Клод Ашель Дебюсси. "Пеллеас и Мелизанда" - Оперное искусство на примере опер "Пеллеас и Мелизанда" и "Дитя и волшебство"

Единственная опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" по праву считается центром его музыкально-драматических исканий. В этой лирической драме композитор выдвинул новый принцип музыкально-сценического представления, сочетающий вокальную декламацию и выразительную партию оркестра в нераздельном opганическом единстве. Свою оперную концепцию он решительно противопоставил как традиционной ариозности французской лирической оперы, так и односторонней симфонизации, присущей, с его точки зрения, музыкальным драмам Вагнера. Если у Вагнера, по мнению Дебюсси, симфонические отступления "загромождают" действие, отодвигая на второй план драматическую сущность выраженную в слове, то у авторов лирической оперы "паразитирующие" мелодии, красивые сами по себе, оказываются бессильными передать всю сложность и переменчивость душевных движений. Главное внимание Дебюсси направлено к передаче психологическом сущности драмы, к изображению сложного духовного мира человека Сущность переживаний -- по мысли Дебюсси -- должна быть выражена средствами декламации, опирающейся на музыкальную природу человеческой речи; но рядом с поющим актером в качестве важного участника оперного действия выступает партия оркестра, передающая тончайшие нюансы драмы, нигде, однако, не подавляя ведущей роли распетого поэтического слова.

В этой новой для своего времени оперной концепции были и уязвимые стороны, помешавшие ее широкому внедрению в жизнь недооценка крупного обобщающего мелодического штриха, заменяемого чисто "говорной", порой однообразной вокальной декламацией; известная статика, эмоциональная сдержанность, которую композитор противопоставлял как сверхмощной патетике поздней романтической оперы, так и мелодраматизму веристов.

И тем не менее опера Дебюсси -- вслед за великими творениям отвергнутого им Вагнера обозначила новые перспективы в развитии музыкального театра, открыв неведомые возможности проникновения в тайники душевного мира человека, тончайшего воплощения на оперной сцене трепетных и нежных красок живой жизни. Не малую роль в этих открытиях французского музыканта сыграло воздействие русской оперной школы и прежде всего традиции глубоко ценимого им Мусоргского.

Новаторство Дебюсси-драматурга проявилось уже в том, что он решился сохранить в своей опере основной прозаический текст драмы Метерлинка, не прибегая к стихотворным вставкам, рассчитанным на создание завершенных музыкальных "номеров". Так возник непривычный для того времени тип оперного либретто, строение которого целиком обусловлено спецификой драматического театрам Отсюда -- отсутствие развернутых хоров и ансамблей, привычны арий концертного типа, вставных балетных сцен. В соответствии с природой драматического театра почти вся опера строится на диалогах, лишь изредка сменяемых сжатыми монологами-исповедями Действующих лиц. Наряду с "дуэтами согласия", представляющими основную любовно-лирическую линию драмы, важную роль выполняют кульминационные "диалоги-поединки", концентрирующие в себе конфликтные узлы драмы (имеются в виду сцены Голо и Мелизанды, Голо и Пеллеаса). Специфика драматической пьесы обусловила и своеобразие оперной декламации, всецело опирающейся на прозу Метерлинка -- изысканную, почти начисто лишенную черт житейски-бытовой приземленности.

Необычайность структуры оперы состоит в множественности быстро сменяющихся сценических эпизодов: из пяти актов оперы первые два заключают в себе по три картины, в наиболее насыщенных третьем и четвертом актах сосредоточено по четыре картины, и лишь заключительное, пятое действие остается неделимым. Внутри каждой го акта чередующиеся сцены-эпизоды скреплены оркестровыми интерлюдиями, позволяющими свободно соединять контрастные куски музыки, как бы комментируя, досказывая симфоническими средствами внутренний смысл изображаемых событий Интересны в этом плане, в частности, оркестровые антракты между первой и второй картинами первого акта, второго, третьего актов, между второй и третье#| картинами четвертого акта: каждая интерлюдия представляет собой небольшую! симфоническую поэму, основанную на гибком развитии и переплетении важнейших!] лейтмотивов.. Некоторые из сценических эпизодов отличаются подчеркнутой краткостью. Действие многократно переносится то на живую природу (лес, дворцовый сад у моря, терраса перед замком, источник в парке), то во внутренние покои замка.

Принято считать, что оперный стиль "Пеллеаса" составляет прямое отрицание принципов вагнеровской музыкальной драмы (эмоциональная скрытность, сдержанность в противовес сильной, открытой аффектации у Вагнера). Между тем -- при всей своей антипатии к Драматургии Вагнера -- автор "Пеллеаса" был многим ему обязан: об оном свидетельствует его обращение к лейтмотивному тематизму, к сквозному строению оперных сцен, не делящихся на замкнутые музыкальные "номера". В "Пеллеасе" широко использован Принцип лейтмотивного развития: почти вся оркестровая партия, сцены-диалоги, многочисленные интерлюдии и постлюдии сотканы из нескольких ведущих тем, переплетающихся в сложных контрапунктических комбинациях. Исследователи отмечают тринадцать лейтмотивов, звучащих, как правило, в оркестровой партии "Пеллеаса" и несущих на себе основную образно-тематическую нагрузку. Наряду с мотивами портретно-характеристического плана (темы Голо, Мелизанды, Пеллеаса, короля Аркеля, мальчика Иньольда) здесь встречаются и многозначительные мотивы-обобщения, связанные с узловыми моментами драмы (темы страсти, судьбы, смерти), и даже эпизодические мотивы-символы (тема кольца). Для Дебюсси лейтмотив - не просто постоянная звуковая характеристика, а, скорее, лишь повод для богатого симфонического выражения. Самые значительные из лейтмотивов, в сущности, обретают широкий обобщающий смысл, теряя свое первоначальное портретное значение. Пик, едва ли не самая заметная и часто используемая тема оперы -- лейтмотив Голо с его импульсивным, словно задыхающимся ритмом -- становится выразителем фатальных жестоких сил, препятствующих любви Пеллеаса и Мелизанды. Эта тема многократно возвращается во всех драматических моментах действия, подвергается ритмическим, тембровым видоизменениям, вступает в различные взаимосвязи с иными мотивами. Их можно сравнить с одной из ведущих тем симфонии. Иногда она начисто лишается хроматических оборотов, окрашиваясь в прозрачные диатонические тона; в иных случаях от нее остается лишь некий намек в виде угрожающе нагнетаемой ритмической формулы.

Не менее важную роль в музыкальной драматургии приобретает тема Мелизанды, выражающая целый комплекс идей и состояний. Это и тонкость, субтильность юной женской души и хрупкое зарождающееся чувство. Пентатонный рисунок темы -- с покорно ниспадающими малотерцовыми оборотами -- особенно характерен для лирической мелодики Дебюсси.

Даже пейзажно-изобразительные моменты, столь типичные для оркестровых пьес Дебюсси, на этот раз свободно включаются в развитие драмы, обретая жизненно-обобщающий смысл. Такова, на пример, начальная тема всей оперы -- отрешенно хоральная диатоническая мелодия с "пустыми" квинтами, воспринимаемая не столь как тема леса, сколько как эпический образ легендарной старины.

Многократно звучащая в оркестре в качестве фона для любовно монолога Пеллеаса (четвертая картина четвертого акта), эта тема выражает наиболее светлые кульминационные моменты драмы. Создавая разнообразные пейзажные фоны (гул моря, журчание ручья), композитор прослоил оперу превосходными образцами импрессионистской пленэрной звукописи. Из пятнадцати сцен оперы только пять происходят во внутренних покоях замка, все остальные разыгрываются на фоне звуковых картин природы. В этом вновь сказывается импрессионистская сущность творчества Дебюсси, вдохновенною поэта-пейзажиста. Отметим отдаленные звучания морского прибоя (третья картина первого акта), струящиеся пассажи струнных, изображающие плеск родника (начало второго акта), зловещие цилотонные звучности басов, рисующие мрачную темень подземелья. Эти зарисовки внешнего мира, близкие пленэрному импрессионизму "Фавна" и "Ноктюрнов", органически вписываются в развитие человеческой драмы, выражая то светлую радость, любовный восторг, то тревожную напряженность.

Оco6oe внимание композитора привлекли поиски естественной декламации, лишенной резких акцентов, мелодических рывков, преувеличенно кричащих оборотов. "Действующие лица драмы стараются петь как настоящие люди, а не на произвольном языке, состоящем из отживших традиций",-- писал сам Дебюсси. Написанная на театральную прозу (принцип, в свое время открытый корифеями русской оперы, прежде всего Мусоргским) определила ритмическую свободу декламации, преобладание небольших скачков интервалов (секунды, терции), сжатых мелодических фраз. Прихотливый рисунок вокальных партий, рожденный интонациями театральной речи, часто сводится к скупой в моментах наивысшего эмоционального подъема сменяется резкими мелодическими взлетами.

Это, по мысли автора, должно содействовать выдвижению на первый план "омузыкаленного слова". Именно слову, проникновенно произнесенному вокалистом и умело поддержанному всем арсеналом оркестровых и ладогармонических средств, предстояло стать центром действия,-- а не симфоническому развитию или эффектным ариям. В опере Дебюсси лишь один раз -- в самом начале третьего акта -- встречается скромная стилизация напева, по характеру приближающаяся к старофранцузской народной песне. Эту мелодию напевает как бы вполголоса Мелизанда, расчесывая волосы в окне дворцовой башни. Песня звучит всего несколько тактов -- почти 6ез сопровождения: черты ладовой переменности и "лидийская" окраска придают ей оттенок архаичности

Дважды на протяжении всей оперы Дебюсси развертывает относительно завершенные сольные монологи, приближающиеся к типу оперного ариозо: речь идет о монологе Des-dur Пеллеаса (в кульминации первой картины третьего акта) и о его же монологе FiS dur (в середине четвертой картины четвертого акта). В обоих случаях моменты любовного восторга, безоглядного упоения достигнутым счастьем вызвали к жизни открытые экстатические признания выраженные в пластичных и четких мелодических контурах. В иных же случаях вспышки слепой ярости Голо обусловили интонационные скачки, нервные выкрики, как бы нарушающие сдержанный тон произведения: имеется в виду, например, натуралистически взвинченная сцена во второй картине четвертого акта, когда распаленный ревностью Голо таскает за волосы поверженную Мелизанду; здесь в вокальной партии Голо появляются и драматически обостренные обороты с непривычно высокой тесситурой.

И все же в целом вокальным партиям "Пеллеаса" -- с преобладающей в них псалмодически "говорной" интонацией -- недостает рельефности, распевности крупного мелодического штриха. Бoгатство мелодики -- чуткой, проникновенной, интонационно меткой сосредоточено преимущественно в тонко разработанной оркестровой партии, сопровождающей каждую фразу поющих актеров. Свободное сплетение скупого вокального "говорка" с чарующей, исполнениой трепетного чувства оркестровой музыкой и рождает ту особу естественность оперного действия, которая покоряет при слушании "Пеллеаса".

К лучшим страницам оперы принадлежит последний акт, в котором сострадание человеческому горю передано с наибольшей выразительностью. Настроение скорбного расставания с жизнью тонко воплощено в последних репликах Мелизанды, в ласково-сочувственных фразах Аркеля, в хоральных гармониях оркестра, напоминающих русскую диатонику Мусоргского. Последние вспышки ревнивого чувства Голо, настойчиво допрашивающего Мелизанду, уже не могут нарушить господствующей в этой сцене печальной умиротворенности. В то же время музыка финального акта заключает в себе черты репризности, возвращения к ранее прозвучавшему тематизму. Наряду с несколькими новыми темами здесь вновь возникают в виде многозначительных реминисценций мотивы Мелизанды, Пеллеаса, Голо; в соответствующих моментах воскрешаются и знакомы пейзажные фоны (мотивы леса, моря), а также и важнейший лейтмотив страсти, преобладавший в кульминации предыдущей картины. Эти повторения ранее прозвучавших тем способствуют завершенности, симфонической цельности всего произведения.

В заключительных тактах финала мотивы скорби уступают мест мудрому просветлению. В последних словах Аркеля, обращенных к маленькой дочери умершей Мелизанды,-- в светлых пентатонный оборотах и тихо переливающихся мажорных гармониях.

Похожие статьи




Клод Ашель Дебюсси. "Пеллеас и Мелизанда" - Оперное искусство на примере опер "Пеллеас и Мелизанда" и "Дитя и волшебство"

Предыдущая | Следующая