Вокально-исполнительная специфика и использование резонирования - Особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива

Одним из главных параметров, коренным образом определяющих вокально-исполнительскую специфику традиции, является диалект. Зависимость песенной речи от диалектных особенностей местного говора настолько велика, что без пристального внимания к изучению речевой манеры достоверное владение вокальным стилем невозможно. Представители народного хора фактически отказываются от решения этой задачи. Освоение диалектов "доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий" они считают делом "утопичным по многим причинам" [ 10.c. 22]. Результатом такого подхода становится манера пения, быть может, убедительная в исполнении позднего городского романса или авторских произведений, но лишенная какой бы то ни было характерности при обращении к подлинной фольклорной культуре. Работа "по методу обобщения" приводит к нивелированию региональной стилистики, уничтожению правдивого звукового лица русских традиций.

Владение диалектом - действительно проблема сложная, но это совсем не значит, что вместо ее решения нужно ограничиваться некими "обобщенными вариантами". Это более простой выход из ситуации. Более сложный и корректный подход заключается в изучении синтаксических, морфологических и фонетических особенностей диалекта и освоении всего комплекса элементов диалектной речи, оказывающего влияние на певческий процесс. Не трудно при этом заметить, что не все черты разговорной речи тождественны речи певческой. Вокальная манера хоть и связана теснейшим образом с разговорной, но имеет свою интонационную динамику.

Характер взаимосвязи диалекта с вокальной техникой специфичен в каждой региональной традиции, это и объясняет отсутствие каких-либо готовых, единых методик. Однако обозначить основные подходы к решению этой проблемы представляется возможным. Необходимо обращать внимание на следующие моменты:

1) установку ротоглоточных полостей и "глубину" произнесения. В народном пении преобладают передненебные ощущения "близкого звука". Задненебные ощущения в большинстве традиций важны как дополняющие, связанные со специфическим "округлением" некоторых диалектных певческих фонем. Глубина произнесения в значительной степени влияет на звукоидеал традиции, характерную тембровую окраску голосов. Следует избегать утрированной крайности - чрезмерно глубокого, либо чрезмерно плоского звучания - это мешает осмысленной, четкой, активно артикулируемой речи. 2) характер артикуляции. У народных исполнителей он может быть оценен и на слух, и визуально, при общении в экспедициях. На это надо специально обращать внимание и определять как одну из важных задач при "исполнительском" типе экспедиций. Чем более детальны наблюдения этого характера, тем более достоверно будет пение молодых певцов. Тип артикуляции может быть внешним - создаваться акцентированной подвижностью губ, языка, нижней челюсти, и внутренним - при которой активность речевых процессов происходит за счет четких, детализированных внутренних движений, а "крупная" артикуляция лишь иногда помогает и усиливает внутреннюю. Кто внимательно наблюдал за пением народных певцов, тот всегда замечал спокойное выражение лиц, лишенное нарочито "эмоционально-выразительной" мимики и артикуляции. Это свидетельствует о преобладании артикуляции внутреннего типа, на которую и следует ориентироваться, достигая четкости и осмысленности речи. 3) формирование певческих фонем. Этот важнейший параметр певческой речи определяет ее акустическую окраску и регионально-стилевую характерность. Необходимо иметь в виду систему артикуляционных приемов: тип произнесения "чистых" гласных (нередуцированных, позиционно определяющих), диалектные особенности согласных, типичные приемы последовательного перехода или замены гласных, различные случаи редуцирования, дифтонгов, огласовок в распевах. Встречаются стили, в которых произнесение гласных фонем зависит от звуковысотного положения ([о] более округленное в верху, внизу - более открытое, близкое к [а] или перетекающее в него), от способа исполнения (в сольных запевах чистые гласные, в ансамблевой фактуре эти же звуки изменены), от метроритмической позиции во фразе (скорые проходящие или смысловые акцентные звуки). В некоторых традициях артикуляционная амплитуда широка - преобладают чистые гласные с небольшими изменениями. В других более важна роль единой позиционной основы, в результате чего происходит смягчение фонетических различий между звуками. Такую же плавность переходов часто можно заметить у верхнего подголоска, в то время как произнесение гласных у основных голосов более контрастное. Педагоги народно-академической манеры являются противниками какого-либо редуцирования: "Особенно следует предостеречь от увлечения и злоупотребления редуцированием гласных.... Этот архаичный прием у деревенских исполнителей старшего возраста звучит все же естественно. У молодых подражателей - утрированно, неправдоподобно, коверкая и искажая их собственный голос и речь". Необходимо учесть эту, в некотором смысле, справедливую критику - но не отказом от диалектного своеобразия, а более детальной работой над ним. Тем более, что приемы редуцирования и компенсации гласных помогают достичь улучшенного резонансного состояния в пении (так называемой "вокальной настройки").

Диалектная речь не терпит приблизительности и небрежности, поэтому, отстаивая право фольклорной музыки оставаться самобытной и характерной, следует добиваться абсолютной органичности и стилистической точности речевого произнесения. Сложность поставленной цели не означает ее недостижимости.

Артикуляционные особенности влияют на характер звукоизвлечения и звуковедения. Различные исполнительские приемы часто предполагают тот или иной тип артикуляционной настройки речевого аппарата. Из всего значительного количества исполнительских приемов можно выделить наиболее важные, качественно влияющие на звук: 1) степень плавности или маркированности звуковедения и слогопроизнесения; 2) присутствие или отсутствие вибрато (для вокального стиля некоторых традиций характерно именно отсутствие вибрато); 3) различные формы мелизматики; 4) тремолирование; 5) глиссандирование. Очень интересен тип звуковедения, предполагающий связь двух соседних певческих фонем через флажолетный призвук головного регистра - этот прием используется очень часто в западных и южнорусских регионах.

Диалектная речевая интонация воплощается в музыкальном пространстве как артикулируемый интонационно-ритмический контур вокальной фразы, имеющий характерную тембровую окраску. Интересны в этом плане выводы Д. В. Покровского, сделанные в процессе работы экспериментального исполнительского ансамбля, организованного по совету профессора Е. В. Гиппиуса при Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР. Приведем фрагмент из единственной статьи Д. В. Покровского, где он подводит некоторые итоги этой работы:

"... одним из этапов, без которых невозможно исследовать традиции, понять их суть, является выделение наиболее важных конструктивных элементов музыкального языка и исследование каждого из них в отдельности. наиболее важными из таких выделяемых элементов являются:

1) отношения голосов внутри поющего ансамбля, то есть то, что мы называем функциональной фактурой или структурой ансамбля; 2) микроформа исполнения - переходные процессы между стабильными по высоте звуками. Если мы сохраняем все элементы традиции (мелодика, ритм, фактура), но при этом убирается микроформа - то произведение народными исполнителями практически не воспринимается, они воспринимают его принадлежащим другой культуре и очень сильно искаженным; 3) колоссальную роль играет тембр, которым поется произведение, сонорика, причем, сохраняя все остальные элементы, но убирая спектр, убирая настройку гармоник, мы практически лишаем аутентичных исполнителей возможности узнавания произведения; 4) во многих случаях, если меняется интонационная сторона исполнения (предположим, сохраняя тембр, микроформу, ритм произнесения текста, вносим новые интонации), это почти не влияет на восприятие, или воспринимается как пение в родственной традиции...

Иными словами, получается, что многие элементы, в принципе существуя, не воспринимаются и не играют иногда решающей роли при восприятии исполнения: и наоборот, принципиально важными оказываются элементы, которые мы в принципе не можем осознать, как, например, тембр каждого отдельного голоса, который совершенно невозможно зафиксировать и невозможно ухватить сознанием в пении многоголосного коллектива"[14. c.284].

То, что Д. В. Покровский называет "микроформой исполнения" относится к уровню исполнительской реализации фольклорного текста и является, по сути, одной из сторон певческого артикуляционного механизма, синтезирующего музыкальную и речевую интонацию. Знаменательно, что именно тембр и артикуляция оказываются более значимы для достижения "стильности" звучания вокального фольклора, чем точное воспроизведение интонационного контура. Дальнейшая исполнительская практика многих фольклорно-этнографических ансамблей подтвердила эти выводы Д. В. Покровского.

Изучение параметров тембра и артикуляции на русском материале не проводилось, так как их значимость только в последнее время оценена адекватно, да и методология таких исследований недостаточно разработана. Для осуществления подобных проектов необходима сотрудничество со специалистами по музыкальной акустике и интерпретация данных специальной аппаратуры. Подобно другим уровням фольклорного текста, тембровый уровень тоже имеет свое поле (ограниченное множество) вариантных реализаций в традиции. Тембровое поле любой традиции достаточно обширно, но все же обладает вполне определенными границами. Индивидуальная манера лучших певцов всегда ассимилирует комплекс типичных тембровых качеств традиции. Поэтому воспитание "вокального" артикуляционно-тембрового слуха певца тембра является делом первостепенной важности, которым нельзя пренебрегать. Сложность достижения необходимой темброво-стилистической достоверности пения состоит в том, что городской певец мало слышит народное пение в акустически естественной среде, стало быть, у него плохо сформировано внутреннее чувство звукоидеала. Отсюда весьма распространенный недостаток, когда собственное весьма приблизительное (а иногда и ложное) представление о традиционном звуке формирует индивидуальную манеру городского певца, чрезвычайно далекую от традиции. Оправдывать эту дистанцию существованием некоего "своего" голоса или "правильного" пения - дело либо заведомо лицемерное, либо невежественное. Употребление понятия "свой голос" (как и "правильное" пение) не корректно вне учета музыкального стиля. Если манера пения какого-либо исполнителя противоречит основным звуковым параметрам традиции - то он просто не владеет вокальной техникой этой традиции. Индивидуальные черты голоса могут по-разному проявляться в том или ином вокальном стиле, но это не должно служить ширмой, за которую прячется не умение петь в конкретной традиционной системе.

Результаты экспериментов ученых, занимавшихся изучением вопросов вокального мастерства, указали на существование функциональной связи между чувствительностью уха к различным музыкальным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов. Именно воздействием "обратных слуховых связей" (так этот эффект назван учеными) объясняется облегчающая роль показов в вокальной педагогике: "... когда преподаватель и ученик обладают одинаковым диапазоном и сходным тембром (по силе и густоте), показ голосом оказывается весьма полезным, он вызывает очень заметные облегчающие движения в голосовом аппарате ученика"[15. c. 211]. Механизм обратных слуховых связей, вероятно, может объяснить значительную роль так называемого "копирования", упреки в котором часто раздаются в адрес фольклорно-этнографических ансамблей. Копирование как точная имитация тембра или жесткое выучивание расшифровки (аудиозаписи) всегда воспринималось как антипод свободе фольклорного мышления: "Серьезной ошибкой в работе фольклорного коллектива представляется всякая формальная копировка единичного песенного образца или приведение многообразных форм выражения к стереотипу (стилизация): абсолютизация единичного факта - предельно точное воспроизведение отдельно взятой звукозаписи, расшифровки или подражание, специальное воссоздание качества звучания, вокальной манеры... - всякое жесткое копирование приводит к "окостенению" песенной ткани. Пение в народной традиции - всегда творческий процесс". Тем не менее, "копирование" используется в практике многих ансамблей как обучающий прием, применяемый с целью достижения звучания определенной окраски, характерной для изучаемого локального стиля. Чтобы этот прием не приводил к "окостенению" песенной ткани, необходимо осознавать, какие именно элементы вокального стиля можно воспринимать как некий образец для воплощения. Набор этих элементов зависит от традиции. Это могут быть: звук, определяемый особым сочетанием резонаторов и поэтому обладающий специфической окраской, отдельные тембровые и артикуляционные приемы, сложная мелизматика, приемы, создающие "микроформу" (см. цитату статьи Д. В. Покровского). Когда мы имеем дело с преемственностью фольклора, народный певец-мастер становиться для городского исполнителя главным педагогом. Пение мастера и должно восприниматься как своего рода "показ педагога голосом", который оказывается "весьма полезным", так как может существенно облегчить ученику процесс освоения традиции. Речь в таком случае может идти о внимательном следовании "вокальному показу" народного певца-мастера, но никак не о копировании-имитации. Исполнителям фольклорного ансамбля приходится входить в звуковое поле традиции, "примерять на себя" звуковую характерность, слушая и сравнивая пение мастеров и свое пение. За этим этапом "ученичества" должен следовать этап свободного владения приемами, которые певец освоил, в том числе и благодаря механизму обратных слуховых связей. Такое "копирование" ничего плохого принести не может и никоим образом не свидетельствует о творческой несостоятельности использующих его музыкантов. Творческой ограниченностью можно скорее признать "разучивание" народных песен по партиям (исключительно по нотам), полное отсутствие вариантного принципа в развертывании многоголосия и пение с вызубренной динамикой, мимикой, жестами, что является характерной чертой нархоровских "интерпретаций" фольклора.

К применению копирования как обучающего, экспериментального приема часто подталкивает использование народными певцами весьма нестандартных с точки зрения привычного пения приемов, придающих специфическую окраску звучанию. Из группы приемов, влияющих, прежде всего, на тембр, отметим применение назализации (использования в пении носового резонатора). В русской народной музыке назализованная техника пения используется у казаков-некрасовцев, в певческих стилях Полесья, Калужской и Тульской областей, некоторых других. Причем звучанию калужских, полесских и верхнеокских женских ансамблей именно назализация придает особую экспрессию: в высоком регистре назализация создает специфический эффект пронзительного звучания, соединяя грудной и головной участок диапазона певцов. Так, во время многоканальных записей ансамблей из сел Столбун и Неглюбка Ветковского района Гомельской области, осуществленных в 80х годах в Москве, певицы использовали следующую технику: звучание в нижнем диапазоне (примерно до соль-ля первой октавы) практически не назализировалось, далее назализация усиливалась (у нижних голосов - до второй октавы, у высоких - ми-фа), выше певицы переходили в головной регистр и назализация могла сохраняться уже в рамках головного регистра. Подобные специфические виды вокальной техники, как правило, связанные с нормами речевой артикуляции, должны привлекать пристальное внимание певцов городских ансамблей, поскольку они в огромной степени способствуют узнаваемости, самобытности традиционного пения. Проблема заключается в том, как освоить такую специфическую вокальную технику - ведь готовых методик не существует. Внимательное наблюдение и сам процесс освоения традиционного пения дает возможность опытным путем, используя эффект "обратных звуковых связей", достичь необходимой окраски звука, удовлетворяющей индивидуальной конституции голосового аппарата певца и отвечающей звукоидеалу традиции.

Вокально-исполнительная специфика и использование резонирования - Особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива

Похожие статьи