ПРИСТОСУВАННЯ - Слово у творчості актора

Станіславський любив звертатися для пояснення своїх думок до прикладів з області образотворчого мистецтва.

Розквіт російської реалістичного живопису давав широкий простір для спостережень і узагальнень, і Станіславський уважно шукав в суміжному мистецтві вираження творчих законів, близьких і театральному мистецтву.

Гігантська фігура Рєпіна приваблювала його міццю сво його таланту, йому хотілося зрозуміти, якими живописними засобами Рєпін домагається розкриття психологічний ської глибини змісту, як він вміє показати внут ренній духовний світ людини, передати найтонші ню анси його почуттів і думок, якими засобами Рєпін за ставлять нас чути тембр голосів хохочущіх Запорож ців або кричущого від жаху Івана IV, яким чином Рєпін засобами живопису передає те, що, здавалося б, недоступне образотворчому мистецтву.

Дослідник творчості І. Ю. Рєпіна І. Е. Грабар стверджує, що "Рєпін своєю творчістю раздві нул всі межі образотворчих можливостей, на ко торих він застав мистецтво. Він показав, що вважалося недоступним для живопису і здійсненне тільки средст вами художньої літератури стало повністю під владно і засобам образотворчого мистецтва! "

Згадаймо лист Крамського до Суворіну, написане безпосередньо після того, як Крамськой побачив в ма терень у Рєпіна ще не закінчену картину "Іван Грозний і син його Іван".

Вражений Крамськой писав:

"... Насамперед мене охопило почуття досконалого задоволення за Рєпіна. Ось вона, річ, в рівень та Ланта. Судіть самі. Виражено і опукло висунуто на перший план - несподіваність вбивства! Це сама феноменальна риса, надзвичайно важка і вирішена толь ко двома фігурами. Батько вдарив свого сина жезлом у скроню, та так, що син покотився і тут же став спливати кров'ю. Хвилина, і батько в жаху закричав, кинувся до си ну, схопив його, присів на підлогу, підняв його до себе на коліна і затиснув міцно, міцно одною рукою рану на вис ке (а кров так і б'є між щілин пальців), другою впоперек за талію притискає до себе і міцно, міцно Це лует в голову свого бідного, незвичайно симпатично го сина, а сам кричить (позитивно кричить) від жаху в безпорадному становищі. Кидаючись, схоплюючи і за свою голову, батько забруднити половину (верхню) особи в крові. Подробиця шекспірівського комізму. Цей звір-батько, який виє від жаху, і цей милий і дорогий син, покірливо згасаючий, це око, цей разючою привабливості ності рот, це гучне дихання, ці безпорадні ру ки! Ах, Боже мій, чи не можна скоріше, скоріше допомогти! Що за справа, що в картині на підлозі вже ціла калюжа крові на тому місці, куди впав на підлогу син скронею, що за справу, що її ще буде цілий таз, - звичайна річ! Чоло вік, смертельно поранений, звичайно, багато її втратить, і це зовсім не діє на нерви! І як написано, боже, як написано!

У самому справі, уявіть, крові тьма, а ви про неї й не думаєте, і вона на вас не діє, тому що в картині є страшне, галасливо виражене батькове горе, і його гучний крик, а в руках у нього син, син, якого він убив, а він... от уже не може повелівати зіницею, важко дихає, відчуваючи горе батька, його жах, крик і плач, він як дитина, хоче йому посміхнутися: "Нічого, мовляв, тато, не бійся!" Ах, боже мій! Ви рішуче повинні бачити! "

З приводу цієї ж картини Л. Толстой написав Ре піну: "... добре, дуже добре... Крім того, так майстер ски, що не бачити майстерності... "

Станіславський любив повторювати ці слова Л. Товсто го. Ця відзначена Л. Толстим вища форма мастерст ва, не помітна глядачеві, була ідеалом, до якого прагнув Станіславський, ставлячи перед актором високі тре ги в галузі технології.

Уміння Рєпіна кольором, композицією і іншими середовищ ствами живопису висловити найскладніші психологічні мотиви приводило в захват Станіславського.

Говорячи про барвистому плямі як про найважливіший із засобів вираження живописця, він звертав нашу увагу на те, як Рєпін передає за допомогою кольору ті емоції, кото рие властиві даній картині. Надзвичайно многооб різні темно-червоні, малинові, гранатні, вишневі, пурпурові та багато інших відтінки червоного кольору, ко торимі вирішене килим, кров на обличчі царевича, одягненого в рожевий каптан, зелені чобітки і сині штани, чорний каптан Івана, кривава пляма на килимі - вся ця симфо ня фарб гармонійно зливається в загальному враженні трагізму ненавмисного вбивства в картині "Іван Грозний і син його Іван".

- Сама несподіванка зміни фарб несе в собі силу впливу, - говорив Станіславський. - У нашій справі фарбою є пристосування. Чим багатша гама пристосувань, чим різноманітніше і не сподівані психологічні ходи і їх внутрішнє обгрунтувати вання, тим крупніше і яскравіше буде виражати себе почуття в тих місцях, де потрібно буде дати повне форте.

Пристосування, тобто внутрішня і зовнішня форма спілкування людей, психологічні ходи, застосовувані один до одного при спілкуванні, винахідливість у впливі однієї людини на іншу є, з точки зору Станіславського, найважливішим фактором у майстерності актора.

Костянтин Сергійович стверджує, що для того що б проникнути в чужу душу, відчути її життя, необ обхідно знайти пристосування; в такій же мірі воно необ обхідно і для того, щоб приховати своє почуття.

Чим складніше завдання і передане почуття, тим яскравіше і тонше повинні бути і самі пристосування, тим різноманітніше їх функції та види.

Ми бачимо, що в житті пристосування народжуються у людей безпосередньо, так як нормальне життєве спілкування обов'язково викликає в людини ряд психологічних ходів, які допомагають йому в здійсненні його дей ствия.

На сцені ж живі пристосування виникають толь ко тоді, коли актор добивається справжнього органічного ського спілкування.

Костянтин Сергійович говорив про те, що велику роль відіграє саме якість пристосувань, їх яскравість, барвистість, тонкість.

Він вважав, що є актори, що володіють пишнотою ної фантазією на пристосування в області драматич ських переживань і позбавлені здатності знаходити їх в комедії, і, навпаки, актори, вражаючі дивовижний ної винахідливістю в області комедійних пристосування ний і позбавлені яскравих пристосувань у області драми.

"Але є чимало акторів, скривджених долею, з пло хі, одноманітними, неяскравими, хоча і вірними приспо собленія. Ці люди ніколи не будуть в перших рядах сценічних діячів ".

Таким чином, Станіславський вважає, що талант ак тера найяскравіше розкривається в якості пристосувань, знайдених в ролях, він стверджує, що цікаві пристосування народжуються тільки в момент "підйому почуття".

Він говорить про радість, яку отримує глядач, коли на сцені народжуються сміливі, зухвалі пристосування ня. Вони підкуповують, приголомшують несподіваною правдою, заражають оригінальністю відчування героя, і зри телю здається, що тільки таке тлумачення вірно.

Станіславський не втомлювався повторювати, що сама біль шая небезпеку для актора виникає тоді, коли він, захопившись описом або розповіддю про чудових при-способленіях, знайдених іншими акторами, намагається їх запозичувати. Звідси і виникають штампи.

Всіляко підбиваючи актора до органічного самочув стві на сцені, що створює грунт для виникнення самостійних пристосувань, Станіславський все ж визнавав, що в деяких випадках можна користуватися підказаними пристосуваннями, але необхідно ними користуватися, як він говорив, "обережно і мудро".

Не можна приймати їх прямо в тому вигляді, в якому вони вам даються, говорив Костянтин Сергійович. Не можна про сто копіювати їх. Треба вміти робити чужі приспособ лення своїми власними, рідними, близькими. Для цього потрібна велика робота уяви, потрібні нові пропоновані обставини.

Так само слід чинити в тих випадках, коли артист побачить в реальному житті типові для його ролі пристосування, захоче скористатися ними для створюваного образу. І в цьому випадку треба уникати копіювання, яка завжди штовхає актора на награвань і ремесло.

Похожие статьи




ПРИСТОСУВАННЯ - Слово у творчості актора

Предыдущая | Следующая