ОЦІНКА ФАКТІВ - Слово у творчості актора

У процесі діючого аналізу перед актором вста ет виключно важливе положення Станіславського про "оцінці фактів".

- Суть цього питання, - говорив мені Станіслав ський, - полягає в тому, що артисту необхідно дійство вати на сцені так, як діє створений автором образ.

Але цього досягти неможливо без глибокого розкриття ку всіх обставин життя образу, це неможливо без того, щоб не поставити себе в ці обставини і з їхньої точки зору оцінити той факт, подія, котори ми в даний момент живе образ.

Станіславський стверджував, що оцінка фактів собст венним досвідом, без якої неможливо справжнє іс кусство, виникає тільки тоді, коли вже у почат початковому періоді роботи, в періоді "обстеження про вання розумом", актор змушує свою уяву ставитися до дійових осіб п'єси, як до действи тельно існуючим людям, що живуть і діють у певних життєвих умовах.

Як це було в житті? Ось головне питання, яке Станіславський вимогливо ставив перед актором і за брасивал його нескінченною кількістю питань, заставши ляя ??проникати в життєві обставини произведе ня, рятуючи актора від штампованих театральних пред ставлений.

Скільки труднощів акторові доводиться долати на цьому шляху!

Як заважають йому готові уявлення про роль. Під ходячи до ролі у класичному творі, актор, ще по суті ні в чому не розібравшись, вже згадує, як грали цю роль знамениті актори, що про їх іс полнении писали, тобто потрапляє в полон театральних ас социации.

Звертаючи увагу актора насамперед на жизнен ні обставини п'єси, Станіславський в першу оче редь вимагає від актора, щоб він з самого початку роботи взамін думок про "роль" поставив себе на місце дейст ють особи і глянув на факти та події, дані поетом, зі своєї точки зору.

"Для того щоб оцінити факти власним почуттям, на підставі особистого, живого до них відношення, артист внутрішньо задає собі таке питання і дозволяє таку задачу:" які обставини "внутрішнього життя мого людського духу, - запитує він себе, - які мої особисті, живі людські помисли, бажання, стрем лення, властивості, природні якості і недоліки могли б змусити мене, людини-артиста, ставитися до лю дям і подіям п'єси так, як ставиться до них зобра жаемое мною дійова особа? "

З цього моменту починається, по суті, складний творчий процес створення образу.

Актор, бажаючи пояснити собі поведінку діючої особи, починаючи розбиратися в пропонованих обставинах його життя, намагається одночасно поставити себе на його місце. Процес цей надзвичайно складний. У актора матеріал і творець сполучені в одній особі, і актор, виношуючи, вирощуючи своє уявлення про роль, свій задум, знає, що в нього немає іншого матеріалу для втілення, ніж його власний голос, його тіло, його думка, його темперамент, його почуття. Отже, йому потрібно, як казав Станіславський, знайти себе в ролі, а впо слідстві створити "роль в собі". Це шлях великого, постійного і напруженої праці.

Л. М. Толстой називав роботу, яка передує вала вирішення тієї чи іншої творчої задачі, глибокої оранкою того поля, на якому він збирається сіяти.

Ось до цієї "оранці" і закликав Костянтин Сергійович. Поставивши себе на місце дійової особи, актор неминуче починає складний внутрішній поєдинок між власними уявленнями про життя і уявленнями діючої особи.

У цій пристрасній боротьбі народжується розуміння внут ренних пружин вчинків діючої особи. Народжує ся розуміння тих пружин, які змушують героя про-зносити ті чи інші слова.

Цікаво простежити процес "оцінки фактів" на одному з епізодів труднейшей ролі класичного ре пертуара - ролі Софії в "Лихо з розуму".

П'єса починається з події, оцінка якого відіграє вирішальну роль для внутрішньої характеристики Софії.

Таємне любовне побачення з тюрмі.

Як могла Софія полюбити Молчаліна? Як вона могла віддати перевагу його Чацькому - Другові своїх дитячих ігор?

З першого моменту свого існування на сцені акторка повинна знати, що вона розкриває в ролі, як вона ставиться до фактів і подій, інакше вона не зможе "бути", "існувати", "діяти" у даних предла Гаєм обставинах. І тільки зрозумівши Софію - че ловека, глянувши на те, що відбувається в п'єсі її очима, актриса знаходить в собі риси, які зближують її з драма тургіческім чином. Тільки тоді уява акторки шукає пояснення, душевного підходу, воно як би прицілюється до даних поетом обставинам.

Ми знаємо ряд варіантів розуміння ролі Софії у виконанні наших великих акторок.

Творча індивідуальність актора і створює ту чарівну неповторяемость, то різноманіття втілення авторського задуму, яке робить мистецтво театру вічно живим.

А. О. Степанова з притаманною її даруванню гостротою створила в ролі Софії яскравий характерний образ пред ставітельніци фамусовское Москви. Вона розумно зло викрила тих, хто "словечка в простоті не скажуть".

Їй, потворно вихованої, що начиталася французьких романів, владної і холодної, потрібно в першу чергу схиляння, їй потрібен "чоловік-хлопчик, чоловік-слуга з жінчиних пажів".

Вона хитро і послідовно проводить у життя своє рішення вийти заміж за Молчаліна.

Його бідність не бентежить її; вона вірить в його спосіб ність стати незамінним для Фамусова, Хлєстової та інших людей її кола.

Чацький зі своєю не потрібною їй любов'ю заважає їй, дратує її, і вона кожною своєю реплікою намагається образити і принизити його. Вона не хоче згадувати минулого, що зв'язував її з Чацький, вона настільки розумна, що розуміє - Чацький представник ворожого її суспільству табору; та вона активно бореться з ним всіма доступними їй засобами. Вона свідомо розпускає слух про його божевілля: "А, Чацький, любите ви всіх в блазні рядити..." - і насолоджується виробленим ефектом своїх слів, спостерігає, як плітка, точно кинутий сніжний ком, блискавично обростає і перетворюється на величезну снігову гору, яка обрушується на Чацького.

Знаємо ми й інше сценічне рішення образу Софії. В. А. Мічуріна-Самойлова грала цю роль теж дуже цікаво, але зовсім по-іншому.

Це була натура гаряча, пристрасна.

Вона колись любила Чацького, любила його так само гаряче і щиро, як він любив її. Але він поїхав. Виїхав надовго. Забув її. І ось вона одна, кинута ним, пи шається заглушити своє почуття. Переживши розлуку з коханою людиною, не маючи від нього ніяких звісток, вона робить все, щоб забути його. Вона вигадує свою лю бовь до Молчаліна, їй приємно думати, що біля неї чоловік, для якого вона дорожче всього на світі. Вона знаходить у цьому спокій і розраду.

Але почуття до Чацькому не померло. Воно живе, бесп Коїті, мучить, воно владно вимагає протиставлення Чацькому іншого ідеалу, щоб витіснити з серця те го, хто з власної волі поїхав.

У сцені з першого акту, коли Ліза намагається докір нуть Софію в тому, що вона забула Чацького, Мічуріна-Самойлова різко переривала Лізу, і в словах її відповідь ного монологу:

Послухай, вольності ти зайвою не бери.

Я дуже вітряно бути може поступила,

І знаю, і винюся; але де ж змінила?

Кому? Щоб докоряти невірністю могли... -

Закінчується словами:

Ах! якщо любить хто кого,

Навіщо розуму шукати і їздити так далеко? -

Звучала така біль ображеного жіночого самолюбства, що, здавалося, роки розлуки не вгамувався цього болю. А коли вона говорила про тюрмі:

Кого люблю я, не такий:

Молчалін за інших себе забути готовий... -

Здавалося, що вона розмовляє не з Лізою, а подумки доводить Чацькому, що вона любить іншого, людину, яка краще, гідніше його.

Це виправдання поведінки Софії Мічуріна-Самою лову послідовно проводила по всій ролі.

Зустріч з Чацький глибоко вразила її, і вона з тру дом знаходила в собі сили, щоб вести з ним Пропущ ганізацій світський розмову.

Репліка "Навіщо сюди бог Чацького приніс?" Звучала в її вустах трагічно, а в сцені пояснення в третьому дей ствии, коли Чацький домагається від неї визнання, "хто, нарешті, їй милий?" Мічуріна-Самойлова, насилу стримування жива хвилювання, уперто боролася з Чацький і з собою, ховаючи за гострими, саркастичними репліками своє іс Тинне ставлення до Чацькому. Ненароком сказавши: "він не при своєму розумі", вона розгублено спостерігала, як вилетіли в неї зопалу слова підхоплюються і здобувають ре ально силу.

"... Все тяжіння Софії до Молчаліна, власне кажучи, є тільки призмою, крізь яку пре ломляется справжня і глибока любов дівчини до Чац кому, - пише В. А. Мічуріна-Самойлова. - Чацький і раніше залишився для Софії "як більмо в оці" (вираз Лізи), хоча в своїх ніжних почуттях вона й ображена його від'їздом. Перш за все Чацького називаються кість Софія, згадуючи свій непритомність. Тільки Чацького любила моя Софія ".

Любовна драма Чацького розвивається в "Лихо з розуму" в органічній, глибокого зв'язку з задумом Грибоєдова про двох антагоністичних таборах.

"У" Горі від розуму ", - пише В. К. Кюхельбекер, - точ но, вся зав'язка складається з протилежності Чацького іншим особам... Дан Чацький, дані інші характери, вони зведені разом, і показано, яка неодмінно дол жна бути зустріч цих антиподів... "

Софія, за задумом Грибоєдова, грає одну з реша чих ролей у цьому зіткненні.

І в трактуванні Степанової і в рішенні Мічуріна-Самойлова втілений авторський задум. Степанова робить це більш оголеним прийомом. Мічуріна-Са мойлова, як би олюднюючи Софію, все ж не відхо дить від авторського задуму. Може бути, її Софія в результаті ще страшніше, тому що, будучи здатною на великі почуття, вона могла б зробитися гідною під ругой Чацького. Але її Софія заглушає все краще в собі в ім'я дурного жіночого самолюбства, перебуваючи у владі відсталих поглядів свого середовища. Природно, що в процесі се знаходження в собі рис, які зближують акторку з дра-матургіческім чином, Степанова і Мічуріна-Самою лову тренували в собі різні психофізичні качест ва, користувалися різними аналогіями для того, щоб викликати в своїй душі потрібні їм у відповідності зі сво їм задумом почуття.

Чудово сказав про це процесі Н. П. Хмельов в період роботи з Вл. І. Немировичем-Данченко над роллю Тузенбаха ("Три сестри" А. П. Чехова).

"Коли ви говорите про емоційний почутті, то ж якщо брати його тільки від себе, - це ж не буде Тузенбах. Я всередині себе зробив перестановку. Все своє непотрібне для Тузенбаха я викидаю і залишаю толь ко те, що мені потрібно для цього образу ".

Нам важливо тут відзначити, що "оцінка фактів" - складний творчий процес, що залучає актора в пізнання суті твору, його ідеї, що вимагає від актора уміння вносити свій особистий досвід у розуміння каж дой деталі п'єси. Вирішальну роль у цьому процесі иг рає світогляд.

"... Що значить оцінити факти і події п'єси? - Пише Станіславський. - Це значить - знайти в них скри тий внутрішній сенс, їх духовну сутність, ступінь їх значення і впливу. Це значить - підкопатися під зовнішні факти і події і знайти в глибині під ні ми інші, глибоко приховані події, часто викликають і самі зовнішні факти. Це значить - простежити розвит нення душевного події та відчути ступінь і харак тер його впливу, простежити лінію прагнення каж дого з дійових осіб, зіткнення цих ліній, їх перетину, сплетення, розбіжності. Словом, пізнати ту внутрішню схему, яка визначає взаимоотно ності людей. Оцінити факти - значить знайти ключ для розгадки багатьох таємниць "життя людського духу" ролі, прихованих під фактами п'єси ".

Пред'являючи такі вимоги до актора, Станіславський говорить про актора-мислителя, котрий уміє розглядати будь окреме явище в п'єсі, виходячи з усього багатства думок, закладених у творі.

Порівняємо точку зору Станіславського в цьому питанні з висловлюванням Горького. "Факт - ще не вся правда, - пише великий письменник, - він - тільки сировина, з якої випливає виплавити, витягти справжню правду мистецтва. Не можна смажити курку разом з пір'ям, а схиляння перед фактом веде саме до того, що у нас змішують випадкове і несуттєве з корінним і типовим. Потрібно навчитися вискубувати несуттєве оперення факту, потрібно вміти витягати з факту сенс ".

Горький вчить письменників підсумувати і відбирати ти пическое в життєвих фактах для правди в мистецтві. Станіславський пред'являє акторові ті ж високі вимо вання в області проникнення в істоту відібраного драматургом факту. Він вчив актора за кожною реплікою авторського тексту знаходити істинний сенс, спонукаю щий його до дії, породжує в ньому стимул для про Знесення тієї чи іншої думки.

Авторський текст повинен бути зрозумілий актором з такою точністю, щоб він міг висловити його власними словами, - тільки тоді Станіславський дозволяв акторові говорити словами автора.

Експериментуючи, Станіславський пропонував арти стам, наслідуючи приклад великих письменників, створювати свої "чернетки тексту ролі", для того щоб ще глибше по дійти до авторського тексту.

Станіславський домагався того, щоб актор, Репетило руя сцену, міг власними словами розкрити основ ву думка, яка продиктувала драматургу визна ленний шматок тексту. Створюючи "чернетки", актор рас ширяє свої уявлення про факти, відображених в тек сте, і привчає себе до думки про те, що слова повинні точно виражати хід думок діючої особи. Одне тимчасово "чернетка" ролі змушує актора чуйно вчі Тива в авторський текст, перевіряючи відточеність його словесної форми.

- Чи часто ви думаєте, - говорив Станіславський, - про те, скільки сил витрачає письменник для того, щоб об разно і точно виразити словом всю складність чоловіча ських переживань? А ви не даєте собі праці вникнути в висловлену ним думку і механічно пробалтиваете слова.

Думаючи про ці слова Станіславського, мимоволі допоміжного міна про те, як Маяковський у своїй статті "Як де лать вірші" пише про величезний кропіткої праці, на правління на точний відбір потрібних йому слів.

Маяковський описує свою роботу над стіхотворе ням "Сергію Єсеніну":

Поет у перших же рядках пише про те, що, вибираючи слово, він запитує себе: "А чи то це слово? А чи так воно зрозуміє? і т. д. "

"Починаю підбирати слова.

Ви пішли, Серьожа, в інший світ...

Ви пішли безповоротно в інший світ...

Ви пішли, Єсенін, в інший світ.

Яка з цих рядків краще? Все дрянь! Чому?

Перший рядок фальшива через слова "Серьожа". Я ніколи так амікошонскі не звертався до Єсеніна, і це слово неприпустимо і зараз, так як воно поведе за со бій масу інших фальшивих, не властивих мені і нашим відносинам слівець: "ти", "милий", "брат" і т. д.

Другий рядок погана тому, що слово "бесповорот но" в ній необов'язково, випадково, вставлено тільки для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Дійсно, що це за "беспово ротний"? Хіба хто-небудь умирав поворотно? Хіба є смерть з терміновим поверненням?

Третій рядок не годиться своєї повною серйозністю (цільова установка поступово вбиває в голову, що це недолік всіх трьох рядків). Чому ця серйозність не допустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування загробного життя в євангельських тонах, чого у мене немає - це раз, а по-друге, це серь езность робить вірш просто похоронним, а не тенден ціозним - затемнює цільову установку. Тому я вво-жу слова "як кажуть".

"Ви пішли, як кажуть, в інший світ". Рядок сдела на - "як кажуть", не будучи прямий насмішкою, тон ко знижує патетику вірша і одночасно усуває вся орієн підозри з приводу віри автора в усі загробити ні ахінеї. Рядок зроблена і відразу стає основною, визначальною все чотиривірш, - його потрібно зробити двоїстим, не пританцьовувати з приводу горя, а з дру гой боку, не розпускати сльозоточивої нуді. Треба сра зу чотиривірш перервати навпіл: дві урочисті рядки, дві розмовні, побутові, контрастом відтіняє щие один одного... "

Далі Маяковський пише:

"Без всяких коментарів наведу поступову об робку слів в одному рядку:

    1) наші дні до веселощів мало обладнані; 2) наші дні під радість мало обладнані; 3) наші дні під щастя мало обладнані; 4) наше життя до веселощів мало обладнана; 5) наше життя під радість мало обладнана; 6) наше життя під щастя мало обладнана; 7) для веселій планета наша мало обладнана; 8) для веселощів планета наша мало обладнана; 9) не особливо планета наша для веселій обладнана; 10) не особливо планета наша для веселощів обладнана; 11) планетішка наша до задоволень не дуже обладнана;

І, нарешті, остання,12-я -

12) для веселощів планета наша мало обладнала.

Я міг би виголосити цілу захисну промову в користь останньої з рядків, але зараз задовольнюся простим списуванням цих рядків з чернетки для демон стрірованія, скільки треба роботи класти на вироблення не скількох слів "'.

І справді, якщо подумати про чернетках Пуш кіна, Толстого, Маяковського з їх нескінченними пере черківаніямі, виправленнями, вставками, якщо подумати про те великому праці, наполегливості, вимогливості до себе, якими так характерно творчість наших вели ких письменників, і зіставити з бездумної халатністю цілого ряду акторів і режисерів у питанні сценічної інтерпретації словесної тканини твору, стає зрозумілим, що перед нами стоїть велике завдання - вчитися у наших художників слова, вчитися у Станіславського, який підняв вимоги до розкриття авторської мис-ли на величезну висоту.

Похожие статьи




ОЦІНКА ФАКТІВ - Слово у творчості актора

Предыдущая | Следующая