Патриотизм и эротизм - Концепт дорога в произведениях Гоголя

Сопоставление с ранними произведениями проясняет также мистико-эротический подтекст той "быстрой езды", которую Гоголь считал отличительным признаком русского человека. Ведь подобная же скачка Хомы с панночкой, несомненно, пронизана высочайшим эротическим напряжением, хотя в сознании самого героя оно вытесняется страхом. Это страх затеряться в огромном, необъятном просторе и вместе с тем мучительное желание пронзить и наполнить его собой.

Симон Карлинский в своей замечательной книге "Сексуальный лабиринт Николая Гоголя" убедительно выводит многие черты своеобразия Гоголя-художника из его скрытого гомосексуализма. Но женское начало в изображении Гоголя вовсе не представляется только отрицательным, угрожающим, пародийно-сниженным или идиллически-бесполым (тетушка Шпоньки, Пульхерия Ивановна, Агафья Тихоновна, Коробочка и т. д.). Эротизм Гоголя имеет двойственную тенденцию: с одной стороны, ставить мужскую дружбу выше женской любви, с другой стороны - обожествлять само женское начало, переводить его из плана индивидуальной эротики в некое космическое действо, так что ландшафт и взаимодействие с ним человека наделяется явно эротическим значением. Таково, возможно, происхождение гоголевского патриотизма, об эротическом подтексте которого книга Карлинского хранит молчание. Карлинский начинает свое исследование с гоголевского раннего отрывка "1834", где Гоголь вместо традиционной для русской поэзии Музы обращается к мужескому началу вдохновения, к гению, и называет его "прекрасный брат мой". Так, по Карлинскому, символически задается художественная тема гомосексуализма у Гоголя.

Но у Гоголя есть еще более ранний отрывок, который называется "Женщина" (1831) - и это первое, что Гоголь вообще решился опубликовать под своим настоящим именем. Этот отрывок - мистический гимн женщине-родине. Телеклес, юный ученик Платона, жалуется учителю, что ему изменила возлюбленная, и проклинает коварную природу женщины, на что ответом и служит весь гоголевский набросок. Женщина может оказаться неверной, но она превыше упрека и разочарования, потому что в ней раскрывается высшее начало, столь же безусловное и всеобъемлющее, как чувство родины. Если юноша постигнет женщину как "безграничную, бесконечную, бесплотную идею художника", тогда "ярко отзовутся в нем, как будто на призыв родины, и безвозвратно умчавшееся и неотразимо грядущее". И дальше: "Что такое любовь? - Отчизна души..., неизгладимый след невинного младенчества, где все родина".

Особенность этой темы вечно женственного, как она предстает у Гоголя, с первого подписанного собственным именем отрывка "Женщина" и до последнего законченного произведения, лирического заключения первого тома "Мертвых душ", - эротика патриотического чувства, знак равенства между женщиной и родиной. Действительно, наряду с сатирическим изображением женщин и брака в "Мертвых душах" (Коробочка, чета Маниловых, "приятные" светские дамы), в лирических отступлениях последней главы преподносится эротический образ пространства как открытого лона, в которое устремляется бричка Чичикова.

Раньше этот эротический образ пространства был ярче всего обрисован у Гоголя в "Вии". Симон Карлинский, обращаясь к сцене ночной скачки Хомы с панночкой, находит метафорическое описание оргазма в словах: "Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью. Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение". Если считать это изображением оргазма, то здесь он уже дан в процессе распредмечивания, перехода из телесного в ландшафтное измерение. Вожделение, вызванное полетом на ведьме, переносится на соблазнительную русалку, мелькающую где-то внизу, и дальше растворяется в окружающем пространстве, в вихре полета, в музыке ветра. Дальнейшая стадия эротического распредмечивания - чисто ландшафтный "оргазм", уже не предполагающий индивидуально-телесных посредников, в "Мертвых душах". Повесть "Вий", начатая в 1833, основательно перерабатывалась в 1841 г., тогда же, когда закончен был и первый том "Мертвых душ". Кажется, что один и тот же лирический порыв нес Гоголя в изображении Хомы, скачущего на ведьме, и Чичикова, скачущего на тройке: эта эротико-демоническая одержимость и продиктовала ему знаменитое "патриотическое" место, - то, что можно назвать ландшафтным хронотопом соития.

Назовем четыре основных элемента этого хронотопа. Первый, собственно пространственный: ландшафт как отверстое лоно. Россия описана как распахнутое, готовое к покорению пространство: "открыто-пустынно и ровно все в тебе", "несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня", "что пророчит сей необъятный простор"?" "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", "ты сама без конца".

Второй элемент этого хронотопа - наличие мужской покоряющей силы, заключенной в этом пространстве, ищущей свободного выхода. "Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство...". Последовательность этих двух фраз предполагает, что место богатыря - в окружении могучего пространства - принадлежит самому лирическому "я".

Третий, собственно временной элемент хронотопа: чувство подступающего томления, которое должно излиться во что-то, разрешиться чем-то. "Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?. .Неестественною страшною властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." Такова эта топика неотступного ожидания, последнего томления, на рубеже которого должно совершиться излияние накопившейся и сомлевшей силы в отверстое лоно. Характерно здесь протяжное междометие "у", передающее замирание лирического героя перед "чудной далью", перед неизбежностью того, что должно свершиться.

И, наконец, четвертый элемент, пространственно-временной: ускоренное проникновение в это пространство, "быстрая езда", скорость как единство пространственной и временной составляющих. Огромность пространства как бы множится на сжатие во времени - итогом становится стремительный порыв, вихрь движения, преодолевающего огромность пространства: "кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит", "кони вихрем", "дрогнула дорога, ... и вот она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух".

Первые три элемента этого хронотопа подготовлены в начале 11-ой главы, в отступлении о России-пространстве, последний элемент появляется в конце той же главы, в образе чичиковской тройки. В промежутке между первым и вторым лирическими отступлениями развертывается история Чичикова, его холостяцкого одиночества, его отказа от семейных наслаждений, что композиционно должно увенчаться мистическим соитием героя не с какой-то определенной женщиной, а с самой Россией. Отсюда мгновенная смена диспозиции, от биографического плана - в географический: стремительное движение героя вглубь российского пространства, которое обозначено такими словами, как "взлетать", "нестись духом", "поскакивать", "подлетывать", "понеслась", "сверлит воздух".

Разрыв между двумя лирическими отступлениями о России (в начале и конце 11-ой главы) заслуживает особого внимания. Ландшафтный хронотоп соития, рельефно выписанный вначале, как тема открытости-ожидания, неожиданно прерван появлением скачущего из "чудной дали" фельдъегеря, что заставляет героя "придержать" езду перед лицом явной гомосексуальной подмены: у фельдъегеря "усы в аршин".

"...Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!. .

    - Держи, держи, дурак! - кричал Чичиков Селифану. - Вот я тебя палашом! - кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. - Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!".

Само собой напрашивается символическое толкование этой сцены: вместо женски раскинувшегося перед Гоголем пространства России вдруг является мужеский признак государства с торчащими усами. Государство как бы вторгается во взаимоотношения лирического героя и России и мешает им отдаться друг другу. Не исключено, что гомосексуальный намек подсознательно вводится автором именно для того, чтобы отвести подозрение в гомосексуализме. Фельдъегерь возникает в момент одержимости героя Россией - как призрак другой, однополой любви, грозящей ударить "палашом": но из этого ничего не происходит, экипажи минуют друг друга. Перерыв ландшафтного соития растягивается на целую главу и вмещает все жизнеописание Чичикова, которое раскрывает его неудачно сложившиеся отношения с государством и его обделенность женской любовью. У России не оказывается ни соперника, ни соперницы. Тем самым герой как бы доказывает свое мистическое право на то, чтобы довести соитие до конца, и уже ничто не препятствует его быстрой езде - тройка вихрем несется "нивесть куда в пропадающую даль".

Эротический подтекст любви к быстрой езде совершенно ясен - это то, что юный Гоголь мистически обозначал "душа потонет в эфирном лоне души женщины" ("Женщина"). Но зрелый Гоголь прячет этот подтекст, сливая образ открытого пространства с образом движения в этом пространстве: тройка, которая "сверлит" Россию, и есть в символическом плане сама Россия, то есть Россия как бы мчится сама в себя, погружается в собственное лоно. Ландшафтно-космическая эротика, заданная двумя лирическими отступлениями, в конечном счете перерастает в автоэротизм, - отсюда и уместность формулы, предложенной Белинским: "гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания".

Похожие статьи




Патриотизм и эротизм - Концепт дорога в произведениях Гоголя

Предыдущая | Следующая