ТЕМПО-РИТМ - Слово у творчості актора

Важливим розділом системи, ще дуже мало разрабо танним, є розділ "темпо-ритм".

Костянтин Сергійович в останні роки свого життя приділяв цій сценічній проблемі дуже великої ваги питан ня і говорив про те, що йому вдалося зробити важливе відкриття, яке полягає в тому, що між темпо-ритмом і почуттям і, навпаки, між почуттям і темпо-ритмом існує нерозривному зв'язок.

"Вникніть глибше в те, що я кажу, - пише Стань Славський в главі" Темпо-ритм ", - і оціните до кінця наше відкриття. Воно виняткової важливості. Мова йде про безпосереднє, нерідко механічних ському впливі через зовнішній темпо-ритм на наше примхливе, свавільне не слухняне і полохлива почуття; на те саме відчуття, якому не можна нічого нака зать, яке лякається найменшого насильства і ховається в глибокі схованки, де воно стає недосяжним; те саме чувст во, на яке до цих пір ми могли впливати лише непрямим шляхом, через манки. І раптом тепер до нього знайдений пря мій, безпосередній підхід!

Адже це ж велике відкриття! .. "

За багато років до того, як Костянтин Сергійович напи сал ці слова, не тільки ми, в ту пору молодь Худо жественного театру, але й відомі всій країні замеча тільні "старики" на чолі з Москвіним, Качалова, Кніппер-Чехової, Леонідовим та іншими були розбиті на групи в десять-п'ятнадцять чоловік, і Станіслав ський систематично займався з нами вправами на темпо-ритм.

Всі ми пам'ятаємо захоплюючі заняття під метрономи, які відбивали удари різних швидкостей.

Відсутня кількість метрономів компенсірова лось тим, що Костянтин Сергійович сам вистукував по столу ключами різні швидкості. Таким чином підлозі почався цілий оркестр стукотів.

Костянтин Сергійович змушував нас проробляти найрізноманітніші вправи, починаючи з бавовни ний в долоні в такт у різних темпах, з різними акцентами - то на першій, то на якийсь інший чверті такту, - то сповільнюючи, то прискорюючи темп метрономів.

На заняттях було весело, радісно. Станіславський різко змінював темпо-ритми, і нам доводилося молниеносен но себе перебудовувати.

- Бачите, який я фокусник, - говорив Костянтин Сергійович... - Владею не тільки вашими м'язами, але і почуттям і настроєм! Можу по свавіллю то приспати, то довести до вищого пожвавлення.

Отхлопиваніе в долоні тактів було тільки началь вим вправою, слідом за яким ми робили вже го раздо більш складні вправи, зміст яких полягав у тому, що ми на практиці пізнавали, що будь-яка життєва ситуація, будь-яка дія пов'язані з відповідним темпо-ритмом.

- Там, де життя, там і дію, де дія - там і рух, а там, де рух, там і темп, а де темп - там і ритм, - говорив Станіславський. - Продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, скла дивает свою валізу за годину до відходу поїзда. А ті перь продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, розклейте дивает свою валізу в перший день приїзду в будинок відпочинку. А тепер уявіть собі, що ви в приймальні і зараз вийде лікар, щоб розповісти вам про результат операції, якої зазнала ваша мати. Ану, продіріжіруйте свій темпо-ритм.

Костянтин Сергійович був невтомний у вигадуванні вправ, для того щоб ми всі зрозуміли, що темпо-ритм не можна згадати і відчути, не со здавен відповідних видінь, не пред ставив собі подумки пропонованих об стоятельство, не нафантазував можли них завдань і дій.

Глибока органічний зв'язок темпо-ритму з вмістом кожного життєвого та сценічного моменту різко підкреслювалася Станіславським.

Працюючи згодом під керівництвом Костянтина Сергійовича в Студії в якості педагога, я дивувалася тому, яке величезне значення він надавав роботі над темпо-ритмом і як широко і повно у нього був розробле тан цей розділ сценічної психотехніки.

Костянтин Сергійович говорив про величезне значення темпо-ритму для всієї вистави, про те, що нерідко чудова п'єса, наче б добре поставлена ??і зіграна, не має успіху через те, що не вгадав вірний темпо-ритм.

Костянтин Сергійович говорив про те, що якщо б ми мали у своєму розпорядженні психотехническими прийомами для визначення правильного темпо-ритму п'єси або ролі, це зробило б нам величезну допомогу. I

- Але ніякими психотехническими прийомами в цій області ми не володіємо, - говорив нам Станіславський, - і тому ось що відбувається в дійсності, на практиці.

Темпо-ритм драматичного спектаклю створюється здебільшого випадково, сам собою. Якщо актор з тієї чи іншої причини правильно відчує п'єсу і роль, або він у доброму гуморі, якщо глядач чуйний, то правильне переживання, а за ним і вірний темпо-ритм встановлюються самі собою. Коли цього не трапляється, ми опиняємося безпорадними.

І зіставляючи драматичних акторів з акторами опери та балету, Станіславський пише в главі про темпо-ритмі: "Щасливі музиканти, співаки і танцюристи! У них є метроном, диригент, хормейстер, регент!

У них питання темпо-ритму розроблений і його виключи валий значення у творчості усвідомлено ".

Музика диктує правильність ритмічного виповнилося ня, а диригент постійно регулює вірну швидкість і розміреність. Драматичні актори знаходяться в цьому сенсі в незрівнянно гіршому становищі. У них немає ні партитури, ні диригента.

"Ось чому, - пише Станіславський, - одна й та ж п'єса у різні дні виповнюється в різних темпах і ритмах. Нам, драматичним артистам, нізвідки чекати допомоги на сцені в області темпо-ритму. А як ця допомога нам необхідна! "

Костянтина Сергійовича непокоїла думка про те, що актор часто переносить свій життєвий темпо-ритм на сцену незалежно від того, чи підходить цей темпо-ритм до виконуваної ним ролі і п'єсі.

Спостерігаючи акторів, Костянтин Сергійович затверджують ет, що життєвий темпо-ритм актора постійно змінюється залежно від впливу різних життєвих обставин нізацією. Актор приходить на виставу то збуджений якими-небудь подіями у своєму особистому житті, то, на оборот, пригнічений.

І ось цей свій сьогоднішній темпо-ритм він несе на сцену. "Таким чином спектакль стає в залежність від чергового життєвого випадку, а не від психотехніки нашого мистецтва", - пише Станіславський.

Костянтин Сергійович говорить про те, що актор часто і не відчуває здійснюється ним помилки і задоволений собою, тому що у нас не тільки ще мало акторів, добре підготовлених в темпо-ритмі, але й немає навіть свідомості важливості темпу і ритму в драмі.

І в питанні темпо-ритму, як і в будь-якому розділі системи, Станіславський закликає нас до того високій якості психотехніки, яке дозволяє акторові повноцінно передати те, що вимагає драматургічний мате ріал.

Говорячи про великих акторів, гра яких була посто янним предметом його пильної вивчення, Констан тин Сергійович пише про те, що наші великі попередники-Щепкін, Садовський, Самарін і інші - при ходили задовго до свого виходу на сцену і уважно прислухалися до що відбувається на сцені.

Костянтин Сергійович стверджує, що завчасність їх приходу була продиктована не тільки їх сумлінністю; справа в тому, що їм важливо було відчути, в якому темпо-ритмі йде вистава.

Описи спектаклів, розповіді про різні випадки з театральної практики великих акторів та особисті на ржання Станіславського приводять його до думки, "... що вони були, свідомо чи інтуїтивно, чуйні до темпо-ритму і по-своєму добре знали його. По-видимому, в їх пам'яті зберігалися уявлення про повільність і б строте, про розміреності дії кожної сцени і всієї п'єси в цілому... Вони підводили себе до вірного темпо-ритму інтуїцією або, може бути, якимись своїми ходами... ". У цьому Станіславський бачить одну з причин, чому вони приносили на сцену життя і правду.

Костянтин Сергійович говорить про темпо-ритмі як про одну з граней психотехніки, яка, з одного боку, дозволяє проникнути в суть образу і п'єси і, з дру гой боку, гарантує збереження знайденого в уже йдуть спектаклях.

На питання про те, на чому заснована психотехніка по створенню темпо-ритму всієї п'єси і ролі, Костянтин Сер Геєвичі відповідає:

"Темпо - ритм всієї п'єси - це темпо-ритм її наскрізної дії й підтексту. А ви знаєте, що при наскрізному дії потрібні дві перспективи всього твору: артиста і ролі. Подібно до того як художник розкладає і розподіляє фарби по всій картині, шукаючи між ними правильного співвідношення, так і артист шукає правильного розподілу темпо-ритму по всій наскрізний лінії дії п'єси "'.

Як розібратися в положенні Станіславського про те, що темпо-ритм всієї п'єси - це темпо-ритм її наскрізна го дії й підтексту?

Почнемо з основного положення Костянтина Сергі Євич, що темпо-ритм виникає від оцінки тієї чи іншої події в залежності від пропонованих обставин п'єси.

Іншими словами, для того щоб оцінити подію по суті, необхідно зрозуміти органічний зв'язок данно го події з усіма пропонованими обставинами п'єси, з її ідеєю.

Невірно або неглибоко розкрите зміст Немі нуемо тягне за собою невірну його оцінку.

Як тільки якусь подію в п'єсі рассматри ється ізольовано від надзавдання, поза органічному зв'язку з пропонованими обставинами драматургіче ського твори, творців вистави неминуче очікують великі труднощі, які нерідко ведуть до серйозних помилок.

Не можна закривати очі на те, що цей процес необ чайно складний, оскільки він цілком впирається в якість тих узагальнюючих суджень, які художник виносить з матеріалу п'єси.

Різне трактування певної сценічної ситуації призводить до різної оцінки подій і викликає іноді ді аметрально протилежний темпо-ритм у виконай телей.

Я спробую проаналізувати це положення на прикладі фіналу третього акту "Горе від розуму" Грибоєдова.

Станіславський і Немирович-Данченко кілька разів поверталися до постановки цієї безсмертної комедії.

Вони залишили нам у своїх режисерських примірниках за мечательно аналізи цієї п'єси.

Цікаво, що у всіх постановках наголошується особлива трудність фінальної сцени третього акту.

Незважаючи на величезну режисерське і акторське мас-стерство, незважаючи на успіх, що супроводжував постанов ки, Вл. І. Немирович-Данченко вважав, що театру фінал третього акту "не особливо вдається".

Бентежив Станіславського і Немировича-Данченка пси хологіческі невиправданий перехід гостей Фамусова до танців, після того як вони повірили в божевілля Чацького.

Базуючись на найцікавіших історичних докумен тах, М. В. Нечкіна у своїй роботі "А. С. Грибоєдов і де кабрісти "полемізує з трактуванням МХАТ.

"Слух про божевілля Чацького в театральних поста новки (у тому числі і в МХАТ), - пише автор, - трак тується як інформація про справжній стан справи: так, всі ці гості, баби й старі, Хлестова і засланні, всі вони щиро-де переконані, що Чацький дійсно зійшов з розуму ".

Таке трактування, з точки зору М. В. Нєчкіної, сни жает гостроту ситуації і не відповідає істинному змісту комедії. Автор дослідження переконливо дока показує, що в "Лихо з розуму" ми маємо справу не з помилковий вим поданням Фамусова і його гостей, що Чацький зійшов з розуму, а зі свідомою наклепом.

В наклеп проти Чацького М. В. Нечкіна вбачає один із способів боротьби старого світу проти новатора.

Мотив "безумства" Чацького тісно пов'язаний з навколишнім Грибоєдова дійсністю. Автор доводить, що в боротьбі старого з новим на тому етапі історичного процесу старий світ, вже приречений історією, але ще володів величезною владою, користується подібною зброєю боротьби з противниками.

Довівши, що оголошення супротивника божевільним було реально для епохи 20-30-х років російської дійсності ності, М. В. Нечкіна на підтвердження своєї точки зору наводить чудове лист Грибоєдова своє му одному П. Катенін, в якому він вичерпним чином роз'яснює свою авторську точку зору на дан ву ситуацію. Розкриваючи Катенін задум п'єси, під черківая протиріччя між Чацький і фамусовское суспільством, Грибоєдов пише: "Хтось зі злості і ви думав про нього, що він божевільний, ніхто не пове рив і всі повторюють, голос загального недоброхотства і до нього доходить ".

Аналізуючи комедію, М. В. Нечкіна докладно оста новлюється на те, як Грибоєдов послідовно під площать свій задум: ??дізнавшись у четвертому акті про те, що він оголошений божевільним, Чацький оцінює цей факт як свідому наклеп проти себе.

Що це? чи чув моїми я вухами!

Не сміх, а явно злість... - говорить він. Чацький допускає, що серед поширюється ших слух про його "божевіллі" знайшлися і "дурні", щиро повіривши плітці. Але він обурений не "дурістю" суспільства, а його злостивістю, і він вигукує з прикрістю:

О! якщо б хто в людей проник:

Що гірше в них? душа або мову?

Чиє це твір!

У своєму останньому монолозі він говорить про своїх недругів:

... Мучителів натовп!

У любові зрадників, у ворожнечі невтомних,

Оповідачів неприборканих,

Нескладних розумників, лукавих простяков,

Старух зловісних, людей похилого віку,

Старіючих над вигадками, дурницею.

Так само послідовно Грибоєдов проводить свою думку про свідому наклеп проти Чацького, вкладаючи в уста Фамусова, Хлєстової, мовчазний і інших го стей аргументи, які нібито повинні довести істин ве безумство Чацького. Що ж це за доводи?

Фамусов. Давно я дивуюсь я, як ніхто його не зв'яже!

Спробуй про владу, і ні звістка що наскажет!

Трохи низько поклонися, зігніть-ка хто кільцем,

Хоч перед монаршої особою,

Так назве він негідником! ..

Xлестова. Туди ж з сміхотливих:

Сказала щось я: він почав реготати.

Молчалін. Мені відрадив в Москві служити в архівах.

Графиня-внучка. Мене модистки зволив величати!

Наталія Дмитрівна. А чоловікові моєму рада дала жити в селі.

На підтвердження своєї концепції, заснованої на вни мательно вивченні задуму Грибоєдова, М. В. Нечкіна доводить, що всі ці особи не можуть не розуміти, що рада одному жити в селі або те, що Чацький не ре Коменда Молчалину служити в архівах і т. д., зовсім не характеризують безумства. З усіх "звинувачень" ясно складається відчуття, що ці люди хочуть усунути Чацького, обмовити, паралізувати його як новатора, не сущого загибель всьому старому світу.

Фамусов точно визначає причину "божевілля" Чацького. Він говорить:

Навчання - ось чума, вченість - ось причина,

Що нині пущі ніж коли

Божевільних розвелося людей, і справ, і думок.

І в своєму палкому прагненні знищити Поступу вування рух культури, що захоплює все більшу кількість людей молодого покоління, він вигукує:

... вже коли зло присікти: Забрати всі книги би та спалити.

А в четвертому акті під час роз'їзду гостей княгиня говорить про Чацького, що його

Давно б замкнути пора...

Я думаю, він просто якобінець,

Ваш Чацький!

У цих словах розкривається справжня причина, побу дівшая цих людей до наклепу.

Спираючись на авторське тлумачення, Нечкіна Полеми зірует з критиками, які писали про ряд "недоліків" фі налу третього акту.

Претензії цих критиків виражаються в тому, що Фа мусов як господар не приймає ніяких нагальних заходів до видалення божевільного, навпаки, довго і безтурботно сперечається з Хлєстової про те, скільки душ у Чацького, що величезний монолог Чацького не переривається ні однією ремаркою автора, регулюючої поведінку натовпу. Незрозуміло-де, як перелякані гості змогли, не вислухавши до кінця монологу про французике з Бордо, спокійно перейти до танців і картам.

Трактування цієї сцени в постановці Художнього театру збігалася з тлумаченням її в літературознавстві минулих років. Цим пояснюється, що перехід до танців і картам після жаху, порушеної божевіллям Чацького, Художньому театру, за словами Вл. І. Немі Сидоровичу-Данченка, "не особливо вдавався". Погодившись з сучасною точкою зору, висловленої М. В. Нєчкіної, на причини, що спонукали весь старий світ фамусовское Москви оголосити Чацького божевільним, не вірячи в його справжнє безумство, ми зрозуміємо поведінку гостей на балу.

Вони отримали повне задоволення, розпустивши слух про його божевілля. Помщуся спроба протиставити но ше їм, лютим охоронців старого; покараний той, хто сміявся над ними, і тим самим виправдані і возвеличити ни вони, його вороги.

При такому трактуванні стає зрозумілим суперечка Фаму сова з Хлєстової про кількість душ у Чацького, у той час як у сусідній кімнаті знаходиться "божевільний". Абсо лютно логічний перехід гостей до танців і картам у вре мя монологу Чацького. Вони з "найбільшим ретельністю" танцюють, залишаючи на самоті того, хто насмілився вос стати проти них.

На цьому прикладі ми бачимо, яке величезне значення має в нашій творчості точний аналіз предлагае екпортувати обставин твори і як важливо вміти усвідомлювати зв'язок кожного окремого події, кожного вчинку дійової особи з надзавданням, з ідеєю п'єси.

В процесі втілення та чи інша оцінка події дійовими особами і виникає у зв'язку з цією оцінкою темпо-ритм сцени цілком пов'язані з трактів кою, з розумінням даної події.

Якщо театр вирішує, що для гостей, присутніх в до ме Фамусова, основною подією є істинне безумство Чацького, їх поведінку і темпо-ритм будуть безпосередньо випливати з даної оцінки, і ми впра ве вимагати від виконавців такого темпо-ритму, який притаманний людям, що знаходяться в одній кімнаті з су масшедшім, дії якого таять у собі непосредст венную небезпека для кожного з присутніх.

Якщо ж театр погоджується з трактуванням Грибоєдова і основною подією даної сцени є не сумасше ствие Чацького, а наклеп, яка з азартом подхва ховується всій консервативної масою фамусовское го стей, то темперамент цієї сцени, її темпо-ритм, буде со вершенно іншим.

Основним дією гостей буде бажання звести рахун ти з "якобінцем", що з'явилися в їх середовищі, покарати, не дослухавши його полум'яної промови, відповісти йому погордющі вим мовчанням, переходячи до того времяпрепровождению, заради якого вони зібралися у Фамусова, тобто до тан цям і картам.

Поведінка і темпо-ритм гостей при даній трактуванні будуть діаметрально протилежні попереднім і бу дут, з моєї точки зору, органічно пов'язані з наскрізним дією п'єси - боротьбою двох ворожих таборів.

Таким чином, вірна чи невірна оцінка подій, вірний або невірний темпо-ритм сцени є для нас питаннями глибоко принциповими й мають вирішую ний значення для правильного розвитку дії п'єси, для художнього розкриття ідеї твору.

Акцентуючи на важливості проблеми темпо-ритму, Ста ніславскій вимагає від актора свідомого воспи танія в собі того чи іншого темпо-ритму, відповідаю ного трактуванні сцени.

Занять по темпо-ритму Станіславський надавав величезного значення. Він пропонував прислухатися до себе в житті в різних пропонованих обставинах, він радив якомога частіше згадувати різні випадки зі свого життя для того, щоб визначити, який темпо-ритм відповідав певному життєвому мо менту.

- Пам'ятайте, що ви своїми пошуками темпо-ритму розкривали всередині себе відчуття, - говорив нам Стань Славський. - Відчуття темпо-ритму у нас завжди тут, так би мовити, під рукою. Загальне, приблизне пред дання про кожен пережитий нами моменті ми завжди більш-менш пам'ятаємо, спогад цього темпо-ритму приводить нас до воскресіння деталей, які пішли з на шей пам'яті, і, отже, є засобом і причиною вилучення зі своєї душі емоційного мате ріалу, необхідного нам для творчості.

Задаючи учням і педагогам питання: "У якому темпо-ритмі приходить городничий в трактир до Хлестакова?", "В якому темпо-ритмі приходить Катерина на сві даніе до Бориса?", "В якому темпо-ритмі йшов Ніл з дому Бессеменова? ", Станіславський вимагав від нас, щоб ми зуміли продирижировать ці різні рит ми, а в перевірці визначення цих ритмів був жорстоко прискіпливий, вимагаючи від нас детальних подробиць пред що додаються обставин, визначень і оцінок подій, розкриття дії і завдань. Він постійно повторював, що якщо темпо-ритм узятий вірно, то правильне відчуття і пе-режіваніе створюються природно, самі собою. Але зате якщо темпо-ритм невірний, то абсолютно так само народиться неправильне почуття, яке не виправиш без відповід-ствующего зміни темпо-ритму.

Поставивши перед собою завдання знайти вірний темпо-ритм в кожній сцені, актор збуджує свою фантазію, шукає вірних оцінок, заглиблюється в пропоновані йдуть-тва.

Визначивши потрібний йому темпо-ритм, актор знаходить як би компас, який допомагає йому направити свою творчість по вірному шляху.

Тренувати і виховувати в собі відповідний темпо-ритм - задача важка. Чим складніше предлагае мі обставини п'єси і ролі, тим різноманітніше і складніше темпо-ритм.

Спробуємо розібрати це питання на прикладі одного з дійових осіб у п'єсі "Міщани" Горького. Розбити рем лінію поведінки Бессеменова в сцені з другого акту.

У будинку Бессеменова збираються до обіднього столу. Ніл, не чекаючи моменту, коли Поля буде одна, під ходить до неї. Він чекає від неї відповіді - чи згодна вона вийти за нього заміж.

Бессеменов, насторожено прислухається, вме Шива в їх розмову і вимагає, щоб йому пояснили, в чому справа: який може бути секрет у Ніла і Полі від нього? Поля розгубилася від грубого втручання Бессеменова в їх розмову і не знає, що відповісти. Але Ніл спокійно оголошує йому, що він зробив Поле пропозицію і запитав її зараз, чи згодна вона вийти за нього заміж.

Напружений внутрішній темпо-ритм очікування в мо мент, коли Бессеменов наполегливо домагався відповіді, різко змінюється після того, як він його отримав.

Горький у великій ремарці описує, яке впечат ня справляють слова Ніла на присутніх.

"Бессеменов здивовано дивиться на нього і Полю, дер жа в повітрі ложку. Килина Іванівна теж завмерла на місці. Тетерів дивиться перед собою, важко кліпаючи гла зами. Кисть її руки, лежачої на коліні, здригається. Поля низько нахилила голову ".

Як ми бачимо, автор уявляє собі, що дана подія, тобто пропозиція, зроблена Поле Нілом, по трясает Бессеменова і Тетерева так, що вони на якийсь час стають зовні майже нерухомими. Біс Семенов навіть не помічає, що тримає в повітрі ложку. Його увагу безроздільно захоплено новиною, до кото рій він внутрішньо настільки не підготовлений, що йому нуж но час, щоб знайти себе в нових, що навалилися на нього обставинах.

Як підійти до того, щоб вірно опанувати внутрен ним і зовнішнім темпо-ритмом цієї сцени.

Зовнішній темпо-ритм нам продиктований автором. Біс Семенов застиг в тому положенні, в якому його застали слова Ніла.

Внутрішній же його темпо-ритм гранично насичений. У його мозку проноситься вихор думок: "прогледіли! Як же так? А Тетяна? Адже вона ж тягнеться до Нілу. Як він міг віддати перевагу злиденну Полю моєї дочки? А я-то жив думкою облагодіяти його, видавши за нього дочку. Як він смів? Як вони обидва наважилися? Невдячні! Все життя годував, поїв... "і т. д. і т. д.

Кожен актор, який грає Бессеменова, по-своєму бу дет створювати свій "внутрішній монолог", інакше він не зрозуміє, що значить бути захопленим подією настоль ко, щоб на якийсь час стати майже нерухомим.

"Та-ак, - вимовляє нарешті Бессеменов і майже ав Автоматичний повторює слідом за Тетерева слова півчих го: - Дійсно... дуже просто! "

Бессеменов ще не отямився від потрясла його новини, він не знає, як реагувати на неї, і як би відтягуючи час, він вдається до звичного для себе прийому розігрування із себе всіма скривдженого стра дальца.

Він буде мовчати, він не скаже ні слова. Якщо його со вети не потрібні, він не буде насильно нав'язувати їх.

Але рішення мовчати не під силу Бессеменова. З каж дой секундою образа і злість, які він хотів придушити, розгораються все сильніше, і він вже не може утримати себе від докорів.

"... Не торовато дякуєш ти мене за мою хліб-сіль... Нишком живеш... "- говорить він.

І на відповідь Нілу, що Бессеменова нема за що докоряти йому, так як він за бессеменовскій хліб-сіль завжди платив працею і надалі платити буде і ніколи він не жив нишком, а завжди жив і буде жити відкрито, що він давно любить Полю і ні від кого цього не приховував, Бессеменов, роблячи над собою величезне зусилля, все ще стримування Жанно, по ремарці Горького, все ще бажаючи утримати себе, говорить: "Так, так! Дуже добре... Ну що ж? Одружитеся. Ми вам не перешкода ". І тут же знову не може утримати себе від головного, самого, як йому здається, кар дінального питання:

"Тільки на які ж капітали жити-то будете? Коли не секрет - скажіть ".

"Працювати будемо, - відповідає Ніл. - Я перекладаю в депо... А вона... у неї теж справа буде... Ви як і раніше будете отримувати з мене тридцять рублів на місяць ".

"Подивимося. Посули легкі... "- все так же стриманий но, навіть ще більш стримано відповідає Бессеменов.

Конфлікт між бажанням стримати себе і все воз розтане гнівом стає для нього все більш Мучі тільних.

"Вексель візьміть з мене", - пропонує раптово Ніл, бажаючи показати Бессеменова, що він розуміє, що вексель - єдина форма гарантії, яка може заспокоїти Бессеменова. Ніл розуміє, що Бессеменов не здатний піднятися до нормальних взаємин, де чесне слово людини, якого Бессеменов вважає сво їм прийомним сином, має якусь ціну.

Думка про векселі приводить у захват Тетерева. "Ме щанін, - вигукує він. - Візьми з нього вексель! Візьми! "

Бессеменов намагається зупинити Тетерева, але той, ув лікований перспективою оголити до кінця міщанську сутність Бессеменова, продовжує: "Ні, ти візьми. Не візьмеш адже - совість коротке, не посмієш... Ніл, дай йому підписку: зобов'язуюся, мовляв, щомісяця... "

Бессеменов відмінно розуміє, що пропозицією взяти вексель Ніл з презирством б'є його з позиції того нового, ненависного його світорозуміння, яке відкидає Бессеменова і весь його світ як непотрібну ганчір'я, що лежить на шляху формування нової людини.

"Я можу і підписку взяти... - Говорить він все ще стримано, - є за що, так я думаю. З десяти років годував, поїв, взував, одягав... до двадцяти семи... Н-да... "

Ніл намагається припинити наростаючий скандал, так як за зовнішньою стриманістю Бессеменова відчуває, яка буря вирує у ньому.

"Чи не краще нам після вважатися, не зараз?" - Пропонує він.

"Можна і після, - все ще стримано відповідають поняттю ет Бессеменов, і" раптом Скипаючи ", як відзначає Горький у своїй ремарці, він зривається: - Ну, тільки пам'ятай, Ніл, відтепер ти мені... і я тобі - вороги! Образи цієї я не пробачу, не можу! Знай! "

І далі, як прорвало греблю, не пам'ятаючи себе, даючи волю довго стримувати почуття ненависті і безсилої злоби, Бессеменов, по ремарці Горького, "кричить не слухаючи": "Пам'ятай! Знущатися над тим, хто тебе годував, поїв... без попиту... без ради... таємно... Ти! Смирна! Тиха! Що похнюпилась? А! Мовчиш? А знаєш, що я можу тебе.. "

Цей потік довго стримуваного почуття ображений ного самолюбства власника, в мозку якого не розумі тається думка про право на свободу і незалежність чоло століття навіть в його особистому житті, перериває Ніл: "Нічого ви не можете! Буде шуміти! У цьому будинку я теж гос ин. Я десять років працював і заробіток вам віддавав. Тут, ось тут (тупає ногою в підлогу і широким жестом руки вказувати колом себе) вкладено мною не мало! Господар той, хто трудиться... "

У цій кульмінаційній точці сцени Горький з усією потугою свого таланту зіштовхує нової людини, представника молодого пролетаріату, всіма силами своєї душі відчуває своє право на життя, на майбутнє, з власником, міщанином, які намагаються в безсилій люті проти сметающей його життя зупинити хід історії.

Почувши саме для себе страшне: "Господар той, хто трудиться...", Бессеменов, по ремарці Горького, "ошелешено витріщає очі на Нілу". Він втрачає єдину гадану йому непорушною опору - власність, гроші, що дають йому необмежену владу над людьми, і розгублено перепитує:

"Ка-ак? Господар? Ти? "

І після відповіді Нілу: "Так, господар той, хто трудиться... Запам'ятайте-ка це! ", Бессеменов, розуміючи, що ці слова страшні, тому що за Нілом тисячі таких, як він, що йому, Бессеменова, нічого протиставити їм, окрім погроз, що він безмежно самотній у своїй боротьбі, так як за ними та страшна для нього нова сила, яку він пристрасно хоче, але не може зупинити, - він, поступаючись зусиллям дружини, дозволяє їй відвести себе в свою кімнату і кидає на ходу:

"Ну, добре! Залишайся... господар! Подивимось... хто господар! Побачимо! "

Розвиток темпо-ритму в цій сцені складно і різноманітне.

Почнемо з того, що знайти основний темпо-ритм, що характеризує Бессеменова, завдання нелегке. Старий Бессеменов жив завжди неквапливо й зосереджено. Але ось уже деякий час він живе в стані нервового збудження, викликаного наростаючим свідомістю, що руйнується його світ. Зовнішня повільність і солідність при внутрішньому безперервному кипінні характерні для Бессеменова.

У своєму чудовому листі до Станіславським з приводу постановки "Міщан" в Художньому театрі Горький пише про Бессеменова:

"Старий - в безглуздому, дражливому душу положе нии. Жив чорт зна скільки часу, працював не покла дая рук, шахраював для посилення результатів роботи і - раптом бачить, що все це даремно! Не варто було, мабуть! Не для кого. Діти - рішуче не вдалися. І життя начи нает його страшити своїм сенсом, якого він не поні мает. Говорячи, він розрізає повітря долонею руки, як но жом - підніме руку до обличчя і від носа, не згинаючи лікті, рухом однієї кисті - розріже повітря. Рухи повільні ".

Треба виховати в собі цю повільність і солідність в рухах, знайти типову для Бессеменова не квапливе багатослівну манеру викладати свої думки при непокідающем його роздратуванні, яке роз'їдає його, змушує підозріло прислухатися до каждо му розмови, ловити найменші зміни в поведінці оточуючих по відношенню до нього, бути весь час на сторожі.

Все це створює передумови до певного внут реннему і зовнішньому темпо-ритму образу.

Не створивши його, актор ніколи не зможе бути переконай тільних в Бессеменова.

Створивши життєво правдивий темпо-ритм Бессеменова, актор введе нас в атмосферу життя бессеменовского будинку.

Переходячи до розібраної нами сцені з другого акту і визначаючи темпо-ритм Бессеменова, ми бачимо, що ос новних складність для актора - в конфлікті внутрішнього потрясіння при звістці про одруження Нілу з зовнішньою стриманістю, яка вимагає величезної волі.

Розвиток темпо-ритму Бессеменова в цій сцені по будувати на тому, що його стриманість руйнується під напо ром все сильніше вируючого потоку злоби і роздратування.

І зовнішній і внутрішній темпо-ритм Бессеменова ор ганіческі пов'язаний з оцінкою відбуваються на сцені подію тий, з характером, з підтекстом і "внутрішнім монологом" Бессеменова.

Якщо простежити лінію поведінки Бессеменова по всій ролі, якщо розкрити, на вимогу Станіславського го, внутрішній і зовнішній темпо-ритм кожної сцени, кожного шматка в ролях всіх дійових осіб, ми зрозуміємо, що п'єса насичена пристрасної боротьбою і що в зіткненні всього бессеменовского, міщанського, обива нізації світу з людьми новими, молодими, повними сил і високих ідеалів, полягає основна тема п'єси, її головний вузловий конфлікт, а темпо-ритм всієї п'єси цілком випливає з цієї пристрасної боротьби старо го і нового і при всьому своєму різноманітті цілком свя зан з наскрізним дією п'єси.

Таким чином для нас стає зрозумілим, що темпо-ритм органічно пов'язаний з пропонованими обставинами ствами, із завданнями, діями, з усім внутрішнім ідейно-творчим змістом твору.

Але як би глибоко і вірно ми ні розробили вопро си темпо-ритму, вони залишаться мертвим вантажем для акті ра, якщо він не зуміє застосувати їх в області мови.

У нас дотепер існує ще точка зору, що Кон стантін Сергійович не звертав уваги на форму і тех нику сценічної мови. Недооцінка цього величезного раз справи системи в числі інших серйозних причин призвела до того, що мова на сцені - самий відсталий ділянку психотехніки більшості наших акторів.

Актор забуває про те, що вміння говорити на сцені - наука, що вимагає тривалого, напруженого і постоян ного праці.

Молоді актори найчастіше припиняють роботу над дикцією, над диханням, як тільки отримують диплом про закінчення театрального училища. А актори старшого по-коліна, виробивши той "прожитковий мінімум", при ко тором глядачі не скаржаться на те, що цих акторів не чутно, заспокоюються на цьому. Їх рідко хвилюють круп ні та різноманітні завдання, які в області мови ста Вят перед актором своєрідність лексики драматурга. Вони рідко використовують величезний досвід наших вчителів в об ласті науки про слово.

У цілого ряду акторів існує плутаний ритм у промові. Зміна ритму виникає без всякого внутрішнього приводу, ритм іноді змінюється в одній і тій же фразі. Часто одна половина речення вимовляється Нароч то сповільнено, інша - майже скоромовкою. Іноді ми зустрічаємося з плутаним ритмом навіть в окремих словах, коли актор вимовляє скоромовкою половину слова і для більшої значущості розтягує другу.

"У багатьох акторів, - пише Станіславський, - не Брежнєв до мови і неуважних до слова, завдяки безглуздій квапливості мови прокидання решт до ходить до повного недоговаріванія і обривання слів і фраз".

Чи можна говорити про те, що чисто технічним за міткою: "Не поспішайте!" - Можна домогтися в учня чи актора потрібних результатів?

Звичайно, ні. І було б наївно думати, що є та кі режисери і педагоги, які в кожному окремому випадку не нагадували б молодому актору про те, що не слід поспішати. Справа в тому, що викладання сцени ческой промови вимагає винятково високої кваліфікації ції, і це, мені здається, ще не завжди нами усвідомлюється. У нас є, звичайно, чудові фахівці, але ще існує розрив у методі викладання сценічної мови і методі викладання акторської майстерності.

Для того щоб ставити ті високі вимоги в об ласті мовної техніки, які ставив перед акторами та учнями Станіславський, треба вміти показати в повній відповідності з системою Станіславського внутрішню, органічну зв'язок у всіх питаннях пси хотехнікі.

Всі зауваження Станіславського про невірне темпо-ритмі фрази, що калічать зміст монологу, упиралися в його вимога бачити в кожній букві частина гармонійний ського цілого.

Працюючи, наприклад, над монологом Отелло:

Поважні, знатнейшие синьйори

І добрі начальники мої! .. -

Костянтин Сергійович з дивовижною ясністю пояснював учням, що їх технічні помилки завжди пов'язані з недооцінкою головних пружин дії даного сценіче ського моменту. Він вимагав, щоб учні йому відповіли ли, яке наскрізне дію всього монологу, яке місце займає даний монолог в лінії всій ролі, якою внут ренній темпо-ритм у Отелло в момент виголошення цього монологу і чи не живуть у душі Отелло в даний момент два темпи-ритму: внутрішній і зовнішній. Один - переда-ющій справжні переживання Отелло, і інший - зовні спокійний, за яким приховано це хвилювання.

У світлі цих питань технічне невміння здавалося соромливим і незграбним, і в учнях і педагогах зріло ж жання оволодіти будь-якими труднощами, так як ясно було, що без справжньої техніки неможливо передати в спокуса стве ті великі завдання, які ставив перед нами Ста ніславскій.

Говорячи про мовної техніці, необхідної для постанов ки п'єс різних авторів, і приводячи в приклад п'єси Горького, Бомарше, Чехова, Мольєра, він говорив про те, що стилістика мови кожного драматурга вимагає осо бенно чуйного уваги.

"Наша біда в тому, що у багатьох акторів не виробок тани дуже важливі елементи мови: з одного боку, її плавність, повільна, звучна сліянность, а з іншого боку - швидкість, легке, чітке і карбоване проголошення слів" - пише він в розділі про темпо-ритмі.

Костянтин Сергійович з сумом відзначає, що в біль шинстве випадків ми чуємо на сцені неприродно дол гие паузи, а слова між паузами проговорюються не звичайно швидко, в той час як нам треба домагатися безперервної звукової кантилени, яка б тяглася і співала, - тільки тоді ми доб'ємося виразною мед ленній мови. Але ще рідше актори володіють гарною ско роговоркой, чіткою і ясною по дикції, з орфоепії та глав ное з передачі думки.

У своїх практичних заняттях він змушував учнів читати дуже повільно, домагаючись "слиянности" слів у мовних тактах, вимагаючи обов'язкового внутрішнього оправ-данія такої повільної мови, і говорив про те, що актор не має права вийти на сцену, не виробивши повільної, плавної мови.

Скоромовку Станіславський пропонував вирабати вати через дуже повільну, перебільшено чітку мову. "Від довгого і багаторазового повторення одних і тих же слів, - пише він, - мовний апарат налагоджується на стільки, що привчається виконувати ту ж роботу в самому швидкому темпі. Це вимагає постійних вправ, і вам необхідно їх робити, так як сценічна мова не може обійтися без скоромовок ".

Станіславський приводив у приклад роль Репетилова в "Горі від розуму". Він вважав цю роль технічно необ чайно складною і говорив про те, що тільки одиниці у всій історії постановок "Горе від розуму" справлялися з цією роллю. Відбувалося це не тому, стверджував він, що не вистачало таланту, а тому, що у акторів не хва тало волі на те, щоб тренувати свій мовний аппа рат відповідно до мовними завданнями, які ставить у своєму геніальному творі Грибоєдов.

Костянтин Сергійович, привертаючи увагу то до одного, то до іншого елементу системи, в процесі роботи не втомлювався повторювати, що всі елементи системи важливі не самі по собі, а що вони тільки провідники до органічних ської природі. Не треба лише уподібнюватися дітям, кото рие, посадивши насіння квітки, через кожні півгодини викапи вають і дивляться на нього. Така квітка не виросте.

Фізичні сили Костянтина Сергійовича вичерпувалися, і влітку 1938 року він уже майже не піднімався з ліжка. Уроки з учнями були йому категорично заборонені лікарями. Але думка про Студії не покидала його, і він викли вал то одного, то іншого педагога до себе, розпитував, говорив...

Ніколи не забуду своєї останньої зустрічі з Констан тином Сергійовичем.

Великі темні тіні лягли навколо його як і раніше виблискуючих глибокою думкою очей.

- Що робиться в Студії? Як йдуть заняття? - Спра Шива він. - Чи відчувають учні органічну необ ність роботи над фізичною дією? Опановують Чи процесом бачення? Чи розуміють що спілкування-прелюдія до дії? Чи діють словом? Чи спостерігається в них інтерес до органічної характерності? І глав ве, чи розуміють вони, що мистецтву треба віддавати себе цілком, а для цього треба мати надзавдання в житті: цю надзадачу не знайдеш без глибокого, широкого по знання завдань, які ставить перед нами життя, Батьківщина. Тому питання етики - основа життя у ис-кусстве.

Це були останні слова, які я чула від Костянтина Сергійовича.

Як пронести через усе життя зерно того величезного і світлого, що він намагався посіяти в нас? Коли я думаю про Станіславському, я згадую, як одного разу Леонід Миронович Леонідов сказав: "Найстрашніше в житті - звичка, але до двох явищ в житті я ніколи не міг звикнути, і вони завжди вражали мене. Це сонце і Костянтин Сергійович ".

ВИСНОВОК

Намагаючись усвідомити багатства, дані нам Станіслав ським і Немировичем-Данченко, приходиш до переконання, що в дозволі основного питання театрального мистецтва - мистецтва слова - вони пропонували нам діалектичний шлях.

Визнаючи слово автора і вінцем творчості і його початком, вони разом з тим застерігали актора від небезпек, які таяться в прямолінійному підході до тексту.

Думаючи про практику репетицій в наших театрах, прихо диться все ж зазначити, що у багатьох випадках ще не з жит такий примітивний підхід до тексту. Незважаючи на те, що система Станіславського увійшла в повсякденне життя всіх театрів Радянського Союзу, далеко ще не всю ду розуміння і визнання системи спричинило за собою практичне зміна методу репетицій.

Ломка традицій, що складалися багатьма десятиріччя тіямі, природно, дуже складна.

Консерватизм репетиційних форм нерідко заважає розумним, талановитим людям, які бачать, як часто живе почуття актора гине в кайданах механічно вос прийнятого тексту, різко змінити практику репетицій. І це відбувається незважаючи на те, що в жодного Режіс сірка або актора не викликає будь-якого сумніву про ний стан реалістичної школи сценічного іс кусства, яке полягає в тому, що чужі (авторські) слова повинні стати для актора власними.

А адже Станіславський вказав нам шлях, як це сде лать. У цьому і є величезна революційне значення його робіт.

Теоретичні положення Станіславського можуть і повинні стати реальністю, але для цього потрібно з усією серйозністю вивчити пропоновані ним зміни в практиці репетицій.

З кожним роком розширюючи і поглиблюючи вчення про Крізь ном дії і надзавдання образу, ставлячи перед актора ми все більш відповідальні завдання з точки зору того, що актор повинен нести радянським людям, створюючи своє поняття про над-надзавдання, Станіславський ставив перед акторами всі великі вимоги в області созна ності творчості.

Свідоме творчість виражається насамперед у тому, що актор повинен вільно володіти всім багатством думок, закладених у творі, що він повинен уміти "думати текстом", впливати думкою, Вира женной живими, дієвими словами.

Станіславський і Немирович-Данченко залишили нам величезний матеріал, над яким ми зобов'язані думати і на досвіді якого ми повинні широко експериментує вати, для того щоб впровадити в практику те, що безумовно збагатить наше мистецтво.

Основна думка пропонованого стан Славським педагогічного прийому заклю чає в тому, щоб з самого початку робо ти нерозривно пов'язати слово з думками, задачами і діями образу.

Механічне заучування тексту вбиває роботу вооб раженія, а актор, який потрапив у кайдани недопонятости їм тексту, надалі вже не в змозі привести в справжню гармонію своє сценічне самопочуття.

Станіславський пропонував актору насамперед тща тельно розібратися в подіях і пропонованих обстоя тва п'єси, щоб він міг ясно зрозуміти лінію своєї поведінки. Не можна зрозуміти лінію своєї поведінки, не знаючи взаємин з кожним з зустрічаються в п'єсі дійових осіб.

Наметове лінію своєї дії, розуміючи, в ім'я ка ких цілей він діє, актор в якійсь мірі вже нащу пивает внутрішню структуру п'єси - її кістяк. Це усвідомлення логіки і послідовності поведінки на протя жении всієї п'єси дає акторові величезні переваги. Він з самого початку свого знайомства з роллю вчиться охоплювати її в цілому.

Розбираючи п'єсу по великим подіям, актор привчається визначати, яке місце займає дану подію в житті діючої особи. І оскільки події, проис ходять в п'єсі, завжди викликають те чи інше відношення до них різних дійових осіб, актор усвідомлює, як у зв'язку з цим ставленням народжуються ті чи інші дії, які в свою чергу породжують наступні подію ку і т. д. Артисти, зайняті в п'єсі, з самого початку звикають конкретно мислити, звикають розглядати події п'єси як привід чи причину тих чи інших по Ступка. Іншими словами, вони вчаться сприймати каж дий момент сценічного буття не сам по собі, а в нераз ної зв'язку з поведінкою всіх дійових осіб.

Цей період усвідомлення внутрішньої структури п'єси має вирішальне значення. "Все, що відбувається в пье се, - пише Станіславський в главі про надзавдання і наскрізному дії, - все її окремі великі чи малі за дачі, усі творчі помисли і дії артиста, анало гічного з роллю, прагнуть до виконання надзавдання п'єси. Загальна зв'язок з нею і залежність від неї все, що робиться у виставі, такі великі, що навіть сама нічтоже ва деталь, яка не має відношення до надзавдання, стано вітся шкідливою, зайвою, відволікає увагу від глав ної сутності твору.

Прагнення до надзавдання повинно бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль ".

Якби попросити акторів чесно відповісти на питання, якою мірою вони практично слідують основі основ ураху ня Станіславського, вчення про надзавдання, я переконана, що більшість акторів розповіли б про те, скільки часу у них йде на роботу наосліп. Це проис ходить тоді, коли, ще не розуміючи загальної зв'язку явищ, актор репетирує п'єсу від сцени до сцени, намагаючись шукати на чужому для себе тексті фарби і інтонації. Актор забуває в цьому випадку про те, що саме просте дію треба намічати від відчуття цілого і що це відчуття зробить роботу незрівнянно простіше і продуктивніше.

Станіславський наполягав на тому, що передчасний ні репетиції з неусвідомленим, але вченням текстом - марна трата часу, такі репетиції приводять тільки до штампу.

Вдумуючись в текст і усвідомлюючи фабулу произведе ня, встановлюючи послідовність подій, актор звикає відзначати в своїй свідомості вчинки свого ге роя, починає сприймати роль в її внутрішньому розвит тії, в русі. Тільки тоді, коли актор, по висловлю нію Станіславського, "проанатомірует" твір, він зможе знайти його основну ідею і намітити наскрізне дію і надзавдання.

Тільки озброєний своїм розумінням твору в цілому і свого місця в ньому, актор має право перехо дить до авторського тексту.

Висловлюючи ці положення, Станіславський стверджує, що процес розуміння стає незрівнянно більш ефективним, коли він протікає в дії.

Засновуючи свій новий прийом репетиційної роботи на принципі єдності психічного і фізичного, Костянтин Сергійович стверджував, що цей прийом викликає "відчуття ролі" за допомогою створення фізичної "життя людського тіла" ролі. Станіславський предла гал починати створювати "життя людського тіла" ролі із самого початку роботи.

Аналізуючи в дії, створюючи "життя человеческо го тіла" ролі, актор поступово знаходить правду свого існування на сцені, віру в справжність запропонований них автором сценічних дій і без насильства над со бій приходить до почуття. "У нашому мистецтві пізнавати - значить почувати", - постійно говорив Станіслав ський. І дійсно, весь глибоко продуманий метод веде до того, щоб непомітно заманити справжнє, гаряче почуття, без якого немає мистецтва.

Описуючи процес роботи над "Отелло", Станіслав ський приходить до наступних висновків. Він пише про те, що, починаючи роботу, він відібрав у акторів текст і змусив всіх говорити своїми словами, і вони, як в житті, вибирали ті слова, які краще допомагали виконувати намічену задачу. Промова була тому активної, дейст кої. У цих умовах він тримав акторів до тих пір, поки не дозріла правильна лінія задач, дій і мис лей. Тільки після такої підготовки акторам повернули друкований текст ролі. Їм майже не довелося зубрити ті слова, тому що задовго до цього Станіславський суфлірувати їм шекспірівські слова, коли вони були необхідні акторам, коли вони їх шукали для словесного виконання тієї чи іншої задачі. Актори жадібно схоплювали їх, так як авторський текст краще, ніж власний, висловлював думку або вироблене дію. Вони запам'ятовували шекспірівські слова, тому що полюбили їх, і ці слова стали їм необхідні.

Чужі слова стали в результаті роботи своїми, вони були щеплені виконавцям природним шляхом, без на насильства і тільки тому не втратили найважливішого властивості - активності.

"Подумайте гарненько і скажіть мені, - пише Ста ніславскій, - думаєте ви, що якби ви почали роботу над роллю з зубренія її тексту, як це в більшості випадків буває у всіх театрах світу, вам уда лось би досягти того ж, що досягнуто за допомогою мого прийому?

Заздалегідь скажу вам - ні, ні в якому разі ви не досягли б потрібних вам результатів. Ви б насильно втиснули в вашу механічну пам'ять, в м'язи мовного апарату звуки слів і фраз тексту. При цьому в них розчинилися б і зникли думки мовлення, і текст існував би окремо від завдання і дій ".

Однією з обставин, що заважають широкому впрова ренію нового репетиційного методу Станіславського, яв ляется помилкова точка зору деяких працівників мистецтв, які стверджують, що така робота вимагає відомої тривалості і що ряд театрів, що випускають велику кількість нових вистав, не в змозі і навіть не вправі експериментувати.

Це глибоко неправильна точка зору. Потрібно пам'ятати слова Станіславського: "Важко тільки неорганічне, все, що органічно, - легко".

У цих словах прихована глибока правда. Актор, що створює роль за методом, запропонованим Станіславським, рятує себе від неорганічного процесу і, вступивши на органічний шлях, легше розкриває себе, свої творчі можливості, стає вільним, свідомим творцем.

В міру своїх сил я намагаюся в своїй режисерській і педагогічній роботі застосовувати нову методику Станіславського. І я глибоко переконана, що це - шлях, який в найкоротші терміни дозволяє створювати спектакль, так як він побудований на вимозі вирішувати приватне залежно від головного, зв'язувати в єдиний процес фізичну і психічну життя ролі, мислити в ролі за законами нормального людського мислення.

Ці вимоги ставлять актора в умови продук тивної роботи і, отже, не можуть не позначитися на організації створення спектаклю і на його якості.

Станіславський був глибоко переконаний в практичному значенні його, як він часто говорив, "відкриття", і борг радянських художників широко впроваджувати його в нашій репетиційній роботі.

Коли думаєш, чому система Станіславського, біс безперервно розвиваючись, заглиблюючись, стала, нарешті, потужним знаряддям сценічного мистецтва театру соціалістичного ческой епохи, відповідаєш собі: тому що основною думкою Станіславського протягом усього його життя була думка про те, що для того, щоб створювати справжнє життя на сцені, потрібно творити за законами життя.

Ця послідовно затверджувана їм естетична позиція, яку він стійко відстоював в зіткненнях з найрізноманітнішими представниками формалістіче ського мистецтва, привела його до глибокого пізнання життя, привела його до утвердження матеріалістичних позицій у мистецтві.

Ці в такій дивовижній чистоті пронесені пози ції ріднять його з великими російськими реалістами XIX століття і роблять його систему нашим невід'ємним соціалістичним багатством.

Ми знаємо, що соціалістичний реалізм є якісно нова ступінь в історії світового мистецтва. Це реалізм, запліднений комуністичної ідей ністю, боротьбою за революційне зміна суспільства і побудова комунізму. Це реалізм, який базується на ідеях наукового соціалізму, що виріс на грунті практи тичного будівництва соціалістичного суспільства.

І ми знаємо, що основна вимога социалистич ського реалізму - це правдиве, історично конкретне зображення дійсності в її революційному раз вітіі.

Сучасний актор, озброєний марксистсько-ленін ським світоглядом, вивчаючи систему Станіславського, отримає для себе всі творчі передумови для здійс ствленія цього основного вимоги соціалістичного реалізму.

Вчення Станіславського цілком грунтується на матеріа лістіческой світогляді.

Естетичні принципи системи складалися протягом десятиліть, і система в остаточному вигляді вилилася в струнке вчення вже в умовах величезного зростання нашої соціалістичної культури, коли Станіславський ясно зрозумів, що завдання радянського театру нерозривно пов'язані з величезними завданнями, що стоять перед нашою Батьківщиною.

І коли Станіславський у статті, підготовленій до сорокаріччя МХАТ, писав: "... Народ, вустами свого уряду, ясно, виразно і сильно сказав свою думку про те мистецтві, яке він вважає придатним і потрібним для нашої епохи. Ім'я цього мистецтва - "соціалістичний реалізм", до якого тепер з усією твердістю і переконаністю прагне наш театр ", - ми розуміємо, що Станіславський, вносячи свою лепту у велику справу ут вержденіе методу соціалістичного реалізму в нашому мистецтві, чітко усвідомлював, що його вчення про ідейності мистецтва, про надзавдання, про наскрізному дії, про перспективу артиста і ролі, етичні основи його си стеми органічно вливаються в широке русло мистецтва соціалістичного реалізму.

Система Станіславського закликає нас до того, щоб ми виходили від живого життя, навчає нас бачити і крик щать на сцені нашу нову, соціалістичну действи ність.

"Якщо керівники думають, - писав Станіслав ський, - що одного разу і назавжди зрозуміли свій шлях театру, якщо вони не рухаються вперед в ритмі поточного життя... вони не можуть створити театру - слугу свого батьківщини, ті Атра значення вікового, театру епохи, що бере участь у творенні всього життя своєї сучасності ".

Щоб повноцінно працювати за системою Станіславського, треба жити ідеями соціалістичної епохи.

Поняття над-надзавдання, в яку Станіславський вкладає ідею, керівну художником в його твор честве, може засвоїти лише людина, яка відчуває свій нерозривний зв'язок з комуністичними ідеями і вміє підпорядкувати будь-який свій крок у мистецтві загальним завданням будівництва комуністичного суспільства.

ТЕМПО-РИТМ - Слово у творчості актора

Похожие статьи