Духовная музыка в творчестве композиторов XIX - XX веков - Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

На рубеже XIX - XХ вв. во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней. Русская светская музыка, пережившая кульминационную точку национально-самобытного выражения в гениальном творчестве М. П. Мусоргского, все более входило в русло стилизаторско-академического искусства, например, в творчестве композиторов "беляевского кружка". Идея новой волны "русификации" музыки вызрела в недрах не светского, а религиозно-церковного искусства, давно нуждавшегося в кардинальном обновлении.

К началу века сформировалась группа композиторов, образовавших школу Нового направления. В Москве, в Синодальном училище пения, вокруг Смоленского сплотились Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Толстяков, Шведов. В Петербурге это направление представлено именами Панченко, Компанейского, Лисицына, Архангельского. Основная деятельность композиторов развернулась в области разработки знаменного распева. Все они находились под мощным влиянием взглядов Смоленского, который стал истинным идеологом Нового направления в русской духовной музыке новейшего времени и которому Рахманинов посвятил свою гениальную Всенощную.

Смоленский, благодаря работе с первоисточниками и столь глубокому проникновению в пласты древнерусского знаменного пения, наблюдая за особенностями строения, мелодики, ритмики древних распевов, пришел к обоснованному выводу, что западноевропейская основа не пригодна для обрамления этих напевов, что мажоро-минорная система вступает в противоречие со всем строем этих напевов.

Главный принцип Смоленского -- отказ от европейских форм гармонии и контрапункта. Он не просто декларировал огромное значение и художественную ценность знаменного распева, но и предлагал путем глубокого проникновения в его самобытные черты создавать новые русские гармонию и контрапункт для обработки древних обиходных мелодий. Предыдущие же обработки церковных напевов Смоленский считал "блужданием русской певческой мысли по иноземным путям" [21, с.32]

С рассветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных "правил" сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали "переложения" (гармонизации) обиходных напевов -- обычно по долгу службы, работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - "Литургию Иоанна Златоуста" и гораздо более скромную партитуру "Всенощного бдения". Композитор сознательно не выходил за границы так называемого "строгого стиля", лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова).

В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки -- оперных и инструментальных композициях Мусоргского ("Борис Годунов" и "Хованщина", финал "Картинок с выставки"), Римского-Корсакова ("Псковитянка", "Садко", "Салтан" и "Китеж", музыкальная картина "Светлый праздник"). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в "Пиковой даме"), у Танеева (кантата "Иоанн Дамаскин") и Аренского (Второй квартет).

В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъема и достигает значительных высот у Кастальского, Лядова, Чеснокова, особенно же -- у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за исключением Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижеров, музыкальных ученых, сосредоточенная в Москве, составил так называемую "московскую школу" хоровой духовной музыки конца XIX начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным здесь стало рахманиновское "Всенощное бдение".

Хоровые произведения a cappella, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение.

Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов -- С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории и известного композитора и дирижера Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее значение на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. "Из искусства Кастальского -- подчеркивал Б. В. Асафьев -- выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова ("Литургия" и, особенно, "Всенощная")... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы" [15, с. 73]

С. В. Рахманинов творил и в области духовно-хоровой музыки православной традиции a cappella. Композитор, обратившись к возрождению национальных музыкальных традиций, искал самобытное и подлинно народное в области православного пения. Попытки максимального приближения к народному духу способствовали рождению в его творчестве нового художественного языка, новых средств и форм выражения, "окрашенных неповторимым рахманиновским стилем". Он трактовал духовные композиции в духе романтизма. Религиозное начало выступило в эстетизированной концертной форме. Религиозное, древнее, архаичное выступает у него в форме национального, народного.

Известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были впечатления детских лет -- от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет, где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность -- питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека.

Похожие статьи




Духовная музыка в творчестве композиторов XIX - XX веков - Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

Предыдущая | Следующая