Песнопения утрени - Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

Утреня отличается от вечерни безусловным превалированием эпически-народного типа образности, масштабностью форм и более сложным строением номеров. Музыкальное письмо становится более насыщенным, сочным и объемным, похожим на технику мазков в масляной живописи. Музыкально-поэтическое содержание выплескивается из пределов камерности на широкие пространства земли и неба, сами собой возникают ассоциации с монументальными народными картинами русских художников, с фрагментами опер или ораторий.

Центральный раздел музыкальной композиции утрени образуют шесть песнопений (№ 7 -- 12). Одним из центров этого раздела служит еще одно историческое (евангельское) повествование -- о чуде воскресения. Это девятый номер цикла - "Благословен еси, Господи". В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа: женщинам, пришедшим к месту погребения, Ангел сообщает: "Спас бо воскресе от гроба". В процессе вариантного развития композитор наделяет знаменную мелодию яркой, контрастной образностью. Первому проведению напева "Ангельский собор удивися" придан торжественный, вещательный характер, скандированная тема альтов сопровождается звучными, "звонными" аккордами сопрано и теноров. Образы скорбящих женщин характеризуются более мягкими, песенными оборотами, выделением женских голосов ("Зело рано"). Слова Ангела переданы теноровому соло. Впечатление "действа" усиливается контрастом: повторяющееся аккордовое молитвословие "Благословен еси" создает почти "зримый" эффект соприсутствия общины, сопереживания ее совершающемуся.

Замечательная находка композитора -- педали, исполняемые закрытым ртом: таинственная тихая звучность как бы рождается внутри знаменного распева, сопутствуя далее декламационному рефрену и придавая целому общность музыкальную и эмоционально-психологическую.

Завершающему разделу песнопения Рахманинов сообщает почти симфоническую напряженность и наполненность звучания. Напев, начинаясь в низком регистре у мужской группы хора ("почти шепотом" - ремарка композитора), разрастается фактурно, регистрово, динамически и захватывает в полнозвучном forte весь диапазон. Так выражена эмоциональная реакция на чудесное событие.

Песнопение обрамляется номерами "массового", многопланового склада, которым присущи энергия и размах, вызывающие аналогии с народными сценами из русских исторических опер. Особенно с раскольничьими гимнами из "Хованщины", с хорами китежан из последней картины корсаковской оперы. Таковы песнопения "Воскресение Христово видевше", построенное как антифон, с объединением всего хора в мощной кульминации ("...радость всему миру"), и "Хвалите имя Господне". Оно изложено в двуххорной фактуре, в контрапункте темы-шествия альтов и басов и плавно льющегося серебристо-колокольного напева верхних голосов. Такое переплетение двух хоровых мелодий, как пишет Ю. В. Келдыш, "вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой".[11, с.77]

Выдержанностью эпического облика и яркой характерностью более всего наделено песнопение "Воскресение Христово". Обращает на себя внимание запев мужской группы -- мелодия ритмически энергического склада, полная эпической суровости, даже какой-то угрожающей повелительности. "Сильно. Решительно. Акцентируя все ноты" - ремарка композитора. В завершающей кульминации ("...поем воскресение Его...") ликующие колокольные двухзвучия сменяются внезапным piano -- строгим, поразительным по глубине и отрешенности, мистичности настроения, провозглашением "...смертию смерть разруши". Это место поистине достойно величавых раскольничьих сцен из "Хованщины".

В монументальном эпическом роде сочинено и второе "величание" - песнопение Богородицы "Величит душа Моя Господа" (№ 11). Построенное в развернутой куплетно-припевной варьированной форме, оно насыщено интенсивным музыкальным развитием. В отличае от камерной, интимной шестой песни "Величит душа Моя" звучит как гимн, несущий в себе коллективное чувство.

Обрамляющие центральный раздел утрени песнопения написаны на одну знаменную мелодию "Слава в вышних Богу". Сначала она возникает в небольшом по масштабу "Шестопсалмии" (№ 7). Это подобие музыкального пленэра, картины светлого утреннего неба. Прозрачная музыкальная ткань -- на одном дыхании льющаяся мелодия и окутывающие ее трезвучия "Слава. Слава" - создает ощущение воздушного пространства, заполненного поющими звонами - "голосами" планет. В кульминации все хоровые партии приходят в движение и сливаются в одно "колокольное" созвучие. Плагальный по окраске полифункциональный комплекс, записанный композитором как многозвучный аккорд смешанной терцово-квартовой структуры, тем не менее основан на принципе терцовости. Комплекс этот становится у Рахманинова носителем "колокольности". По своему происхождению он вырастает из явления ладовой переменности в народной музыке, из параллельных ладо-тональных соотношений. Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы -- перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола. Само же песнопение введено Рахманиновым, видимо, благодаря его "колокольной" образности.

"Славословие великое" - второй смысловой и композиционный центр утрени и всего "Всенощного бдения". Это монументальная хоровая фреска, несюжетного, но, безусловно, программно-картинного характера. Она подобна оперной сцене -- своей широко разработанной музыкальной драматургией, обилием контрастов, богатством образности, "сценически" свободной трактовкой хора. Целое формируется в последовании программных образов - картин при вариантных изменениях основного мелодического "зерна". Интересны, в частности, совсем по-инструментальному звучащие "колокольные" эпизоды. Наиболее характерны мягко-лирические, окрашенные поэтическим колоритом звучания "малых" колоколов ("На всяк день"). Они слышатся как реминисценция из партитуры "Светлого праздника" Римского-Корсакова и появляются, кстати сказать, тоже в начале среднего раздела формы.

Замечательны и внедрения оперности как церковная псалмодия и одновременно как оперная речитация звучит у басов фраза "Седяй одесную" (т. 16 - 17), напоминающая пение калик перехожих в четвертой картине "Садко". Необычайно драматургически рельефны эпизоды многоплановой контрапунктической трактовки хора. Так, в начале репризного песнопения (т. 25) одновременно с троекратной речитацией альтов "Благословен еси, Господи" у сопрано и теноров в параллельно-октавном изложении проходит тема-моление "Помилуй мя". Далее композитор создает в кульминационной зоне уже трехслойную ткань: альты ведут основную мелодическую линию "Аз рех: Господи, помилуй мя" (т. 39); параллельно у сопрано и у части теноров-басов имитационно проводится фраза "Исцели душу мою"; одновременно в среднем регистре у мужских голосов развертывается "колокольная" остинато, достигающее полной звуковой мощи при упрочении ми бемоль мажора. Наконец, в коде (от т. 65) устанавливается аккордовое полнозвучие tutti, вся масса хора сливается в мощное звучание, удерживающееся до конца песнопения.

Столь виртуозная разработка хоровой партитуры, ее драматургически действенные контрасты, непрерывность и интонационная наполненность развития вызывают аналогии с русской оперной литературой, главным образом, с народными сценами в исторических операх кучкистов.

Последние три номера утрени фактически выполняют роль финала цикла. Во всех них проходит тема прославления могущества Творца -- одна из центральных в цикле. Здесь хор трактуется уже не по-оперному, а скорее как однородный оркестровый состав. Встречаются оба типа песнопений, характерные для обеих частей цикла: камерно-лирическое, песенное песнопение (№ 13), типичное для вечерни, и более крупные композиции, характерные для утрени.

Финальный раздел цикла особенно насыщен связями и перекличками с произведениями Рахманинова других жанров и с творчеством других композиторов, с народной песенностью. В песнопении "Днесь спасение" можно услышать отголосок Троицкой песни "Завью венки" и темы главной партии из первой части Третьей симфонией. В ткань четырнадцатого номера вплетены интонации из разработки первого аллегро Второй симфонии.

Сохраняя логику литургического "действа" и общую его композицию Рахманинов по-своему выстроил цикл, дополнив целое не только вступлением "Приидите, поклонимся", но и "Шестопсалмием" и "парой" номеров на одном мелодическом материале -- песнопение "Воскрес из гроба" (№ 14) является как бы вариантом предыдущего номера "Днесь спасение". Так в рахманиновском цикле возникли различные арочные связи. Они выступают на основе использования одного первоисточника ("Слава в вышних" - в номере 7 и 12), на почве сходного содержания (величания Богоматери -- в номере 3, 11).

Важную роль играет и закономерное построение тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей. Первые шесть номеров окаймлены ре минором и фа мажором, следующие пять -- ми бемоль мажором и до минором, последние три объединены движением от ля минора к до мажору. В рахманиновском проведении взаимодействуют закономерности литургической и собственно музыкальной композиции, в чем ярко проявляется его двуединая содержательная и художественно-стилистическая основа.

Таким образом, в рассматриваемой партитуре мы действительно встречаемся с оригинальным сочинением Рахманинова "на темы Обихода", выдержанным в духе старинной церковной музыки и в жанре именно всенощного бдения.

Похожие статьи




Песнопения утрени - Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

Предыдущая | Следующая