АНАЛІЗ ДІЄЮ - Слово у творчості актора

Вчення Станіславського про надзавдання і наскрізному дії є основоположним у процесі перевтілення актора в драматичний образ. "Від надзавдання народилося твір письменника, до неї має бути спрямоване і творчість артиста", - каже Станіславський.

Але визначити надзавдання автора мало. Треба, щоб у самого артиста виникла надзавдання, аналогічна задумом письменника, "... але неодмінно збудлива відгук в людській душі самого творить артиста.

Ось що може викликати не формальне, не розумове, а справжній, живий, людське, безпосереднє переживання.

Або, іншими словами, надзадачу треба шукати не лише в ролі, а й у душі самого артиста ".

Стверджуючи, що творчий процес перевтілення актора в драматичний образ в основі своїй діалектичний, Станіславський розкриває це положення у своєму вченні про двох перспективах - про перспективу артиста і ролі.

Я, актор, знаю все, що буде з моїм героєм в п'єсі, чинне ж обличчя свого майбутнього не знає.

Тільки оволодівши всім комплексом психофізичного поводження дійової особи, актор знаходить право говорити про роль "я".

Разом з тим в ньому безперестанку присутнє відчуття контролю, направляюче його творчий процес. Це почуття контролю і дає нам можливість розвинути свою психотехніку, а "наша психотехніка для того і існує, - пише Станіславський, - щоб за допомогою манка постійно повертати... пішохода до великій дорозі... ".

Що ж це за "велика дорога", про яку пише Станіславський. "Велика дорога" - це шлях до надзавдання автора.

Встановивши, що перспектива ролі і перспектива артиста різні поняття, Станіславський визначає перспективу артиста як розважливе, гармонійне співвідношення і розподіл частин при охопленні всього цілого п'єси і ролі.

Вчення про перспективу в першу чергу розкриває нам шлях до ідейного осмислення твору і ролі. Воно органічно пов'язане з думками Костянтина Сергійовича про над-надзавдання артиста.

Воно вчить нас цілісному охопленню образу, вмінню підкорити всі окремі, різноманітні риси його керівній ідеї; воно остерігає нас від згубної у мистецтві оцінки окремих приватних моментів у ролі і п'єсі поза органічному зв'язку з усіма пропонованими обставинами і ідеєю драматургічного твору.

Вчення про перспективу артиста висвітлює і серйозні питання нашого технологічного озброєння, але в першу чергу воно ставить перед нами питання про творчому задумі. Найсерйознішої помилкою було б недоучітивать це положення. Художник, вражав всіх працювали з ним невичерпним багатством режисерської та акторської фантазії, який вважав, що в уяві криється основний імпульс до творчості, Станіславський не недооцінював процесу задуму, а оберігав його від небезпеки стати формальним, а також трафаретним, шаблонним. Він стверджував, що актор, недостатньо вивчив п'єсу і з нальоту виносить судження про неї, відрізає собі шляху до справжнього розкриттю авторського задуму. Його уява мовчить, він, ще нічого не зрозумівши в творі, вже "знає", як треба грати запропоновану йому роль. Від такого скоростиглого "задуму" Станіславський остерігав.

Кожне слово авторського тексту, кожна подія, кожен вчинок діючої особи повинні стати об'єктом аналізу, для того щоб наситити уяву актора і направити його в велике русло того потоку, який призведе до надзавдання твору.

Для цього Станіславський дражнить уяву актора, він не дозволяє режисерові передчасно пояснювати йому те, до чого актор повинен дійти власним досвідом; він мобілізує всі творчі сили актора "... для того, щоб і надзадача і роль зробилися живими, тріпотливими, сяючими усіма фарбами справжнього людського життя ".

Костянтин Сергійович вчить, що творчий задум - перш за все процес, а не якась заготовлена ??даність. Процес цей складний, він має різні стадії, він живиться всіма творчими здібностями художника.

Творчий задум не має встановлених періодів. Ми знаємо випадки, коли при першому прочитанні п'єси у актора виникають уже ті елементи задуму, які служать творчим компасом для створення образу. Надалі ці елементи заглиблюються, уточнюються, набувають нових рис. Задум може виникнути і в результаті завзятої, наполегливої ??праці, але він повинен обов'язково виникнути, якщо актор на сцені грає людину, а не театральний персонаж.

Не може народитися людина на сцені, якщо актор не зібрав воєдино всіх рис, якими наділив автор дійова особа, які диктують йому ту чи іншу поведінку в п'єсі. Актор повинен зрозуміти втілюваного людини і з органічної природи своєї індивідуальності на основі авторського матеріалу створити нову людину.

"Моя мета, - пише Станіславський, - змусити вас із самого себе заново створити живу людину. Матеріал для його душі повинен бути взятий не з боку, а з себе самого, з власних емоційних та інших спогадів, пережитих вами в дійсності, з ваших хотінь, внутрішніх "елементів", аналогічних з емоціями, хотіння і "елементами" зображуваного обличчя ".

Шлях цей складний. Невірно зрозуміла роль, невірний задум загрожують руйнацією всієї тканини спектаклю, спотворенням авторської надзавдання.

У безперервних пошуках того творчого самопочуття, при якому найбільш органічно виникає справжній творчий задум, і відбувається процес його втілення, Костянтин Сергійович в останні роки своєї діяльності запропонував нам перегляд усталеної практики репетицій.

У першу чергу це відноситься до первісного періоду, який в кінцевому рахунку відіграє вирішальну роль для всієї подальшої роботи.

Костянтин Сергійович відштовхувався від ряду найважливіших положень, аналізуючи перший період роботи актора над роллю.

Найважливіші з них наступні:

1) для повноцінного розвитку актора-художника він повинен бути самостійний у процесі творчості; 2) механічне заучування тексту гальмує і калічить весь подальший процес роботи; 3) без єдності психічного і фізичного в творчому процесі перевтілення створення ролі неповноцінно. - У творчості є закон, - говорив мені Констан тин Сергійович: - ніякого насильства! Його порушувати не можна - мистецтво не терпить насильства.

Він навів як приклад запам'ятався йому розмову з І. М. Москвіним, який говорив йому: "Я стою перед роллю, влізти в неї не можу, а режисер тягне мене в цю щілину".

Костянтин Сергійович говорив, що слова Москвіна справили на нього велике враження, так як вони про разно розкривають те почуття незадоволеності, кото рої виникає у справжнього актора в перший період ра боти над роллю, коли всі в п'єсі і ролі для нього ще зовсім чуже.

У цей період сили режисера і актора, як правило, нерівні, так як режисер, природно, підготовлений до роботи над п'єсою значно глибше і багатостороннє, ніж актор, він бачить майбутній результат роботи, йому зрозуміла внутрішня структура п'єси, і він у своїй уяві представляє собі ходи, які наблизять індивідуальність актора до драматургічному образу.

І навіть дуже терплячий і чуйний режисер все ж намагається якомога швидше допомогти акторові злитися з драматургічним образом і мимоволі позбавляє його цим творчої ініціативи.

Станіславський захоплено говорив про те, що йому вдалося зробити в останні роки важливе відкриття - визначити, які умови треба створити актору, щоб у нього природно почався творчий процес проникнення венія в роль, як звільнити його від "режисерського дес потізма" і дати йому можливість йти до ролі своїм власним шляхом, підказаним власної творчої природою, власним досвідом.

Станіславський говорив про такий процесі роботи, ко торий вірніше всього веде до органічного створенню ро ли, а отже, і до органічної, живої сценіче ської мови.

Чим талановитіший драматургічний твір, тим яскравіше заражає воно при першому ж знайомстві з ним. Іноді вчинки дійових осіб, їхні взаємини, хід їхніх думок здаються такими хвилююче ясними, що мимоволі представляється: варто тільки вивчити текст - і непомітно для самого себе заволодієш авторським об разом.

Але варто тільки вивчити текст, як все, що було та ким живим у поданні актора, відразу стає мертвим.

Як уникнути цієї небезпеки?

Погоджуючись з Вл. І. Немировичем-Данченко, що сло во-вінець творчості і його початок, стан Славський вказав на небезпеку, яка таїться в прямо лінійному підході до авторського тексту. Механічне за поминання тексту призводить до того, що він, за висловом Станіславського, "сідає на мускул мови", тобто штампується, стає мертвим.

Виходячи з того, що слово нерозривно пов'язане з мис лями, завданнями і діями образу, Станіславський вважав, що актор може прийти до живого слова тільки в результаті великої підготовчої роботи, яка і підведе його до того, що авторські слова зроби-робляться йому необхідними для вираження стали сво ними думок діючої особи.

У початковому періоді роботи, по думці Станіслав ського, авторські слова потрібні актору не для завчити вання, а як основний матеріал, від якого повинно відштовхнутися уяву артиста, для пізнання всього багатства закладених в авторський текст думок.

"У величезній більшості випадків в театрі, - пише Станіславський, - тільки пристойно або ж недостатньо добре доповідають текст п'єси глядачам. Але і це робиться грубо, умовно. Причин багато, і пер вая з них полягає в наступному: у житті завжди говорять те, що потрібно, що хочеться сказати заради якоїсь мети, завдання, необхідності, заради справжнього, продуктивного і доцільного сло навесні дії... На сцені не те. Там ми гово рим чужий текст, який даний нам автором, часто не той, який нам потрібен і який хочеться сказати.

Крім того, в житті ми говоримо про те і під впливом ем того, що ми реально чи подумки бачимо навколо се бе, те, що справді відчуваємо, про що справді думаємо, що існує в дійсності. На сцені ж нас за ставляют говорити не про те, що ми самі бачимо, чувст вуем, мислимо, а про те, чим живуть, що бачать, відчувають, думають зображувані нами особи ".

Як зробити так, щоб авторський текст став для ак тера своїм, органічним текстом? Як зробити так, що б саме дане слово могло служити акторові знаряддям дії, щоб вона якнайкраще виражало його почуття і думки, що збігаються з почуттями та думками образу?

Зробити авторський текст своїм можна тільки шляхом поступового сжіваніе з образом, шляхом доведення себе до стану "я єсмь". Тільки глибоке і, як казав Станіславський, "чесне" вивчення всіх обставин життя ролі призводить актора до названої великої мети - освоєння авторського тексту. Ця мета залишається головною у всьому репетиційному процесі теат ра, в роботі актора над роллю.

І Станіславський і Немирович-Данченко говорили, що, якщо артист ставить перед собою завдання зажити в об разі, він повинен створювати для себе хід думок дійству ющего особи і в той момент, коли він по тексту автора висловлює щось з числа цих думок, і в той момент, коли мовчить. Створення цього ходу думок вони розуміли як створення для себе внутрішнього, не вимовленого вголос тексту.

Станіславський і Немирович-Данченко пропонували артистам створювати внутрішній текст своїх ролей, без якого не можна передавати на сцені справжньої, як ви ражається Станіславський, "життя людського духу".

Костянтин Сергійович категорично відкидає не тільки механічне запам'ятовування авторського тексту, без заглиблення в обставини, що породили даний текст, без проникнення в істоту авторської думки, але і за поминання тексту до тих пір, поки актор не зміцнив себе в лінії ролі, не утвердився в підтексті і в потребі продуктивного, доцільного дії.

Тільки тоді авторські слова, з точки зору стан Славського, стануть для актора знаряддям спілкування, средст вом втілення сутності ролі.

Захоплення драматичним матеріалом і пізнання його ставляться Костянтином Сергійовичем в основу творчості актора.

"Артистичне захоплення є двигуном твор повідно, - пише Станіславський. - Восторг, який со путствует захопленню, - чуйний критик, проникливий дослідник і найкращий провідник у душевні глибини.

Нехай же артисти після першого знайомства з п'єсою і роллю подовше і побільше дають простір своїм ар статистично захоплення, нехай вони заражають ним один дру га, нехай захоплюються п'єсою, перечитують її цілком і по частинах, нехай згадують полюбилися їм місця, нехай відкривають один одному все нові і нові краси п'єси, нехай сперечаються, кричать і хвилюються, нехай мріють про своїх і чужих ролях, про постановку. Захват і захопитися ня-найкращий засіб для зближення, знайомства з п'єсою і роллю.

Вміння захоплювати свої почуття, волю і розум - одне з властивостей таланту артиста, одне з головних завдань внутрен ній техніки ".

Але, закликаючи до захопленому аналізу п'єси, Станіславський чітко вказує шляхи справжнього проникнення в сутність драматургічного твору.

Він вважав, що найбільш доступною для пізнавального аналізу площиною є факти, події, тобто фабула п'єси. Тому Костянтин Сергійович пропонував починати систематичний аналіз п'єси з визначення подій, або, як він інколи говорив, діючих фактів, їх послідовності та взаємодії.

Він наполягав на тому, щоб актори вчилися розбирати п'єсу по великим подіям: тоді вони зрозуміють, як автор будує сюжет.

Станіславський говорив нам також про те, що навчити ся визначати великі події в драматургічному творі нелегко, що потрібно виробити в собі ту широту погляду, яка, навчить відділяти істотне від менш суттєвого.

- Вам ніколи не вдасться намітити наскрізне дей ствие, якщо ви не вмієте охопити все, що відбувається в п'єсі по дуже великим віх, по великим подіям, - говорив Костянтин Сергійович.

З перших кроків знайомства з п'єсою, з роллю важливо уявити собі логіку і послідовність подій, перспективу розвитку дії і контрдії.

Спробуйте розібрати лінію дії складної ролі Ромео по найбільших подій.

Перший дієвий факт - закоханість Ромео в Розалін. Другий - любов Ромео до Джульєтти.

Відзначте для себе зі строгою послідовністю всі дії, які випливають із названих двох фактів.

Закоханість Ромео в Розалін штовхає його на те, щоб піти на бал до найлютішим ворогам його роду, Капулетті, так як там він має можливість побачити її. На ба лу-зустріч з Джульєттою. Раптово спалахнула все поглинаюча любов до неї.

Нова подія для Ромео: Джульєтта-дочка ворога і т. д. і т. д.

Цей процес "розвідки розумом", як його називав Ста ніславскій, допомагає акторові з перших кроків роботи над роллю усвідомити дієву структуру п'єси.

У записниках 1927-1928 рр.. Станіславський писав: "П'єса, як шлях від Москви до С.-Петербурга, де лится на найбільші станції - Клин, Твер, Любань. Це кур'єрський поїзд. Але є ще і поштовий, який зупиняється на дрібних станціях - Кун цево...

Щоб досліджувати місцевість від Москви до Клину, від Клину до Твері, корисно зупинитися на цих малих станціях і розглянути місця. Одне з них рясніє лісами, інше - болотами, третє - полянами, четвер тое-пагорбами і т. д. Але можна поїхати і товаро-пасажирським поїздом і зупинятися на всіх полустан ках і розгонах і інших стоянках. Зупиняючись на них, ще краще вивчити місцевість від Москви до Клину і від Клину до Твері і т. д.

Але можна найняти екстрений поїзд - Москва - С.-Петербург, без зупинок. Тут вийде велика інерція - наскрізне дію, велика швидкість. Екст ренний поїзд для багатіїв - геніїв (Сальвіні). Скорий або кур'єрський - для талантів (ми).

Що ж стосується поштового або товаро-пасажирського, то вони гарні для дослідження (аналіз, розорювання) ".

Визначаючи події і дії, актор мимоволі захва ють все більш широкі пласти пропонованих обстоя нізацією життя п'єси.

Розкриваючи головне життєве подія, з кото рого виникає та чи інша поведінка чинного ли ца, зрозумівши його, актор пояснює собі причину того чи іншої поведінки людини, і в залежності від того, як він веде себе, починає пізнавати, що це за характер ".

Привчаючи своїх учнів перевіряти будь тео ське становище життєвим прикладом, Костянтин Сер Геєвичі говорив:

- Спробуйте озирнутися на якийсь період вашого життя і визначте головна подія в той період. Припустимо, що головним тоді було для вас поступ ня в театральну школу; тепер проаналізуйте, як це подія позначилася на вашому житті, у вашому по веденні, в спілкуванні з різними людьми, яку роль ця подія зіграло у формуванні вашого наскрізного дей ствия і надзавдань вашого життя і т. д.

Визначивши головну подію, ви побачите, що протягом даного відрізка часу у вас в житті були і більш дрібні події, якими ви жили не місяць, або навіть не тиждень, а один день або навіть кілька годин, поки якесь нове подія не відвернуло вас і не заступило собою старе. Так вчитеся в первісному аналізі п'єси не застрявати в дрібницях, в маленьких шматочках, а дошукуватися до головного і від нього розуміти приватне.

- Продумайте, що відбулося в будинку Фамусова в зв'язку з несподіваним приїздом Чацького, - запитував нас Костянтин Сергійович, направляючи цим питанням думка акторів до визначення вчинків, які виникли у зв'язку з даними подією у різних дійових осіб п'єси. - А які наслідки виникають у зв'язку з вапна ем про приїзд ревізора? - Говорив він, розбираючи Гоголів ську комедію.

Задаючи такі питання, Станіславський привчав сво їх учнів до думки, що перш за все треба вивчати під робние чином дієву структуру п'єси, її фабулу.

Тільки усвідомивши логіку і послідовність дій і подій, актор зрозуміє, до якої кінцевої мети він веде свою роль.

Але вивчивши, що відбувається в п'єсі, актор ще дивиться події в п'єсі з боку. Йому належить по дійти до найскладнішого і тонкому процесу: поста вити себе на місце дійової особи.

- У вас вийде конспект подій, на яких будується фабула, - говорив Костянтин Сергійович на уроках в Студії. - Припустимо, сюжетна лінія п'єси вам зрозуміла і логічно ви уявляєте собі її надзавдання. Що ви повинні робити далі?

Перше питання, яке, з точки зору Станіслав ського, кожен учасник спектаклю зобов'язаний собі поставити, це питання:

- Що я зробив би, якби відбулося те-то?

Костянтин Сергійович стверджував, що найголовніше для початку роботи звільнити себе від непосильних за дач, які неминуче штовхнуть на награвань і насильство над своєю природою. Треба дії персонажа зробити своїми діями, так як тільки своїми діями можна жити щиро і правдиво. Треба перенести себе у становище дійових осіб в пропонованих обстоя тва, даних автором. Для цього треба виконати спочатку найпростіші психофізичні дії, пов'язаний ні з певною подією. Виконати їх від себе, не переймаючись тим, що спочатку актор знає ще дуже мало про роль. Він не знає авторського тексту, але він вже знає основні події та вчинки дійової особи, він знає хід його думок і, отже, зможе гово рить своїми словами і.

- У результаті, - говорив Костянтин Сергійович, - ви починаєте почувати себе в ролі. Відштовхуючись від цього, ви підете далі і з часом підійдете до того, щоб відчути саму роль в собі.

Але для цього треба сміливо змінити встановлений метод репетицій.

Говорячи про загальноприйнятому початку репетиційної роботи, коли режисер, штовхаючи актора до зближення з образом, намагається розворушити його уяву розповідями про зміст п'єси, про характери, епосі і т. д., Станіславський стверджує, що артист у початковому періоді роботи над п'єсою сприймає зазвичай думки режисера холодно, раціонально, він не підготовлений до сприйняття чужих думок і почуттів, так як він сам ще не відчуває під своїми ногами твердого грунту і не знає, що потрібно взяти з того, що йому пропонують, а що відкинути.

Для пізнавання суті твору, для створення судження про п'єсу і ролі акторові необхідно перш за все "реальне відчуття життя ролі і не тільки душевне, але і тілесне.

Подібно до того, як дріжджі викликають бродіння, так і відчуття життя ролі збуджує в душі артиста внутрішнє нагрівання, кипіння, необхідні для процесу творчого пізнавання. Тільки в такому творчому стані артиста можна говорити про підхід до п'єси і ролі ".

Цікаво звернути увагу на те, як звучить тут тема, що пройшла через усю творчість Станіславського: як створити те психофізичне самопочуття, при якому актор здатний на справді творчий процес пізнання? Костянтин Сергійович приходить до перегляду ряду своїх старих положень, до утвердження нових принципів, в яких самостійність творчості ак тера стає на чільне місце. Стверджуючи нерозривний зв'язок психічного і фізичного, Станіславський виводить з цього матеріалістичного положення нову практику репетицій. Критикуючи старий метод застільного періоду, при якому актори, протягом тривалого часу сидячи за столом, намагаються за допомогою режисера проникнути в душевну життя дійових осіб, Костянтин Сергійович стверджує, що такий метод роботи тягне за собою великі помилки, так як актор у своєму осягненні ролі роз'єднує її душевну і фізичну життя і, не маючи можливості реально відчути життя тіла діючої особи, збіднює себе.

Аналіз ролі неминуче стає чисто умоглядним. Костянтин Сергійович стверджує, що застільний період репетицій на першому етапі роботи потрібен для усвідомлення сюжетного стрижня п'єси, для визначення послідовності подій і дій персонажів. Як тільки основна структура драматургічного твору усвідомлена акторами, у них виникає (хай ще неясне) відчуття наскрізної дії п'єси, але вони поки ще тільки розсудливо можуть визначити її тему та ідею.

Цей період Станіславський і називає періодом "розвідки розумом". Як тільки ця частина роботи проде лана, Костянтин Сергійович пропонує переходити до наступного періоду більш поглибленого аналізу, який відбувається вже не за столом, а в дії.

Дейст вуя, актор одночасно вивчає фізичну і психиче ську життя персонажа. Він реально і конкретно відчуваючи ет єдність, нераз'едінімость психофізичних процесів,

У мене записаний приклад, який Костянтин Сергі евич приводив для пояснення своєї думки.

- Буває так, - говорив він, - що людина мовчить, але ми, дивлячись на те, як він сидить, стоїть чи ходить, поні травнем, яке його самопочуття, настрій, ставлення до подій навколо нього. Так часто, проходячи повз сидячих небудь у саду людей, можна, не чуючи слів, визначити, чи вирішують вони якійсь діловій під прос, сваряться чи або говорять про любов.

Але по одній фізичній поведінці людини ми не можемо визначити, чим він живе, - продовжував стан Славський. - Ми можемо сказати, що ця людина, йду щий назустріч нам по вулиці, поспішає кудись по дуже важливій справі, а цей шукає когось. Але ось ця людина підходить до нас і питає: "Ви не бачили тут ма Льонька хлопчика в сірій кепці? Поки я в магазин за ходив, він кудись втік ".

Почувши від вас відповідь: "Ні, не бачив!", Він пройде повз вас і буде зрідка кликати: "Во-ова!"

Тепер, не тільки побачивши фізичне поводження чоло століття, то, як він ішов, як оглядався по сторонах, але і почувши його звернення до вас і те, як він кликав: "Во-ова", - ви абсолютно ясно розумієте, що з ним відбувається, чим зайняте його свідомість.

Те ж саме відбувається і з глядачем, коли він смот рит драматичний спектакль. Він дізнається, чим живе ге рій в кожен момент його існування на сцені і по його фізичному поводженню і по тому, як і про що той говорить.

Слово, вимовлене людиною на сцені, повинно ви відображати до кінця внутрішній світ, стан, прагнення, думки створюваного характеру.

Уявіть собі, що людина, яка шукає свого сина, підійшов би до вас на вулиці і задав вам той во прос, про яке ми говорили, якось співуче, з пафо сом, роблячи невірні наголоси. Ви б вирішили, що це хвора людина або що він попросту сміється над вами.

На сцені часто бувають такі випадки, коли слова автора вимовляють так, що перестаєш вірити виконай телю і починаєш думати, що все, що відбувається на сцені неправда.

Але чи може виникнути справжня правда на сцені, якщо фізичне поводження людини невірно, фальшиво?

Уявіть собі, що та ж людина, що шукає на вулиці свого сина, підійшов би до вас, зупинив вас, витягнув з кишені цигарки і, спершись об стіну до ма та закуривши, не поспішаючи задав би вам запитання про сина. Ви знову подумали б, що тут щось не так, що насправді він не сина шукає, а йому навіщось потрібні ви самі.

Таким чином, внутрішній стан людини, її думки, бажання, відносини повинні бути виражені як у слові, так і в певному фізичному поведінці.

Необхідно зуміти в кожний момент вирішити, як бу дут поводитися люди фізично, якщо вони живуть тим-то і тим-то: чи будуть вони ходити, сидіти, стояти, а також, як будуть ходити, як сидіти і стояти.

Уявімо собі, що нам необхідно зіграти на сце не того самого людини, що шукає на вулиці свого сина.

Якщо ми, сидячи за столом, почнемо вимовляти той текст, який говорить ця людина, нам буде важко правильно вимовити його. Спокійна сидяча фігура буде заважати нам у знаходженні вірного самопочуття людини, втратив свого сина, а без цього текст бу-дет звучати мертво. Ми не зможемо вимовити цю фразу так само, як вимовив би її чоловік в житті.

А ось я кажу вам: "Ви шукаєте сина, який убе жав кудись, поки ви зайшли в магазин. Встаньте з-за столу і уявіть собі, що ось це - вулиця, а це - перехожі. Вам необхідно дізнатися у них, чи не бачили вони вашого сина. Дійте, робіть вчинок не тільки словом, але і фізично ".

Ви побачите, що, як тільки ви включили своє тіло в роботу, вам стане легше говорити від імені вашого героя.

Розрив між спокійним самопочуттям сидить з олівцем в руках актора і тим реальним відчуттям ем душевної і тілесної життя ролі, до якого актор повинен прагнути з першої хвилини своєї зустрічі з роллю, змусив Костянтина Сергійовича глибоко про аналізувати існуючу практику репетицій.

Стверджуючи, що безперервна лінія фізичних дей довані, тобто лінія життя людського тіла, займає величезне місце в створенні образу і викли кість до життя внутрішню дію, переживання, Станіславський призивав акторів до того, щоб вони по-нялі, що зв'язок між фізичним і душевні ної життям нероздільне, а слідчий но, можна роз'єднувати і процес творче ського аналізу внутрішнього і зовнішнього поведінки людини.

Треба, щоб з самого початку роботи актор знав, що він буде аналізувати п'єсу в дії, що з перших же репетицій режисер запропонує йому вийти на обору дова майданчик, щоб він виконував свої дії в конкретній обстановці. Всі речі, які потрібні акті рам по ходу дії, - капелюхи, тростини, книги, трубки і т. д., тобто весь особовий реквізит, - все, що може допомогти акторові повірити в правду що відбувається, повинне бути підготовлене до початку роботи.

Чи означає це, що актори, перейшовши до етапу етюдів, у яких вони шукають логіку і послідовність свого психофізичного поводження, не повертаються більше до репетиційного столу? Ні, вони повертаються до нього після кожного етюду, щоб осмислити все знайдене ними, щоб перевірити, наскільки точно вони виконували задум драматурга, щоб поділитися своїм живим досвідом, набутим у процесі роботи, щоб підлозі чить від режисера відповіді на виниклі в них питання, щоб із ще більшою глибиною осмислити авторський текст і, відкидаючи невірне, знову шукати в дії слія ня з роллю.

У своїй статті "Про фізичних діях", що являє ся однією з глав третьої частини "Роботи актора над со бій", Станіславський докладно описує новий метод репетицій.

Він пропонує учневі згадати який-небудь епі зод з "Ревізора" Гоголя і, поставивши себе в предлагае мі автором обставини, виконати з життя ролі ті, хоча б найменші психофізичні дії, які він може "зробити щиро, правдиво, від свого власного обличчя ".

Подальші сторінки присвячені тому, як учень намагаючись зробити найпростіше дію, стикається з тим, що не може рушити далі, не знаючи, навіщо і чому він це робить, і засинає питаннями Константи на Сергійовича, а той проводить його повз всіх рифів, обидві регая від штампованого уявлення, від недостаточ но глибокого аналізу, направляючи думку учня до жиз ненному існуванню Хлестакова.

"Зрозумійте важливість того факту, - пише Станіслав ський, - що в перший час артист сам, з власної потреби, потреби, спонуканню шукає чужої допомоги і вказівок, а не отримує їх насильно. У першому випадку - він зберігає свою самостійність, у другому - втрачає її. Душевний, творчий матеріал, сприйнятий від іншого і не пережитий в душі, холодний, рассудочен, неорганічні. Він тільки залежується в ду шевних і розумових складах, захаращуючи голову і серце.

На противагу йому - свій власний матері ал відразу потрапляє на своє місце і пускається в справу. Те, що взято зі своєї органічної природи, з власного життєвого досвіду, те, що відгукнулося в душі, не мо жет бути чужим людині-артисту. Своє - близько, родинно, своє не доводиться вирощувати. Воно є, воно народжується само собою і проситься виявитися в фізич ському дії.

Не буду повторювати, що всі ці "свої" почуття поса ни бути неодмінно аналогічні з почуттям ролі ".

Бажаючи зробити новий метод роботи ще більш нагляд вим, Торцов (під цим ім'ям в книзі "Робота актора над собою" Станіславський увазі себе) виходить на сцену і імпровізує момент приходу Хлестакова в готель.

Він вбігає в кімнату, зачинив за собою двері і довго, уважно підглядає через щілинку в кору дор. У смотрящих виникає відчуття, що він ховається, тікаючи від господаря готелю. Проробивши цей вихід, з точки зору його учнів, надзвичайно щиро, Торцов - Станіславський зараз же починає аналізувати свої дії.

"Награв! - Сам собі зізнався він, - треба простіше. Крім того, чи вірно це для Хлестакова? Адже він, як петербуржець того часу, відчуває себе вище всіх у провінції. Що мене штовхнуло на такий вихід? Які спогади? Не розбереш. Може бути, в цьому з'єд неніі фанфарон з боягузом-хлопчиськом - внутрішня характерність Хлестакова? Звідки відчуття, які я відчуваю? .. "2

Пропонуючи учням уважно розібратися в де монстріруемом їм методі, Станіславський пише:

"Вникніть в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім і зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що звичайно проводиться артистами в початковій ста-дии творчості.

Той процес, про який я говорю, виконується одна тимчасово всіма розумовими, емоційними, душевні вими і фізичними силами нашої природи... "

Стверджуючи, що тільки при такому методі аналізу у внутрішнє сценічне самопочуття вливається реальне відчуття життя п'єси, Костянтин Сергійович описує цілий ряд варіантів входу Хлестакова в готель. Торців - Станіславський здійснює їх для того, що б, повернувшись зі сцени, з кожним разом все глибше і вірніше оцінювати пропоновані обставини п'єси, знаходити все більшу внутрішню і зовнішню сво боду в своїх повторних етюдах, все більшу правду в логіці і послідовності думок, дій і почуттів, все ближче підбиратися до образу гоголівського Хлестов кова.

Підводячи підсумок ретельному відбору фізичних дей довані репетіруемого шматка, Станіславський дає ісчер пивающее визначення свого методу:

"... Новий секрет і нова властивість мого прийому со будівлі" життя людського тіла "ролі полягає в тому, що саме просте фізичне дію при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста со здавать, за його власним спонуканням, всевозмож ні вигадки уяви, пропоновані обстоятельст ва, "якби".

Якщо для одного, самого простого фізичного дейст вия потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії "життя людського тіла" ролі необхідний довгий, безперервний ряд вигадок і пред що додаються обставин - своїх і автора п'єси.

Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладно ного аналізу, виробленого всіма душевними силами творчої природи. Мій прийом, природно, сам собою, викликає такий аналіз ".

Метод дієвого аналізу викликає активний про цесс відбору засобів вираження, типових для втілені емого образу.

Створюючи "життя людського тіла" ролі, ми безперервно порушуємо свою уяву, звіряючи, наскільки типові відібрані нами фізичні дей ствия з точки зору проникнення в авторський за мисел.

Пам'ятаючи заповіт Станіславського, що дії і почуття актора повинні бути обов'язково аналогічні почуттів і дій драматургічного образу, бо "як життя тіла ролі, так і життя, її духу чер пают з одного і того ж джерела - з п'єси". Актор, прагнучи в процесі діючого аналізу до максимально точному відбору фізичних дей довані, все глибше проникає в роль.

Костянтин Сергійович постійно нагадував, що схе ма життя "людського тіла" ролі - тільки початок, і акторові належить найважливіше - поглиблення цієї лінії до тих пір, поки вона не дійде до глибин, де вже начи нается життя "людського духу" ролі, створення кото рій є одним з головних завдань реалістичного мистецтва.

Стверджуючи органічний взаємозв'язок і взаімообу словленность фізичної і психічної життя, стан Славський пише про те, що в його прийомі створення життя людського тіла є найважливіше положення. Воно за лягає у тому, що "життя тіла не може не відгук нуться на життя духу ролі, звичайно, за тієї умови, що артист діє на сцені справді, доцільно і продуктивно".

Розберемося в цьому положенні Станіславського, кото рої на перший погляд здається суперечливим.

Чому Костянтин Сергійович говорить про "життя ду ха" ролі, на яку не може не відгукнутися "життя тіла" ролі на тому етапі роботи, коли актор робить толь ко перші кроки у вивченні фізичного життя ролі? Адже в основі нового методу роботи закладено його зобо ве вимога починати дієвий аналіз з вивчення "життя тіла" ролі.

Тому що початковим елементом дієвого аналізу є розбір п'єси, "розвідка розумом".

"... Розум, - пише Станіславський, - подібно раз ведчіку, досліджує всі площини, всі напрямки, всі складові частини п'єси і ролі; він подібно авангарду підготовляє нові шляхи для подальших пошуків чув ства".

Костянтин Сергійович пише про те, що "після першо го знайомства з твором поета враження живуть у нас як би окремими плямами, моментами, часто дуже яскравими, незабутніми, що дають тон всьому даль дальшої творчості". Але тільки тоді, коли "проведеш крізь всю роль лінію" життя людського тіла "і завдяки їй відчуєш в собі лінію" життя людського духу ", всі розрізнені відчуття встануть на свої місця і отримають нове, реальне зна чення...".

Актор, роблячи перші кроки в галузі вивчення "життя тіла" ролі, підходить до цього моменту з певним творчим, духовним багажем.

Інакше він не міг би зіставляти ре зультат, отримані ним у процесі дей ного аналізу, зі своїми представ лениями про образ.

І чим глибше творча особистість актора, чим ширше і яскравіше його життєвий досвід і його вміння розібратися в пружинах дії п'єси і ролі, тим органічніше про виходить в ньому процес пізнання життя ролі в її психо фізичному єдності.

Зосереджуючи увагу актора в первісному періоді роботи на "життя тіла" ролі і стверджуючи, що "життя тіла не може не відгукнутися на життя духу ролі", Станіславський, з іншого боку, доводить, що, створюючи "життя тіла" ролі, актор викликає в собі жи ше почуття.

"Згадайте самі, - пише Станіславський, - залишається ся чи ваше почуття інертним, коли ви щиро живете людським життям вашого тіла і його фізичними дей-наслідком. Якщо ви глибше вникнете в цей процес і про стежте, що відбувається в цей час у вашій душі, то побачите, що при вірі в свою фізичну життя на сцені ви відчуваєте споріднені з цим життям почуття, що мають з нею логічний зв'язок ".

Пояснюючи це положення під час однієї з наших зустрічей, Костянтин Сергійович сказав мені:

- Уявіть собі таку ситуацію: ви, включивши радіо, з'ясували, що ваш годинник відстають і ви ризикуєте запізнитися на потяг.

Бачу, що ваша уява мовчить. Сидячи тут, на проти мене, в м'якому кріслі, нікуди не поспішаючи,

Вам важко уявити собі запропоновану мною ситуацію.

Тоді я вас питаю: що б ви зробили за таких обставин?

Подумайте і починайте діяти - дістаньте валізи, укладайте речі...

- От бачите, - сказав Костянтин Сергійович, як тільки я почала діяти по суті, - уява одразу заговорило: вам знадобилася записна книжка, де записаний телефон, за яким можна викликати таксі, виникли перешкоди - телефон не відповідав, ключ від шафи кудись запропастився, у валізу не вміщалися книги, а другий валізу брати не хотілося і т. д. і т. д.

Як же сталося, що протягом декількох хвилин ви так повірили в необхідність потрапити на поїзд, що думка про запізнення викликала у вас на очах сльози?

Тому що, як тільки актор вірно визначив дії, які він повинен виконувати в даних йому автором пропонованих обставинах, і щиро виконав їх, почуття не може не відгукнутися.

Було б помилкою думати, що визначити події легко.

У навчальному етюді цей процес простий. Ми самі яв ляемся авторами подій і дій. Але коли ми під ходимо до аналізу п'єси, створеної драматургом, наше завдання стає складною і відповідальною.

Талант режисера і актора в першу чергу прояв ляется у відборі дій, що виходять з проникнення венія в авторський задум, в суть характерів, створених драматургом.

Ми нерідко зустрічаємося з випадковими визначення ми дій, іноді лежать на поверхні, а часом і спотворюють думки автора.

Дієвий аналіз - один із прийомів, який під водить актора до поглибленого, конкретного вивчення дей довані, що розкривають пружину рушійних сил п'єси.

Прагнучи своїм новим прийомом роботи створити наиб леї природні умови для фіксації невловимого, кап різно почуття, Станіславський пише про те, що "... життя тіла ролі може стати для творчого почуття свого роду акумулятором. Внутрішні переживання по добнимі електрики: якщо викидати їх у простір, вони розлітаються, зникають, але якщо наситити ними життя тіла ролі, як акумулятор електрикою, то емоції, викликані роллю, закріплюються в добре відчуй мом фізичному дії. Воно вбирає, всмоктує в себе почуття, пов'язані з кожним моментом життя тіла, і тим фіксує нестійкі, легко випаровуються пережива ня і творчі емоції артиста ".

Таким чином, новий прийом роботи піднімає ще одну суттєву проблему.

Допомагаючи процесу втілення, фізичні дії закріплюють напрацьоване в процесі свого втілення, викликають до життя все багатство емоційного досвіду, який накопичився у актора в тривалий період ріпі тиций.

"Припустимо, - пише Станіславський, - що ви в два дцять або втридцяте повторюєте добре вивірений ву" життя людського тіла "зображуваного обличчя... Якщо при цьому ви правильно живете фізичними зада чами і правильно виконуєте їх, то ви не тільки, як це вже повторювалося не раз, відчуваєте життя тіла ролі, але одночасно, по рефлексу, переживаєте і відпо ють фізичним діям внутрішні почування ролі. Це відбувається тому, що лінії тіла і душі один від одного залежать ".

Думаючи про завіти Станіславського, ми мимоволі допоміжного міна чудові слова академіка І. П. Павлова, сказані ним на XIV Міжнародному конгресі фізіо логів:

"Я переконаний, що наближається важливий етап челове ческой думки, коли фізіологічне і психологічне, об'єктивне і суб'єктивне дійсно зіллються, ког да фактично вирішиться або відпаде природним пу тим болісне протиріччя або протиставлення моєї свідомості моєму тілу".

Всі останні роки свого життя Станіславський від дав дозволу цієї ж проблеми в області сценіче ського творчості.

- Раніше зубрили завдання, - говорив Костянтин Сергійович, - ділили роль на дрібні шматки, потім визначали, яка думка в шматку і про що ця думка говорить. Це те, що ми робили раніше. Це була аналітична робота, в якій розум відігравав велику роль, ніж чув ство. Якщо ж я навчуся запитувати себе, що я сде лал б сьогодні, тут, зараз, в даних обставинах, я вже не можу говорити про це холодно, аналітично, я вже подумки почну дійство вати, а діючи, я знайду шлях до почуття, до підсвідомості.

Костянтин Сергійович багато говорив про те, що ми дуже погано спостерігаємо в житті, що ми не вивчаємо своє го фізичного поведінки, а життя людського тіла - це половина нашого життя на сцені в ролі, тепер же нам доведеться, "діючи, вивчати природу фізичного дії ".

Він із захопленням говорив про те, що у актора не долж но бути жодної хвилини бездіяльності, що бездіяльність неможливо в мистецтві, що треба шукати активності, на до привчати актора до того, щоб він починав моменталь но діяти.

- Ми не будемо сидіти за столом, уткнувшись в кни гу, - говорив він своїм учням, - ми не будемо разби вати текст п'єси на шматки з олівцем у руці, - ми будемо шукати діючи, шукаючи практично в самому житті те, що допоможе нашим діям. Ми будемо розбирати ся в матеріалі не холодно - теоретично, розсудливо, а підійдемо до нього від практики, від життя, від нашого людського досвіду.

АНАЛІЗ ДІЄЮ - Слово у творчості актора

Похожие статьи