Опера-сериа - Виды и развитие оперы во Франции и в России

Опера-сериа, "серьезная опера", унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась четким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип ее композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария -- монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии. Сама опера обретала "номерное" строение, превращалась в своего рода "концерт в костюмах"; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния -- печали, радости, гнева и т. д. -- предполагалось использование вполне определенных средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей.

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации. Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал "универсальный" тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий -- почти исключительно арий da capo. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчетное количество опер, с другой -- их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений.

Трехчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после "конфликтной" второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась еще в венецианской опере. Но уже у Скарлатти характер ее изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвел культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, "выглядят как собственная мать, а при этом играют влюбленную девушку" -- все это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии -- и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и премьеры диктовали композиторам свои условия.

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу -- наложило на нее, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере -- в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской -- в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным "счастливым концом", при том что тяготение музыкального театра к серьезному драматическому стилю наметилось еще в операх Монтеверди.

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в "серьезной опере", в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший "естественное" чувство, "естественного" человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития -- просветительский[130]. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из ее замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом -- предвосхищение глюковской реформы. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершенностью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать ее "изнутри".

Похожие статьи




Опера-сериа - Виды и развитие оперы во Франции и в России

Предыдущая | Следующая