Грамматология изобразительных систем мировой культуры - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Метафору Г. Шпета о том, что Слово есть Вселенная можно инструментально истолковать как некую металингвистическую интер-претацию семиологии. Речь будет идти о некой грамматике. Грамма-тология репрезентирует порождение словесной реальности культуры. Так, Жак Деррида попытался выстроить свою модель грамматологии, которую он противопоставляет семиологии Ф. Соссюра. Ф. Соссюр - крестный отец семиологии и лингвистики. Деррида полностью отрицает его теорию и строит на новых основаниях свою апофатическую семиологию. Все основания являются, однако, иллюзорными в том смысле, что ничего нового в мире, который называется грамматикой, нет.

Мы будем пытаться в культуре определить некие элементы, ко-торые можно представить как некие элементы грамматики. Ю. Лотман говорил, что любой текст несет в себе два механизма: один стремится превратить текст в автоматизированную грамматику, свести до одно-значного понимания того, что говорится, а второй механизм пытается разрушить и уничтожить эту грамматику. Такое понимание грамматики сужено и говорит о том, что грамматика репрезентирует аспект бытия, который связан с однозначностью передачи информации.

У Ф. Соссюра нет речи о синтаксисе как парадигме или законо-мерности формирования грамматических систем, структура, которая репрезентирует синтаксис у него фигурирует в контексте понятия "синтагмы". Синтагмы - это пространственная реальность, которую изучает синтагматика. Это те элементы, которые разлагаются в ряд последовательностей и представляются один другому. Последователь-ность пространственного представления одного элемента другому свидетельствует о том, что есть некая упорядоченность, мерность пространственных отношений в предложении. Синтагматической упорядоченности он противопоставляет понятие "ассоциация". В ассо-циации нет порядка. Нет выстроенной друг за другом последователь-ности. Порядок тут возникает сугубо как моя личная возможность связывать разнородные сущности.

Вспоминаю, еще студентом, я услышал слово "скифка". Мы знаем слово "скиф", но это новое слово меня потрясло. Это некая образная ассоциация со скифами. Если скиф - некий собирательный антропологический образ, мужчина, человек, который живет в степи и добывает там себе пищу, то пренебрежительный суффикс дает новый поэтический эффект. Что это? Это ноологизм В. Хлебникова. То есть возникает ассоциация, некая отсылка к определенному слою культуры. Ми связываем эту ассоциацию с женщиной, так возникает нечто особенное, что нельзя описать никакой грамматикой, никакой синтагматикой. Хотя налицо связь времен и достаточно определенная последовательность: сперва Скифия, а потом уже женщина. Но эта связь чисто ассоциативная.

Но когда мы говорим: "желтый дом" или "мы идем домой", то тут возникает связь упорядоченная, которая описывается нормами грамматики. Почему же мы начинаем с пространственных отношений, а не временных? Как показал Р. Якобсон, метонимия (пространственная соположенность) является более ранней, чем метафора (временная соположенность элементов). Можно утверждать, что, если мировую культуру понимать как некую риторическую упорядоченность, то некие структуры в ней составляют изобразительные системы, а эти структуры выстроены и упорядочены определенным образом, разнесены в пространстве и времени.

Мы будем работать всего с четырьмя риторическими блоками: графемами, то есть теми графическими элементами, которые являются аналогами написания звуков в буквах, которые отображаются в алфа-вите, передают графическую сущность звука, и широким ассоциатив-ним полем понятия "графема", где любая линия, граница как феномен культуры будет пониматься как графема мирового "графитти"; мор-фемами - элементами формы, аналогами частей слова корней и вообще любой оформленности в пластическом ландшафте культуры; синтагмами - пространственной целостностью элементов (они могут быть графическими, вербальными, могут быть и графемами и морфе-мами одновременно - это те элементы, которые несут определенный порядок, временную и пространственную упорядоченность); синтакси-сом, который характеризует понятие "хронотоп", синтаксис суть система правил считки информации. Синтаксис приводит в порядок про-странственно-временную целостность единиц всех структур и систем культуры.

Если мы вычленили эти Четыре оперативных блока и сможем показать, что их достаточно для того, чтобы проанализировать структуры культуры, то мы должны охарактеризовать то, в чем они работают. Если мы говорим, что в грамматике, в вербальной структуре они работают в языке и в дискурсе (системе высказывания), то эти озна-чающие являются носителем синтаксиса, синтагм, морфем, графем. Дискурс и есть пространственно-временная структура, представленная как линейная считка информации, где есть начало и есть конец, где есть то, что мы называем синтагматикой - системой пространственных сочетаний в некое целое. Дискурс - синтагматическое целое, который обладает своим правилом соотношения элементов (синтаксиса). Коль так мы разбили и наработали этот материал, мы сможем работать с понятиями "культура" и попытаться рассмотреть, как же возможна грамматология, которая описывает разные культуры, их изобразительные системы как некую определенную цельность.

Обратимся к к культурам Древнего Египта, Месопотамии и Ирана. Как тут формируется дискурс - система презентации информации? То есть, как представлена речь, как она эксплицируется? Это горизон-тальная, бесконечно развернутая поверхность. Считывание информации проходит по горизонтали. Горизонталь не ограничена ни слева, ни справа. Целостность мира формируется как наслоение горизонталей снизу вверх, что аксиологически маркируется интенсивной и экстен-сивной метрикой пирамид, сиккуратов, эпаданы в Персеполе, изобра-жениях Книги пирамид и др. Горизонтальный дискурс обустраивается как ярусное пространство.

Что же тут является графемами? Как их определить? Если мы смотрим на "Книгу Мертвых" - это росписи в пирамидах, на пре-красные пиктограммы, на всю линеарную пластику Египта, то мы можем сказать, что здесь нет некого набора заданных структур какого-то конструктора, хотя каждый иероглиф, детерминатив четко семантично определены. Доминирует континуальность изображения, криволинейные поверхности. Кривые - это сложные конфигурации, которые возни-кает на основе считки монтажа проекций фигуры человека, например. Сложный мир криволинейных поверхностей, которые создают этот мир, - суть плоский мир графем, поверхности изображения тяготеют к плоскости, рельефу.

Что же тут является морфемами, формообразующими эле-ментами? Форма образуется как монтаж проекций фигуры. Проекции фигур являются морфемами, То есть носителями формы. Налицо синкретизм мира графем и морфем. Что же тут является синтагмами, то есть временными и пространственными границами криволинейных поверхностей, которые представлены как проекции фигуры, собранные в одно целое? Сама размерность, масштабность. Элементы разных размеров фигур являются синтагматикой. Основным правилом синтагматики Египта является сомасштабность, соразмерность: разные размеры людей репрезентируют разные аксиологически миры. То, что более главное, рисуется большим, то, что менее главное - меньшим. Таким образом, можно утверждать, что синтагматика строится как несоразмерность величин или их соразмерность семантическая.

Как же тут формируется синтаксис? Соотношение масштаб-ности величин, само правило структурирования синтагм пронизано вертикализмом интенсивной метрики культуры, вертикальная ось является ценностной, структурирующей ориентацией, которая сугубо аксиологично значима. Синтаксис и есть та божественная вертикаль, которая ведет к вершине пирамиды и является замыканием вертикально означеных соотношений фигур. То есть грамматология, грамматическая мерность Египта обустроена четко, канонично и просто. Дискурс строится как наслоение горизонтальных зон. Вертикальная партитура создает ценностное измерение, суть гравитационная вертикаль в чистом виде, ни о какой гравитационной горизонтали и речи быть не может. Зрительный образ формируется как двигательная целостность - это в основном движение субъекта в бесконечном пространстве, считка и монтаж проекций. Пространство плоское, человек воспри-нимает мир на небольшом расстоянии. Так очень четко и достаточно корректно можно описать грамматологическую структуру систем куль-тур древнего мира. Общим для них является синкретизм графематики, морфологии, синтагматики и синтаксиса, то есть канон в равной мере графичен, пластично оформлен, зонирован пространственно по верти-кали как некая синтаксическая система горизонтально расслоенного дискурса.

Что нового вносит сюда Древний Иран? Не так много. Остается та же грамматологическая конструкция, но прибавляется еще одно ценностное измерение: к вертикально означенной ценностной синтаг-матике прибавляется симметричное обустроение левого и правого, прибавляется ось симметрии как одна из главных означающих син-таксиса. То есть синтаксис здесь фиксирует не просто нарастание ценностей по вертикали, но и симметрию, которая уравнивает левое и правое.

В культурах Древнего Китая и Японии возникает новая грам-матологическая структура. Здесь графемами являются элементы, которые наносятся кистью и тушью. Мы не можем их описать так абстрактно как криволинейные поверхности. Это уже табуированная партитура, номенклатура графематических составляющих икона изобра-жения. Само изображение не маркируется как самостоятельная, само-достаточная целостность, оно является проявлением первосущности Дао. Предметный мир тоже детерминирован первосущностью Дао, но сам принцип этого проявления выражен сугубо канонически, а каноника закрепляется на уровне графем. То есть налицо разрушение синкретизма, присущего культурам Египта, Месопотамии, Ирана.

Графемы описываются как некие двигательные сущности - дви-жение кистью полусухой, движение кистью сухой, движение кистью с набраной водою, движение кистью с отжатым краем составляют графематический кодекс, который дает развернутую, уходящую в бесконечность графематику или поле графем, с которыми работает эта культура. Что же тут является графемами? Формообразующими элементами являются, отнюдь, не графические элементы. Они есть. Они маркируются, описываются, классифицируются. Элементами формо-образования являются перцептивные, двигательные ингредиенты. "Ингредиент" - это психологический термин, это и есть то, что яв-ляется предикатом формообразования.

Двигательность изображения, сама его текучесть, бесконечная перманентная раскрытость или свертывание является основой мор-фемы. То есть тут нет формы в европейском смысле слова, а есть форма как движение, как поток, как некая двигательная (китайский художник думает рукой, у него в руку загнана вся рефлексия, все образы, он как бы выбрасывает в пространство всю партитуру этих формообразовательных возможностей) активность. И если графемы в европейском дискурсе являются основанием морфологии и морфем, то здесь графемы носят сугубо описывающий, канонический и номен-клатурный характер, тогда как само формообразование не субъектно, не зависит от творца, от художника, а определяется Абсолютом. Абсо-лют как бы проявляет форму. Проявляет в виде элементов перцептивного движения.

Что же является выразителем этого перцептивного движения: лигатуры - линии связывания, капли, точки, разрывы, крючки, петли. То есть все те фигуры, которые не создают формы, а означают форму, демонстрируют ее двигательное начало. Синтагмы в этом удивительном мире создают уже свою зону перцептивного движения. Мы можем сказать, что синтагмами и являются зонами перцептивного движения: это первый план с его источниками, с его камнями, с его кустарниками, второй план с его развернутой партитурой более высоких деревьев и уходящими в глубину далями, и третий план - с горами, небом и той всей замыкающей конструкцией неба, которая возвращает наше перцептивное движение взгляда обратно на первый план.

Такая двигательная перцептивная зональность является анало-гом дискурса Египта. Здесь тот же горизонтальный дискурс, но обустроенный сугубо двигательно, как беспрерывное движение. Здесь нельзя выделить в чистом виде дискретные составляющие, хотя они выделяются и классифицируются, составляют поток двигательной рецепции, а эта двигательная рецепция вписывается в некие зоны. Эти зоны и являются синтагмами.

Синтаксис строится как соположенность трех перцептивных сфер тройной восьмерки. То есть их соотнесенность аксиологически и двигательно определена - не может третья часть восьмерки быть в середине, не может она упасть вниз, она находится вверху потому, что она самая главная. Вертикально акцентированое пространство доминирует. Сохраняется интенсивная метрика наращивание ценностей. Но тут нет даже никакого намека на симметрию в духе Ирана. Здесь есть вечное перетекание зон. Горизонтальный дискурс строится как перцептивное наслоение планов пейзажа. Образ возникает как двига-тельная цельность. Пространство представлено с птичьего полета, издалека. Образ тут не самодостаточен, он ретранслянт Дао. Грави-тационный аналог Дао представлен в виде восьмерки. Так изящно представлял пространство Древнего Китая С. Эйзенштейн.

Древний период античности маркируется линейным письмом А и Б. Мифы Крита и Кноса идут от очень далеких пространств, но античная Греция возникает гораздо позже, когда появляются дорийцы, ахейцы - те племена, которые разрушают архаику и обустраивают новую Грецию. Грецию подвижных, мобильных людей, которые становятся торговцами, пиратами, садятся на корабли. Вот в этой реальности совершенно другое пространство, которое напоминает ящик. Уже нет плоскости, она отодвигается в некую перспективу. Эта перспектива не прямая, не обратная, а сугубо умозрительная. Антич-ное пространство В. Фаворский называет рельефом потому, что оно очень антропоморфно.

Оно ровно настолько отодвигает свою заднюю стенку, насколько можно измерить человека от фронтальной поверхности грудной клетки до задней поверхности спины. Так, в неглубоком пространстве раз-вивается вся греческая классика. Она может быть буквально круглой, прикрепленной к стенке почти мышцами спины, она может быть очень плоской, но она уже расширяет плоскость, проламывает ее - возникает линейное пространство, которое вписывается в простран-ственный ящик. Почему линейное? Потому что тут еще очень сильно работает силуэт, но это уже не монтаж проекций. Силуэт несет в себе ракурс. А ракурс - это уже оптические сокращения, подсмотренные в натуре как некое визуальное вхождение в глубину. И вот эта опора на линию, опора на ракурс буквально пронизывает всю греческую куль-туру. Греческие вазы - краснофигурные, чернофигурные, рельефы, - демонстрируют прекрасную пластику неглубокого пространства. "Чело-век является мерой всей вещей", - утверждал Протагор.

Что же тут является тем уровнем грамматологии, который свя-зан с графемами? Графематическим уровнем являются деформаторы поверхности. То есть те механизмы, которые эту поверхность отодвигают в глубину. Это ракурс, это пятенная система расслоения пространства, когда более светлое есть находится впереди, а то, что находится дальше от нас, - более темная зона. В. Фаворский даже придумал такую систему считки информации - отодвигание, разре-зание плоскости к задней стенке. Эту реконструкцию он сделал следующим образом: погружает скульптуру греческого рельефа в ванну, наливает воды и потихоньку воду сливает, пока она дойдет до задней стенки. Примерно то же делал со своими скульптурами Микеланджело. Восковую или гипсовую модель погружал в ванну, сливал потихоньку воду и снимал мрамор слой за слоем, пока не доходил до задней стенки.

Такое считывание информации, переход от первого до заднего плана дает рельефный ящик, в котором существовала пластика Древней Греции. Впечатление плоскости остается во всех срезах рельефа. То есть самый верхний слой - это не одна точка тела, а это много точек разных тел, которые создают впечатление плоскости. Покуда мы выливаем воду из ванны, мы остаемся в плоскостном мире. Этот плоскостной мир обретает возможность считки информации в глубину. Так, к пространству Египта, к пространству более ранних культур прибавляется задняя стенка и углубляется ровно на ширину челове-ческого тела. То есть деформаторы поверхности - ракурс, пятенная считка информации - являются тем, что мы можем назвать графемами.

Что же является тут уровнем морфем? Сама морфология строит-ся как антропоморфное изображение. Тут все напоминает человека, тут все есть мир человека. Тут нет никаких иных миров, кроме человеческого мира. Антропоморфность греков поражает своей само-достаточностью. Здесь нет развернутого изобразительного ряда растительных элементов. Хотя есть, но они стерты. Здесь нет тех элементов, которые говорят о среде, например, мебель. Здесь есть только тело человека. Даже сам космос представлялся как красивое человеческое тело.

Синтагматика строится как соотношение тел человека. Тело в культуре Греции уже не статуарно стоит на двух ногах, а начинает стоять на одной ноге, претерпевает движение, оно бежит, падает, на-клоняется. Если мы посмотрим рельефы Греции, тот же Пергамский алтарь, то это очень сложная пластическая структура, которая на-полнена движением. И вот все это движение у греков вписано в рамку. Впервые в Греции возникает тот формат, который мы назы-ваем А 4. Возникает феномен левого и правого, завершенности слева и справа. Возникает то, что сложно обустроенная фигура имеет свою внутреннюю ось симметрии, а слева и справа "выбрасывает" тоже две оси, которые замыкаются в рамку.

Греция - это мир одиноких фигур, которые слева и справа себя оконтуриваются рамкой. Здесь нет греческого хора, хотя он есть, здесь нет сборища людей на площади, хотя и оно есть, а здесь есть отдельный человек, который равен космосу. Космос маркируется рамкой, которая имеет центр, в центре стоит человек. Мы можем посмотреть на Парфенон как на человека, который растянул руки и вписался в портик. Каждая отдельная часть греческого изображения тоже есть отдельно стоящей, человек, который вокруг себя выбрасы-вает рамку. У него есть ось симметрии, та которая структурирует его как гравитационное пространство, и есть две оси, которые обрамляют сложное замкнутое движение фигуры.

И вот подобие этих рамок каждой отдельной рамке каждого отдельного человека общей рамке космоса, которая тоже суть отдель-ный человек и составляет то, что мы называем правилами синтагма-тики. То есть синтагматика, соотнесение разных фигур строится, как последовательное представления космоса. Каждая фигура - это кос-мос, но малый космос и последовательное представление их друг другу составляет греческий мир. Это уникально красивая скульптура, храмы практически тоже являлись скульптурой, служба проходила вне помещений. Это уникально красивый мир, который строится на замкнутости, целостности, пластичности тела. Тело самодостаточно и пластично довлеет себе. А все вокруг - хаос, не порядок, не гармония, а дисгармония. Тело - замкнутый объект, который как бы ограни-чивается рамкой и создает напряженное пространство, которое мы называем космосом.

Эти люди не имеют духовной и душевной жизни, которая возникает в эпоху христианства, они есть тела. Каждое тело скульп-турно отдельно, самозамкнуто, выстраивает вокруг себя рамку, которая является общим аналогом одной общей рамки-космоса.

Что же тут является синтаксисом? Синтаксис суть сквозная инвариантность всех возможных и невозможных рамок, которые создаются в греческой культуре как аналог одного космоса. Вот эта всеобщая проникнутость отдельностью, пластичностью, скульптур-ностью, статуарностью и составляет грамматологию, удивительную грамматику греческой культуры. Дискурс строится уже не как наслое-ние пространств друг на друга, хотя этот код остается в культуре, а расслоение пространства в глубину, как фронтальная считка инфор-мации от первой стенки до последней.

А как же строится тут образ? Образ тут уже двигательно-зри-тельный. Сама двигательность является очень важной, ибо Греция первая интерактивная цивилизация, рассчитанная на движение. Впервые люди начинают энергично двигаться по земному шару, а Александр Македонский вообще завоевал половину земного шара. Но люди только и думают о том, как узнать, а что же такое покой? Парменид решает проблему не движения, а покоя.

В какой-то степени мы уже прошли три больших блока мировой культуры, а всего, я забегу вперед и скажу, что их будет шесть. Мы должны попытаться проанализировать, что тут есть общего между культурами как грамматологическими реалиями, а что отличного. Если мы опять вспомним Ю. Лотмана, с его уверенностью, что есть автоматизированная грамматика, которая пытается превратить весь мир в однородную считку информации, в порядок, который держит и обустраивает, а рядом существует беспорядок, который пытается отменить этот порядок и, наоборот, показать вариабельность, то мы задаем себе вопрос: "А как возможен этот беспорядок, предположим, в Египте"? Там, как известно, все строится сугубо канонически и нет ни малейшего отступления от заданности порядка. Но оказывается это возможно. Каноны вариабельны, в них есть некий зазор, в ко-тором возможны вариации. То есть беспорядок тут составляет ту реальную жизнь, ту графематику криволинейных поверхностей, которая буквально перетекает и живет в разных изображениях культуры.

Как возможен беспорядок в том же Китае? Да тут все строится на беспорядке. Хаос является беспорядком. Хаос является порож-дением. Из хаоса порождается форма. Само порождение является беспорядочным нанесением графем. Стихийность, спонтанность, про-низанность потоком самодостаточного порождающего ритма заслоняет то, что мы называем порядком. Само понимание порядка, грамматики коррелирует с понятием того механизма, который отменяет эту грам-матику. Но, с другой стороны, в Китае никто и никогда не нарисует горы ниже, чем источник, они всегда выше. Вот это и есть заданность порядка. Никто никогда в Китае не нарисует источник, что бы он был замкнут в виде некого озера. Он всегда создает некое движение. Там нет озер. Там нет самозамкнутых обрамленных источников.

Вот это и есть порядок в Китае. И когда мы говорим о бурной, иногда не поддающейся описанию динамике складок греческой скульптуры, мы должны сказать, что это умные складки, что это ноология, что это идеальные складки идеальных тел. Все эти тела созданы на основе некого пропорционирования, некой предзаданной неплатонистической гармонии, логики, которая порождает их друг за другом, сама из себя путем эманации. То, что Ю. Лотман назвал соотнесением автоматизированной грамматики и беспорядка, при-обретает в разных культурах совершенно разные конфигурации. Где больше беспорядка: в Египте, в Китае или в Греции? Трудно сказать. Потому что это совершенно разные синтаксисы, тут оперируют совер-шенно разные синтагмы.

Но если хаос греков страшит, он является той тьмой, которую надо переустроить, и на его основе рождается космос, то хаос в Китае благодатен, хаос порождающий, является самым главным, а все фор-мы суть его тени. Образ строится тут как двигательная зрительная цельность. Оптика уже играет огромную роль. Глаз радуется миру и его полнокровности. Ничего подобного в Египте не было. Там была распластанная плоскость, и на этой плоскости существовало изобра-жение. Ракурс не фигурировал как формообразующий принцип, хотя египтяне умели рисовать и ракурс. Но канон запрещал привносить ракурс. То есть это свои отдельные изобразительные системы, свои отдельные изобразительные миры. Но преемственность сохраняется. Считка проекций, раз она появилась как синтагматика в Египте, остается в Греции в подчиненном, в противоречивом виде. Проекции греков поражают оптичностью присоединения, плавностью перете-кания конфигураций. Сохраняется и горизонтальный дискурс, но уже не как самодовлеющая конструкция миросозидания.

Все это остается, но приобретает новый вид. Самым главным за-воеванием в Древней Греции становится ограниченный самодостаточный отдельный мир. Возникает понятие золотого сечения, хотя оно как пропорционирующий принцип прослеживается уже в Египте. Впервые в Греции грамматика становится грамматологией, возникает риторика, возникает наука о том, как правильно говорить, как правильно мыслить, ей пределяется большое значение. Это уже совершенно иной тип грамматики, и грамматологии, которые не каноничен, а по-строен на основе пропорциональной системе отдельно существующего канона. Канон не столь универсален, не для всех, а это канон Поли-клета в виде Дориофора, например. Канон принадлежит космосу.

Культуры Византии и Древней Руси строят свой мир на основе достижений Греции. Их грамматология адаптирует греческую муд-рость, греческую пластику. Византия - восточная провинция Рима - становится колыбелью христианства. Древняя Русь охватывает огром-ное пространство степи и тоже адаптирует греческую и византийскую мудрость. И греческая, и византийская культура здесь обретают свое второе я, свое второе дыхание. Мы не разделяем в грамматоло-гическом понимании мира Византию и Древнюю Русь. Они как одно целое взаимодополняют друг друга. Древняя Русь продолжает Византию, которая была уничтожена турками. Но Византия вечно живет в Болгарии, Древней Руси. Провинции Византии - Боспор, Киммерия, Херсон несут в себе следы ранней византийской культуры. Потом на этом месте возникает более поздняя древнерусская культура.

Что же тут происходит? Фаворский описал это довольно просто: пространство становится сферичним, египетская плоскость изги-бается вокруг оси. Но эта ось уже - не просто вертикаль, которая тянется к Солнцу, а эта ось уже есть персональное, центрированное Божество, когда единый Бог в трех ипостасях, становится самым главным в этом мире, а вся остальная реальность тварного мира "вращается" вокруг этой оси. Эта метаморфоза настолько драматична, настолько желанна и спасительна для Греции, которая уже в Риме претерпевает свои последние катаклизмы. В Риме насчитывалось примерно десять тысяч богов. Ровно столько же, сколько было слов в актуальном запасе языка. Богам ставятся памятники, богам ставятся храмы. Цезари - императоры становились богами на земле. Им ста-вили памятники и приносили жертвоприношения.

И вот, когда идет такая плюрализация сакрального, то спаси-тельным является моноцентризм, монизм, ибо необходимо было все привести к чему-то единому. И вот этом греческий пласт, рельеф, ящик изгибается, стягивается вокруг оси. Он не становится цилиндром, нет - он бы лопнул. Он становится полуцилиндром, разрезанным пополам. Возникает интересная поверхность, которая называется апсидой, нишей, где располагается алтарь. Это аналог Вифлеемской пещеры. У В. Фаворского настолько красивая, настолько мощная, зрелищная интерпретация адаптации греческой культуры, что она за-чаровывает. Возникает сферизм пространства. Сферическое пространство окружает нас.

Если вы попадаете в храм, то вокруг вас собираются все лики святых, потому что вы попадаете в сферическое пространство. И в силу того, что они неподвижны, а вы движетесь, они "сходят" к нам. И вот эта уникальная торжественность предстояния святых и их уникальная демократичность схождения на землю, к нам поражает единым миром совместного бытия, который создает храмовое действо, создает сферическое пространство Византии.

Для себя я это так определил так: вот я подошел в Оранте в Софии Киевской. Она с поднятыми руками. Этот жест говорит о том, что она охраняет, это жест защиты. Это огромный колосс. Первое впечатление - нас кто-то поднимает и бросает вверх, мы взлетаем в эту абсиду и чувствуем, что она парит над нами. Но потом, в силу того, что мы как бы начинаем раскачиваться, двигаться в этом про-странстве, изображение начинает нас "загонять" в землю своей мощью. Мы начинаем становится мембраной-медиумом. Но это перцептивное движение не является перцепцией в китайской и японской живописи, а это есть та каноническая система, которая в иконе строится на основе раскрашки или санкири. В иконе обязательно четко определяются пространственные зоны. Эти зоны локально обозначены.

Во-первых есть выемка, углубление в доске. Потом выделяются такие синтагмы: все то, что вокруг фигуры - это одна зона, все то, что не лицо и не руки - другая зона, то, что лицо и руки - третья зона. Условно их делят на санкирь - это лицо и руки, и раскрашка - все остальное. Она сначала записывается иконописцем некой нейтральной краской: коричневой, предположим, охристой - лицо и руки. Зеленой, голубой, желтой - в разных местах, - это раскрашка. А это и есть аналог ничто, небытия, того, из чего Бог сотворил свет. После этого берется аналог освещения - белая краска, и высветляется санкирь или раскрашка. Возникает своеобразный конус, дуга - то что светлое - ближе к нам, то что темное - уходит в глубину.

И если мы представим нетварный, божественный мир как сфе-ру, которая нас охватывает, то тварный мир - это та раскрашка, то аналогичное божественному устроению мира, его высветлению, когда уже на краю формы мы попадаем в полную темноту. Мы опять пришли к гравитационному углу (гравитационный угол - сополо-женные гравитационные вертикаль и горизонталь) и опять попали в его эмблематику и схематику. Больше того, сферизм византийской и древнерусской культуры и есть в чистом виде планетарное отобра-жение мира, который мы пытаемся графематически отобразить.

Попытаемся сформулировать, что же тут является графемами? Графемами являются носители светоразделения поверхности. Поверх-ность уже не плоскость, а сфера, выгибается на нас и, наоборот, - от нас, возникает светоразделение цилиндра, а носители светоразделения являются графемами. Они могут быть разными. Они могут быть икон-ными горками в пейзаже, могут быть санкирью, раскрашкой, могут быть вот этим световым конусом, который создает сферичность.

Морфемами являются раскрашка, санкирь как аналог ничто. Форма как таковая тут не важна. Тут есть формотворение, высвет-ление темного лика бытия. То есть бытие творится из ничего. Форма не самодостаточна, ее маркирует свет - субститут Абсолюта. Син-тагмами являются элементы сферического пространства. То есть ряд пространственно-временного обустроения сферического пространства образуют синтагмы, а это и есть элементы сферического пространства. Это те же иконные горки, черные дырки, которые отображают ад. Это фигуры людей, силуэты, и все то, что наполняет мир иконы, то что обустраивает иконописный мир. Налицо новый синкретизм после древнегреческой дифференциации формообразования. Если мы посмот-рим на "Троицу" Рублева, то увидим, сколь прекрасны лики ангелов, которые символизируют Троицу.

Мир иконы бесконечен. Он зачаровывает, поражает. Это не живопись как таковая, не валеры, а иконопись. Цвет сугубо эманативно означенный, цвет является аналогом небытия, ничто, а его световая партитура, дает то, что несет в себе наше понимание сферичности.

Как же строится синтаксис? Синтаксис суть соотношение сфер тварного и нетварного мира. Нетварная сфера обнимает нас. А твар-ный мир - это наш. Это мы высветляем наш черный мир, благодаря раскрашке, благодаря санкири, благодаря аналогу божьего творения. Наше творчество всего лишь есть аналог Божьего творения. Синтаксис и есть соотнесение сферности божественного и небожественного бы-тия. И потому цельную схему сферического пространства Византии и Древней Руси можно представить как соположнность двух сфер - одна больше, а другая меньше, или двух полусфер, которые создают очень драматический и сложный узел единства тварного и нетварного мира.

Пространство сферично. Возникает как стягивание рамки к центру относительно оси. Ось выражает моноцентризм - главную ценность в христианской религии. Рельеф еще греческий. Он насы-щен пластикой, жизнью. Он изгибается и превращается в полусферу. Но изгибаясь, он ломается. Возникают разрывы, разломы. Разломы сферического пространства в элементах иконных горок обнаружил Лев Жегин и дал их реконструкцию. Иконные горки - это те горы, которые рисуются за людьми и обустроены как некие разломы, иногда напоминающие черепичную крышу. Вот эти трещины, деформации мира говорят о том, что это пространство неоднородно. Оно грамма-тично. Оно соединяет в себе разные культуры. Оно наполовину греческое. Ведь почти все христианские храмы - это адаптация греческой ба-зилики. Но с другой стороны, - это уже совсем иной мир и иное пространство.

Вот эту перспективу (тут уже вводится понятие перспективы по аналогии с прямой перспективой) почему-то называют обратной. Потому что, когда смотрят на иконы, то вроде бы в них все фигуры на нас раздвинуты, вывернуты. Более узкая часть выходит на нас, а более широкая отодвинута. Эту вывернутость пространства можно про-следить в любой иконе. Особенно наявно можно увидеть в "Троице" Андрея Рублева. Эта перспектива называется обратной, но тут нет перспективы, нет оптической целостности как таковой. Тут есть двигательно-зрительная цельность, которая ни в коем случае не назы-вается оптикой, потому что эта оптика является чудом светоносного бытия. Тут не человек видит, а как бы видит Бог. Больше того, когда человек пытается увидеть что-то, то он уподобляет свое видение Божественному. Перенасыщенность мира светом составляет уникаль-ное пространство Византии и Древней Руси. Когда иконописец изображает нечто, то у нас создается такое впечатление, что он как бы из своего глаза высветляет мир. Он как бы становится аналогом божества. Вся оптика сугубо древнегреческая. Они считали что лучи исходят из глаза и глаз как бы ощупывал лучами мир.

Однако я бы не хотел сюда помещать прямую перспективу и так резко сталкивать их. Сугубо генетически, конечно, раньше возникает прямая перспектива еще в театральной индустрии Древней Греции. Но возникает сугубо как дифференциальная практика культуры. Пря-мая перспектива как полное уничтожение иконописи, а это мы можем уже увидеть в работах Симонова-Ушакова, когда жизнеподобие вры-вается в иконописание и иконописание ХVІІ века, ведет к парсуне. Парсуна - это некий симбиоз портретной живописи и иконы. С точки зрения генезиса систем удобнее поставить между обратной и прямой перспективой инвертированную обратную перспективу. Инвертированная обратная перспектива возникает гораздо позже. Это приобретение ХХ столетия и принадлежит мексиканским монументалистов, когда в Мексике в христианских храмах (это католическая колониальная архитектура) на светские сюжеты пишутся фрески. Человек занимает место Бога. Он выворачивает этот мир в обратном направлении. Чело-век в своих муралях создает мощные, перенасыщенные дьявольской силой миры, которые не несут в себе никакого аналога божественного творения, а есть проявлением волюнтаризма.

Инвертированная обратная перспектива имеет такие ингре-диенты: графемы - элементы глубинообразования, которое соединяет в себе составляющие обоих систем - прямой и обратной перспективы. Морфемами являются кривые поверхности. Сжатые, стянутые, со-кращающиеся, пульсирующие. Это уникальный мир, который мог возникнуть только в Латинской Америке. Эта неодьяволиада по-ражает своей уверенностью, что это так и должно быть. Конечно, если Кортес уничтожил всю культуру Майя и ацтеков, то художники захотели вернуться на место Кортеса. На месте католических изобра-жений они поместили все, что хотели. Они нарисовали свою историю. Мы видим здесь кривые, сжатые поверхности, которые пульсируют, располагаются безсистемно и создают поле морфем.

Синтагмами являются элементы сферического пространства. Они не могут уйти от этого сферизма. Сферизм все равно есть. Что же тут является синтаксисом? Это сама соположенность тварного и не-тварного мира, которая меняется местами. Тут уже тварный мир становится нетварным, а нетварный - загоняется и становится неглав-ным. Ему, если и есть место, то лишь на периферии, в глубине всех сокращений. Таким образом, инвертированная обратная перспектива - это суть предела волюнтаризма, деструктивизма и некой, будем гово-рить, новой обратной перспективой. То есть само слово "обратная" достигает своего предела. Если мы говорим "обратная перспектива" в каноническом, принятом виде отношению к прямой, то инвертиро-ванная обратная перспектива - это и есть обратная перспектива в том смысле, что человек занимает место божества.

Прямая перспектива - это царица классического искусства в целом. Царица очень многих культур. Она приобрела главенствующее значение в Возрождении. Безусловно, Возрождение сделало прямую перспективу чуть ли не божеством. Мы знаем, что очень много трактатов написано на тему прямой перспективы в живописи и архи-тектуре. Это трактаты Леонардо да Винчи и Дюрера, массы других художников и архитекторов. Но позже, когда уже прошло время прямой перспективы (а ее время прошло в ХХ столетии, когда про-шел авангардный взрыв) начали ситуацию интерпретировать люди, глубоко любящие средневековую культуру, такие как о. П. Флоренский, Л. Жегин, А. Лосев, Н. Тарабукин, они сказали, что прямая перспектива - это фантом, выдумка, это нечто искусственное, внешне взятое, что стало новым каноном, куда похлеще канона египетского, который просуществовал с ХІV до ХХ столетия как одно из ведущих и неукоснительных правил изображения.

В ХІV столетии у Мозаччо появились бурные перспективные решения, безусловно, начинается эра прямой перспективы. Можно сказать, что зародыш ее появляется еще у Джотто. У него возникает сугубо кулисная перспектива, а выгородки пространства формируются как некие театральные кулисы. Позже перспектива становится чер-тежной. Она аккуратно вычеркивается. В нее загоняются фигуры, которые тоже изображаются в сокращении. Перспектива становится пандемонизмом эпохи Возрождения. Один единственный художник, который не поддался искусу перспективного обмана, - это был Микеланджело. Наверное, потому что он был скульптором. Он не хочет иллюзорной и нарисованной глубины. Микеланджело изображает свой "Страшный суд" и вообще все изображения в древнегреческом рельефе.

Точно так же изображает мир и Пьеро делла Франческа. Мы видим интересный симбиоз древнегреческих интенций, пластического тела и оптики, которая задается перспективой. Перспектива возникает в Древней Греции и почти тысячелетие она никому не была нужна. Почти тысячелетие она существовала лишь как система расширения театрального пространства, ибо не претендовала на мировозренческую роль мироустроителя.

Этот мир подвижен. В нем человек - песчинка. Графемами тут являются психологические и оптические маркеры сокращения пред-метов. Морфемами - способы субстанциализации изобразительного пространства. Сама геометрия еще ничего не стоит. Сокращения говорят лишь о том, что это иллюзия. Но надо убедить, что это не иллюзия, а правда. Как же убеждают? Леонардо да Винчи вводит сфумато, размывает перспективные сокращения в дымке оптической перспективы. Машина геометрии уходит в оптическую дымку. И вот эта помесь туманна и чертежа, размытое пространство дает субстан-цию глубины. Что же является тут синтагмами? Рамка, - потому что перспектива цепляется за нее и не может без нее существовать, точка схода, фронтальная поверхность - откуда начинает свой бег перспек-тива, линия горизонта. Если мы говорим об обратной перспективе Средневековья, то там нет линии горизонта. Все это - и есть син-тагмы, - необходимые условия пространственно-временного раз-вертывания морфем, которые определяются рамкой, фронтальной поверхностью, линией горизонта и точкой схода.

Синтаксисом является механизм устранения небытия, устроение оптического единства, устранение точки схода. Что такое точка схода? Это и есть аналог ничто. Весь этот мир оптический, иллюзионисти-ческий сбежался в точку схода. Мы подошли к железной дороге, и она тоже куда-то убегает. Если мы нарисуем точку схода, значит мы найдем аналог небытия. И вот мы все стали точкой, стали иллюзией. Но ренессансный художник не хочет сказать, что мы стали иллюзией. Мы, наоборот, телесны по сравнению с дематериализованным про-странством Византии и Средневековья, мы чувственны. Если раньше запрещалось любить, то сейчас возле каждого монастыря находят детские скелетики, которые выбрасывали монашки в рвы, а в одной лишь Флоренции пребывает двенадцать тысяч проституток, хотя там всего около сорок тысяч жителей. Возникает совершенно дикая дис-пропорция телесного чувственного восприятия мира, иллюзорности этого мира, заброшенности человека в совершенно непонятный, совер-шенно безбожественный мир и мир неоплатонистического примата духа над материей.

Чисто синтагматически синтаксис строится таким образом, чтоб спрятать точку схода, рисуя на ее месте здание или дерево. Или она плюрализируется. Рисуется две точки схода. От нее избавляются, чтобы уйти от иллюзорности этого мира. Таким образом, суммируем: пространство здесь оптично, целиком зрительно, двигательность как таковая уже стерта, пространство субстанциализируется путем внесе-ния добавочных элементов. То есть иллюзия становится не иллюзией, благодаря тому, что добавляется субстанция, - это шероховатость фрески, или это туман сфумато в масляной живописи Леонардо, или некая сделанность и предметность от первого плана до последнего, до самой последней фигурки у Мантеньи. Образ здесь сугубо зритель-ный. Оптическая ткань синестезийна, то есть соединяет в себе модальность восприятия и двигательной, телесной, контактной, так-тильности. Все это загнано вглубь зрительской оптики.

То, что человек становится центром уже не удовлетворяет, на-ступает слом или архаизация, возвращение к предыдущим системам. Возникает инвертированная обратная перспектива или авангард, ко-торый ломает все. Возникает новая субстанциализация протоформ у П. Пикассо.

Означенные Шесть изобразительных систем, шесть грамматик составляют ту грамматологию мировой культуры, с которой дальше мы будем работать, которой целиком достаточно, чтобы, анализируя отдельные изображения, говорить об иконологической, граммато-логической и архе-ологической целостности культуры.

Грамматология изобразительных систем мировой культуры - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Похожие статьи