрально пребывающее в нерушимом покое как для себя, так и для других, поскольку оно хочет, чтобы субстанция была лишь нераспавшимся тождеством ее особенных сторон." Т. е. это "нравственное в себе", которое и является для нас источником и корнем, т. е. как раз таки зерном, которое "виртуально" содержит в себе конечные определения дерева, которое только потом получит реальное существование, является корнем нравственного реального, получает через речь и работу драматурга себе голос, получает возможность как-то себя выражать, причем грубо говоря выражать не свое конкретное, понятие нравственного, через созерцание реальных действий второго аспекта, а выражать метафорически говоря свое "мнение", которое оно могло бы иметь если бы оно было конечным живым существом. Все это позволяет в совершенно ином свете посмотреть на фигуру автора.

Похожие статьи




Драматург - Проблема драматического действия

Предыдущая | Следующая