ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА В ЖИВОПИСИ - Цвет в живописи

Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют "поверхностным" цветом (Oberflachenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют "пространственным" цветом (Raumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.

Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от ост-рого взгляда Гете. Первый он называл "телесным" (korperlich), второй--"прозрачным" (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с обла-стью борьбы между светом и тенью, а прозрачные -- со светом. Это была дань ошибочной теории -- дань метафизике света.

Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют "абстрактным", или "свободным", цветом (Flachenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм -- одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выра-жен в живописи позднего Рембрандта. Волков Н. Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965.

Перед художником возникает и другая задача -- соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).

Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как "фигура", другое -- как нечто про-ницаемое, пространственное, как "фон".

Ван-Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона -- важный прием образного мышления. В "Портрете папаши Танги" предметная среда -- ключ образного истолкования.

В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.

В картине Леонардо "Мадонна Литта" необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделируюптей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Поеледштазадача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.

Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом, как мы видели, говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свободного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого тона. Целый мир Зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты.

Красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета -- главную, внутреннюю основу колорита картины.

Краски картины могут не быть красивыми, как в "Таинствах" Креспи, но их выразительность и выразительное единство обязательны для колорита. Краски тициановского "Себастьяна" нельзя назвать красивыми, но они в высшей степени выразительны. Выразительно тяжелое красное в поздних вещах Рембрандта.

Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны составлять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.

Для изучения цвета, И. Араухо обращает внимание к живописи великих мастеров, классифицируя общие тенденции цвета в три группы: классически-осязамую, барочную, иллюзорно-оптическую реалистическую (натуралистическую).

Классическое характеризуется совершенной передачей формы, подчиненной линии массе. Примером может служить живопись Боттичелли, художников Ренессанса северных стран, где каждая деталь точно соответствует цвету предмета и преобладает конфигурация (линия и масса) над колоритом освещения и светотенью. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины.

Выдающиеся художники, такие как Леонардо, Тициан, Эль Греко, Рембрандт и Караваджо, пользовались контрастами света и тени как выра-зительными средствами, благодаря чему цвет становился материализованной световой энергией и использовался для иллюзорного углубления пространства. То же происходит со скульптурой и архитектурой барокко. Архитекторы Ренессанса Брунеллески, Альберти, Араухо И. Архитектурная композиция. - М.: Высш. Школа, 1982. Микеланджело как бы рисуют геометрическую форму. Архитектура барокко - Борромини, Гварини, Нейман, растворяет форму в игре светотени. Ее язык - иллюзорно-оптический.

Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, и лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих "Диалогах о цвете" охарактеризовал особенности этого стиля по отношению к живописи.

Наконец, появляется третий стиль: реализм, представленный Веласкесом. Художник выражает двойное и последовательное зрительное впечатление. Цвет материала становится локальным цветом, в его живописи демонстрируется равновесие света, геометрии, текстуры и цвета.

Искусство Нового времени изображает световые эффекты средствами живописи: сопоставлением бликов, теней и рефлексов, затем в конце ХК века открывает новый способ изображения световых эффектов -- при сопоставлении теплых и холодных красок на освещенных и затененных поверхностях предметов.

В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Так, художники-импрессионисты в большей мере стали отходить от локальных цветов и обращать свое внимание на цветовые колебания, вызванные изменением света в различные часы суток (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, К. Писарро, О. Ренуар и др.).

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки, утверждая, что каждое пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Сезанн разработал новый метод формального, ритмического и хроматического объединения использованием эффектов воздействия контрастов холодных и теплых тонов. Кубисты Пикассо, Брак и Грис интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций. Кандинский утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания. Таким образом, цвет действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически.

Живопись ХХ века служит образцом для теоретического изучения цвета (Ж. Сера, В. Кандинский), и его качеств (П. Клее), его происхождений (П. Мондриан, И. Иттен) его социального влияния (В. Вазарели - оп-арт), жизненной экспрессии (Д. Полок - экпрессионизм). Все эти аспекты помогают понять формообразующую способность цвета.

Наконец, в ХХ веке в живописи появилось новое искусство -- оп-арт, искусство света и цвета, лидером которого был венгерский художник Виктор Вазарели. "Оп-арт" - сокращ. вариант от optical art, в переводе с анг-лийского - оптическое искусство. Композиции, строящиеся на ритмических повторах, резких цветовых и тональных контрастах, пересечениях спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий создают иллюзию (оптический эффект) перемещения форм на плоскости и в пространстве.

В русской иконе ее лучшего времени цвет всегда был выразителем чувств и часто играл роль своеобразной метафоры, полной также и эмоционального смысла (пламенеющая киноварь плаща, голубая, как небо, туника и т. д.).

В рублевской "Троице" сочетание светло-синих, светлых охристых, белых, бледных зеленоватых и розовато-фиолетовых пятен, противопоставленное един-ственному темному пятну вишневого цвета, внушает неопреодолимое чувство светлой, возвышенной печали. Откуда эта нота печали? Может быть, также и от красок позднего лета или ясного осеннего дня? Волков Н. Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965. Во всяком случае, чувства, вызванные иконой Рублева, не являются следствием сюжета, который часто излагался в другом эмоциональном ключе.

Перенося нас в мир определенных настроений, цвет тем самым участвует и в толковании сюжета иконы. Он всегда образно активен в ней.

Еще много веков назад великие мастера живописи, создавая произведения искусства, интуитивно учитывали изменения цвета на расстоянии и добивались замечательных эффектов. Например, основной желто-зеленый тон некоторых византийских мозаик, выполненных более тысячи лет назад, при рассмотрении вблизи кажется условным, а мозаики неприятно схематичными, однако при восприятии на расстоянии они превращаются в образцы реалистического искусства. Омельяненко Е. В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010. Мастера Средней Азии создали в IV веке н. э. цветные орнаменты, которые совершенно не меняют на расстоянии свой цвет. Из более близких нам мастеров X. Рембрандт пользовался в своих картинах аналогичными эффектами.

Раскрытие закономерностей изменения цветовых систем на расстоянии приобретает особенно большое значение для монументальной живописи, которая при архитектурных со-оружениях крупных масштабов должна быть рассчитана на восприятие на больших расстояниях.

Похожие статьи




ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА В ЖИВОПИСИ - Цвет в живописи

Предыдущая | Следующая