Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Общая история и теория жанра сонаты - Творчество Людвига ван Бетховена

Фортепианная соната была для Л. ванБетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Л. ванБетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. Именно в сфере фортепианной музыки Л. ванБетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Л. ванБетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Характерные для Л. ванБетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические "темы-диалоги", и речитативная декламация, и "темы-возгласы", и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

В ранний период излюбленные Л. ванБетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в "Патетической сонате" с-moll. Современники Л. ванБетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, "Патетическую сонату" многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между "судьбой и человеком", который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы "страха и скорби", и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века. Новое в "Патетической сонате" - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы. Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andantecantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких "альтовых" регистрах, богатый "педальный" фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности. Драматический финал в рондо-сонатной форме завершает "Патетическую сонату". Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro. Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Л. ванБетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает "лирико-пасторальную" линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в "Пасторальной сонате" (№15, 1801) в "Авроре" (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии - Двадцать первая соната "Аврора" C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательноеAdagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле - равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его "отрытые" ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Л. ванБетховен положил подлинный народный немецкий танец "гросфатер". По сохранившимся эскизным тетрадям Л. ванБетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты. Совершенно в таком же духе Л. ванБетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Героические образы фортепианных произведений Л. ванБетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате "Аппассионате" f-moll. Ее появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Л. ванБетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы. Несомненное воздействие на "Аппассионату" оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в "Героической симфонии". Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Л. ванБетховена. Музыку "Аппассионаты" характеризует драматургическая цельность. Последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы. Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные отношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате. Преображается главная тема и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной лиричности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа "Марсельезы". Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы. Вторая часть - конкретный лирический этюд цикла - написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих "Возгласов" финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro. Финал весь - вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.

В "Аппассионате" нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс - вот завершающие образы сонаты. Л. ванБетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни - в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат - Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая иТридцать вторая (1815-1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво - колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - все это придает поздним сонатам Л. ванБетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов - романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист). Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно, принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли. Одно из самых выдающихся творений Л. ванБетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы "Патетической" и "Аппассионаты". И, однако, трактовка этой "вечной" бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма. Идея этой сонаты - возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой - выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Л. ванБетховен как бы "прощается" склассическойсонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.

Соната (от итал. sonare - заучать) - одна из форм инструментальной музыки (в современном понимании - произведение для одного или двух инструментов, написанное в форме сонатного цикла). Термин sonata возник в конце XVI в. для обозначения любого инструментального сочинения, преимущественно ансамблевого, в отличие от вокального - кантаты (от итал. cantare - петь). В другом значении он применялся главным образом в тех случаях, когда композитор хотел подчеркнуть возможность исполнения какого-либо опуса на различных видах клавишных инструментов; в таком значении этот термин используется, например, в названии сборника Ф. Ареста "Сонаты для органа различных авторов" (около 1687г.), а также для обозначения сборников клавирных пьес (у Ф. Ареста, Б. Паскуини, Ф. Дуранте, Д. Циполи и др.). Истоки жанра сонаты - в инструментальном сопровождении мадригалов, постепенно отделявшихся от вокальных партий. В отличие от канцоны (мыслившейся как инструментальное воплощение вокальной музыки) в сонате более ярко проявлялись черты свободного инструментального развития. В ранних сонатах еще ощутима связь с полифоническим стилем, однако уже соната для трех скрипок и цифрованного баса Дж. Габриели (конец XVI в.) является образцом гомофонного сочинения. В дальнейшем различаются два типа сонат: Sonatadachiesa (церковная соната) и Sonatadacamera (камерная соната). Первая в большей степени явилась предшественницей классической сонаты, чем вторая, примыкавшая к жанру сюиты.

В творчестве А. Корелли церковная соната утвердилась в виде четырех-частного цикла: медленное Grave, оживленное фугированное Allegro, гомофонно-гармоническая третья часть (лирический центр сонаты, испытавший воздействие оперной арии) и быстрый полифонический финал. Как правило, эти сонаты исполнялись двумя мелодическими голосами (скрипками) в сопровождении органа, и потому получили названия трио-сонат (в камерной сонате сопровождение поручалось не органу, а клавесину). Выросшая из церковного искусства, трио-соната отмечена чертами духовной углубленности, созерцательной сосредоточенности. Высшие достижения в этом жанре принадлежат А. Корелли и Г. Перселлу. В XVII - начале XVIII вв. жанр сонаты был "монополизирован" итальянской скрипичной школой (Ф. Джеминиани, П. Локателли), привнесшей в сонату виртуозный блеск и богатство выразительных оттенков. Камерная соната (С. Росси, Б. Мартини), по сути мало чем отличавшаяся от сюиты, впоследствии обогатила классическую сонату менуэтом и танцевальной моторностью финала, заимствованной от жиги. И. С. Бах рассматривал сонату в основном как ансамблевое сочинение, ориентируясь, как и Г. Ф. Гендель, в своих трио-сонатах на итальянские образцы. Однако у него есть и сонаты для скрипки соло, отмеченные необычайной мощью экспрессии.

Непосредственный путь к классической сонате начинается с появления клавирной сонаты, первенство в создании которой могут оспаривать друг у друга итальянец Б. Паскуини и немец И. Кунау. Некоторые сонаты И. Кунау представляют собой ранние образцы программной музыки. Так, в одной из его шести "Библейских сонат" изображена, по словам автора, битва Давида с Голиафом. Особое место в инструментальной музыке 1-й половины XVIII в. занимают полные блеска и темперамента одночастные сонаты Д. Скарлатти, в которых зарождалась и отшлифовывалась сонатная форма. Творческие усилия композиторов последующего поколения были направлены на разработку как формы сонатного цикла, так и строения основополагающей его части - сонатного allegro. Здесь особенно выделяются такие фигуры как Дж. Платти, а также сыновья И. С. Баха - "миланский" или "лондонский" - Иоганн-Христиан (непосредственный предшественник В. А. Моцарта) и "берлинский" или "гамбургский" Филипп Эммануил, творческое влияние которого простирается вплоть до Л. ванБетховена. Произведения Ф. Э. Баха явились ближайшими предшественниками классической сонаты и вершиной предклассического развития этого жанра. В них утвердилось трехчастное строение цикла, в котором подвижным крайним частям противопоставляется лирическая средняя, а в недрах сонатного allegro стабилизируются внутренние разделы формы (экспозиция, разработка, реприза) и принципы их соотношений.

В музыке венских классиков соната становится одним из ведущих музыкальных жанров, теряя черты камерности и сближаясь по масштабности развития с симфонией. Иногда трехчастный цикл дополняется менуэтом (III часть перед финалом), существовавшем до этого в камерной сонате, сюите и в, так называемой, "венской сонате". Дальнейшее развитие жанра связано в первую очередь с господством сонатной формы и окончательной победой фортепиано над клавесином.

Похожие статьи




Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Общая история и теория жанра сонаты - Творчество Людвига ван Бетховена

Предыдущая | Следующая