Концерт для фортепиано с оркестром "Красота весны" Ду Минсиня: образный строй, основные стилевые черты

"Красота весны" Ду Минсиня - крупнейшее произведение китайской музыки в жанре концерта для фортепиано с оркестром В диссертации Ван Ин "Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков" название концерта переводится как "Весенние пейзажи" [3]. На интернет-форумах можно встретить переводы "Дух весны" и т. д. Ранее автор настоящей статьи трактовал название как "Весеннее цветение". Сегодня мы пришли к выводу, что наиболее соответствует оригинальному смыслу "Красота весны". В английском переводе в первом издании партитуры значится "The elegance of spring" (Пекин: Pioples's music publishing house, 2011. 101 p.). По этому изданию нами приводятся в дальнейшем нотные примеры.. В китайской культуре, принадлежащей к одной из древнейших в мире, освоение европейских классических музыкальных жанров началось только на исходе XIX столетия. В ХХ веке Китай, как известно, отказался от политики изоляции и начал освоение достижений европейской цивилизации. Музыкальное искусство не было исключением в этом процессе. Появляются китайские романсы, кантаты, сольные и камерно-ансамблевые сочинения для европейских инструментов, опера европейского типа Напомним, что в Китае многие столетия существовали разновидности сугубо китайской национальной оперы, так называемой традиционной., симфонические композиции и т. д.

Позднее всех стал развиваться жанр инструментального концерта, в том числе и фортепианного. Первый китайский концерт для фортепиано с оркестром - "Река Хуанхэ" Инь Чэнцзуна и творческой группы - Чу Ванхуа, Лю Чжуана, Шэн Лихуна, Ши Шучэна и Сюй Фэйсина был закончен в декабре 1969 года Подробно о концерте "Река Хуанхэ" см. в работах автора настоящей статьи [6, 7, 8]., то есть, только около шестидесяти лет назад, что исторически срок не большой. В 1970-80-е годы в Китае появляются другие произведения в этом жанре: "Интернационал" Чу Ванхуа и Чэнь Пэйсюня (1973), "Горный лес" Лю Дуньнаня (1979), "Божий дух" Чжао Сиошиня (1985) и др.

Это все замечательные, самобытные произведения, в которых композиционно-выразительные достижения европейского концерта соединяются с национальным музыкальным материалом и содержанием. Однако на сегодняшний день о них мало что написано. На русском языке можно сослаться только на работы автора данной статьи [5, 6, 7, 8, 9]. В частности в одном небольшом фрагменте говорится о концерте "Красота весны" [9]. Не широк выбор и в китайской литературе: тезисы выступления на конференции Ли Цинь [10]; упоминание о фортепианных концертах китайских композиторов также можно встретить в общем контексте при характеристике симфонических произведений, созданных в Поднебесной за последние 50 лет [4], или в диссертации Цюй Ва, посвященной творчеству Чу Ванхуа [14]. При этом нельзя не отметить, что китайские фортепианные концерты весьма широко задействованы в исполнительской практике (безусловно, китайских пианистов). Рецензии на выступления пианистов, например, Инь Чэнцзуна или Ланг Ланга, в сущности, и являются основным публичным упоминанием об этих произведениях (не считая известного сайта Бэйту [1]).

Цель настоящей статьи - раскрыть содержательные и стилистические особенности концерта "Красота весны" Ду Минсиня, показать это произведение как достижение китайской музыки конца ХХ века.

Автор концерта Ду Минсинь (19 августа 1928 г. р.) - известный, старейший в КНР композитор. Однако в России о нем мало знают. Поэтому прежде чем перейти к характеристике его концерта "Красота весны", следует хотя бы кратко осветить его жизненный путь Все биографические сведения о Ду Минсине основаны на материалах беседы с профессором Лю Циньтау из педагогического университета г. Аньян (КНР), у которого обучался автор статьи и играл детские пьесы Ду Менсиня с фольклорным тематизмом. Беседа состоялась в 2002 году в г. Синся провинции Хэнань (КНР). Ныне Лю Циньтау - профессор Вильнюсской консерватории им. Ю. Таллат-Кялпши (Литовская республика). Отдельные детали биографии Ду Минсиня взяты из интернет-сайтов, статьи "Китая музыка" из Музыкально-энциклопедического словаря [2]. . Ду Миньсинь родился в городе Циянцзян провинции Хубэй. У мальчика с детских лет проявились яркие музыкальные способности. Но в 1937 году в Шанхае разразилась война, и отец Ду Миньсиня ушел на фронт, чтобы бороться против жестоких японских захватчиков. В битве он погиб.

Осиротевшая семья переехала в провинцию Сицуан. Точно выяснить причины переезда пока не удалось, но важно одно, что мальчику очень захотелось учиться. Мама его в этом поддерживала, и переезд в Сицуан способствовал учебе: там была музыкальная школа. В начале 1939 года Национальный комитет по образованию постановил открыть в городе Цунцинь (провинции Сицуан) под руководством замечательного музыканта, композитора Тао Синьзжа музыкальную школу "Юцэй" для обучения талантливых детей.

Тао Синьзж вместе с коллегами отобрал наиболее одаренных ребят, среди которых оказался и Ду Минсинь. В школе работал известный композитор Хе Людинь, у которого Минсинь обучался фортепиано. По музыкально-теоретическим предметам и композиции его наставником был Жинь Гуан.

К 1941 году относится создание первой, дошедшей до нас песни Список произведений Ду Миньсиня помещен в сети интернет на сайте Бэйту (°Щ¶И) [1]. начинающего композитора. В 1949 году Минсинь отправился в Пекин для работы в ансамбле народной песни и танца. Там молодой композитор сразу обратил на себя внимание, и в 1954 государство направило его для совершенствования в Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского. Он обучался в классе известного композитора Михаила Ивановича Чулаки. Пребывание в России, глубокое проникновение в русскую классическую и советскую музыку оказало влияние на творческие предпочтения Ду Минсиня и на питавший его композиторское воображение комплекс традиций. Это достаточно убедительно подтвердится в концерте "Красота весны" (о чем будет сказано далее). В Москве Ду Минсинь работал в различных жанрах. Он написал фортепианное трио, сольные фортепианные пьесы, для ансамбля трех пианистов и другие инструментальные произведения.

Когда в 1958 году Ду Минсинь вернулся на Родину, то в этом же году была открыта Пекинская (Центральная) консерватория, и его пригласили преподавать композицию и фортепиано.

В трагическую эпоху Культурной революции Ду Минсинь один из наиболее авторитетных композиторов КНР. Его деятельность очень многогранна: он - член Союза композиторов Китая, исполнительный директор Ассоциации китайских музыкантов. Но главное - очень интенсивное творчество. Начиная с 1960-х годов, на пике мастерства он обращается к балету, осваивает крупные симфонические жанры, пишет музыку к драматическим спектаклям и кино. Но славу ему принесли балеты "Рыба-красавица" (1959) и революционный "Красный отряд женщин-бойцов" (1964), написанные в соавторстве с У Цзучаном. В 1969 году он возглавил группу по созданию балета "Красный отряд женщин-бойцов", ставшего одним из наиболее знаменитых его произведений.

В 1976 году Ду Минсинь возвратился к преподавательской деятельности в Центральной консерватории в качестве профессора композиции и декана.

Ду Минсинь - автор Симфонии "Великая китайская стена", трех фортепианных концертов, двух концертов для скрипки с оркестром, трех симфонических поэм и увертюр, пяти поэм для камерного оркестра, множества камерно-инструментальных ансамблей и сольных произведений, хоров, песен и романсов соло и для дуэта. Немало он работал для ансамбля народной музыки.

Концерту "Красота весны" предшествовала целая серия фортепианных и симфонических произведений. Процесс этот, на наш взгляд, начинается с 1977 года, когда был создан эмоционально-приподнятый, "искрящийся" "Молодежный вальс" - развернутая по форме блестящая пьеса для фортепиано. В данном контексте также следует отметить симфоническую картину "Родное южное море", симфоническую фантазию "Розелла". По образному строю, виртуозному владению фортепианной и симфонической фактурой эти произведения следует считать предтечами фортепианного концерта. Непосредственно с ним связан и Концерт для скрипки с оркестром (тоже первый). Следовательно, концерт для фортепиано с оркестром "Красота весны" Ду Минсинь пишет в расцвете творчества, когда он приобрел опыт работы в разных жанрах и сложился его широкий культурный кругозор. Необходимо заметить, что композитор пробует силы сразу в двух инструментальных концертах - для скрипки и для фортепиано.

"Красота весны" создавалась в 1986-1987 году в период реформ и открытости - время высокого творческого подъема, исключительно благотворное для работы. Именно веяния этого времени стимулировали вдохновение композитора, формирование новых образных замыслов и инновационных методов их воплощения. Ду Минсинь создает произведения разные по содержанию, значительные по концепциям. Важнейшей задачей становится включение национального элемента в жанры и формы западноевропейской и русской музыки. Эти идеи окончательно воплотились в Концерте № 1 для фортепиано с оркестром. Его стиль обладает ярко выраженным национальным элементом, в чем важнейшую роль играют фольклорные ритмы.

В 1994 году концерт для фортепиано с оркестром "Красота весны" был отмечен первой премией на VIII Всекитайском композиторском конкурсе.

Названием "Красота весны" композитор обозначил образ, воссозданный в этом произведении, стимулировавший его рождение эмоциональный мир. Эта музыка вызывала у Ду Минсиня ассоциации с весной, расцветом природы, периодом обновления. Следует заметить, что параллели с природой являются характерной чертой китайской музыки, в том числе и фортепианной [9, 11].

Концерт состоит из трех непрограммных частей - это типичная европейская конструкция сонатно-симфонического цикла с указанием темпов. Первая часть - Largo. Allegro con spiritо - написана в сонатной форме со вступлением, активной многоступенчатой разработкой, интонационно богатой, ярко развивающейся каденцией, в чем не последнюю роль играет темповая динамика. Вторая часть - Largo в сложной трехчастной форме. И искрометный финал - Allegro - рондо-соната.

Вступление первой части (Largo) отличается задушевностью и теплотой. На нежном аккордовом фоне скрипок в высоких октавах гобой выводит пасторальную мелодию (пример 1). Это важный для становления части образ. Элементы его мелодического рельефа впоследствии преобразуются в других темах. Вступление основано на двух повторяющихся фразах гобоя (они отличаются только трактовкой метрической опоры). В тишине, как отголосок, гобою отвечает соло фагота. Все три фразы как бы демонстрируют зарождение ключевой интонации, основанной на кварто-квинтовом опевании (fis-h, gis-cis).

1 I часть Вступление

Завершается вступление ажурными пассажами фортепиано в tempo rubato. Партия солирующего инструмента как бы демонстрирует не только семантику прелюдирования в его изначальном значении, но и семантику одной из природных стихий - легкого ветерка. Так в совокупности живописуется картина зарождения весеннего дня, едва заметного начала буйного обновления всего живого.

Основная тема главной партии В дальнейшем мы пользуемся общепринятыми для сонатной формы аббревиатурами: Г. П. (главная партия), П. П. - побочная партия, З. Т. - заключительная тема и т. д. (Allegro con spiritо) - волевая, не лишенная императивности, ярко выраженного энергичного народного характера (пример 2). Этот характер создается приоритетом в ее облике ритмического рисунка со специфическим синкопированным ритмом.

Мелодический контур опирается на кварто-квинтовые интонации с постоянным "отталкиванием" от доминанты g, "раскачкой" по интервалам кварты, квинты, сексты и, наконец, "завоевание" октавы. Расширение диапазона темы ассоциируется с накоплением мощных сил. Именно эта идея интервальной "раскачки" была заложена во вступительной мелодии гобоя (см. пример 1). Ясно очерченные мелодические фразы чередуются с виртуозными наигрышами. Энергичный характер усиливает и графически четкое октавное изложение партии солиста, контрастирующее с живописным романтическим вступлением своей quasi реалистичностью, подчеркнутой мускульностью.

Уже при экспонировании тема активно варьируется, ее октавы фактурно укрупняются, а наигрыши из отдельных фигур на основе гармонических последований трансформируются в поток виртуозно-прихотливых пассажных гаммообразных узоров (с т. 41). Они подводят к новому каденционному построению - своего рода связующей теме перед вступлением П. П.

Побочная партия предельно контрастна по всем выразительным параметрам: темпу - Largetto, тональности - уходом в далекий от C-dur'a Des-dur, метро-ритмом с переменным размером - 4/4 > 3/4 >4/4 >3/4 и т. д. (после регулярной ритмики Г. П.). Контрастна и жанровая семантика с ее "убаюкивающими" фактурно-ритмическими формулами колыбельной (сначала у рояля, затем по всей оркестровой партитуре), всплесками арпеджио, направляющими воспринимающее сознание к семантике водной стихии.

2 I часть Г. П. (т. 17-23)

Если попытаться определить жанровую природу П. П. - это вечерняя песня на лоне природы. В ее изложении используется имитационный метод: завершающая восходящая фраза попеременно пропевается кларнетом, фортепиано, флейтой, гобоем. Их переклички на фоне педального аккомпанемента создают образ прихотливых сумеречных видений. В партии скрипок переинтонируются исходные мотивы из вступления. Эта попевка становится абрисом завершающей фразы П. П., которая звучит в разных группах оркестра и, в конечно счете, образует лаконичную З. Т. При повторном проведении у фортепиано она фактурно укрупняется (т. 88-94) и переходит в разработку. По существу именно кульминация П. П. трансформируется в короткую заключительную тему.

Разработка начинается мощными позывными меди - соло валторн (не случайно их 4, несмотря на парный состав оркестра), в котором в победном Des-dur "обыгрывается" Г. П. с ее чередованием чистой и уменьшенной квинт. Разработка включает три раздела, границами которых помимо тематизма, смены исполнительских групп являются и темповые обозначения: I - a tempo (Largetto), II - poco accelerando > III - Allegro. Если I раздел сугубо оркестральный, то со II раздела (с т. 102) вступает соло фортепиано вплоть до конца разработки. Здесь начинается poco accelerando, в движении которого секвенционно, по восходящим тональностям - Des - Es - G развивается новая виртуозная тема, подводящая к III кульминационному разделу. На фоне волнообразных фигураций в фортепианной партии проходит величественная эпическая Г. П. в увеличении (пример 3). В ней уже нет и следа исходной танцевальности, она обретает черты величественного гимна.

Затем (с т. 132) начинается показ виртуозных возможностей рояля - различных пассажных фигураций через всю клавиатуру, в том числе движение терциями в правой руке, переходящее в аккорды и мощные октавы обеих рук с двойным темповым увеличением (авторская ремарка в т. 161: половинная длительность = четверти). После короткого ritenuto в темпе Adagio (т. 180) вступает П. П. Она появляется в ином, нежели в экспозиции, - восторженно победном звучании tutti (тональность d-moll).

Таким образом, первая часть представляет собой сонатную форму с зеркальной репризой. Причем, в отличие от классического канона каденция не предваряет репризу, а разъединяет П. П. и Г. П. В динамизированном облике репризы продолжается развитие тематизма.

Вслед за оркестром П. П. звучит у солиста, подводя к масштабной, типичной для классического концерта каденции. В ее ведущей мелодии преобразуется структура мелодического рельефа вступления. Квартовые и квинтовые интонации попеременно звучат в параллельном движении в обеих руках (пример 4).

В дальнейшем партии обеих рук, благодаря принципу инверсии, как бы вступают в единоборство. Создается образ противоречия, который затем, на основе трансформации инверсионных фактурных формул в параллельное движение аккордами в перерождается в образ преодоления.

Резким контрастом звучит вторая часть - лирическое Largo, вдохновенный ноктюрн. В его теме особенно впечатляют кварто-квинтовые удвоения мотивных окончаний, несущие изобразительно-семантическую функцию: как будто далеко в долине эхом разносится китайская песня (пример 6).

Фактура в партиях обеих руках очень прозрачна, основана либо на дублировке, либо на мелодическом противодвижении.

Начало части - песня солирующего фортепиано, которую с 9 такта подхватывают кларнет и фагот на фоне ажурного аккомпанемента фортепиано (ломаные трезвучия в высоком регистре с педальной тонической квинтой - Es-dur в басу и колористическим аккордом в середине клавиатуры).

Первый раздел представляет собой простую трехчастную форму с развивающей серединой на основе солирующей флейты (с. т. 23). В целом Largo написано в сложной трехчастной форме.

В репризе мелодию вновь ведет фортепиано на фоне педальных звучностей медных и низких деревянных духовых. Они сочетаются с виртуозными фигурами на основе ломаных интервалов и острых созвучий staccato, как бы напоминающих о танцевальном жанре.

Искрометный, активно-танцевальный финал в форме рондо-сонаты буквально пронизан токкатными виртуозными фигурами в фортепианной партии, лежащими в основе рефрена (пример 7). Рефрен и оба эпизода не контрастируют друг другу. В финале практически нет мелодического материала (за исключением небольших восходящих фраз в басу), и тематизм построен на общих формах движения. Исходя из семантического анализа, можно предположить, что это образ скачки, столь характерный для восточных сюжетов.

Оптимистичному характеру финала соответствует светлый С-dur. В структуре фигуры его рефрена важную роль играют тоны G, C, A, D, образующие остинатное чередование нисходящей квинты и восходящей кварты. Благодаря этим оборотам возникают ассоциации со звучанием китайского народного музыкального щипкового инструмента пипы (пример 7).

С такта 211 начинается заключительная мощная каденция. Фортепианное соло длится до 260 такта, демонстрируя доминирование рахманиновского и глазуновского концертного пианизма. Именно его фресковый облик "широкого мазка" (если обратиться к аналогиям с живописью) утверждает приподнято-эмоциональный, ораторский тон Концерта.

Итак, "Красота весны" относится к числу исключительно виртуозных фортепианных концертов конца ХХ века. В нем нет авангардных приемов ни в плане звукоорганизации, ни трактовки выразительных средств, ни композиционных решений. Это произведение целиком и полностью продолжает традиции классического концерта. Причем наиболее животворными являются традиции русских классических концертов ХХ века, прежде всего С. В. Рахманинова и А. К. Глазунова. Поэтому полноту эмоционального высказывания сообщает сочинению красота и приоритетность мелодического мышления в сочетании с фактурной изобретательностью. Масштабность фактурного рисунка и мощь звучания, обилие фортепианных соло, особенно в виде виртуозных каденций, придают произведению ярко выраженные черты концерта-соревнования.

Наиболее приоритетными являются традиции С. В. Рахманинова, что обусловлено рядом причин. Прежде всего, фортепианные концерты великого русского композитора - единственные в истории данного жанра, которые отличаются ярким и художественно совершенным воплощением выразительных возможностей восточной музыки. Об этом свидетельствуют как слушательская интерпретация, так и аналитическая практика (о восточном элементе в творчестве Рахманинова неоднократно писали исследователи Прежде всего следует отметить диссертацию и монографию Д. А. Рахимовой "Ориентализм в творчестве С. В. Рахманинова" [12, 13].). Немаловажен и тот факт, что Ду Минсинь учился в Московской консерватории им. П. И. Чайковского у М. И. Чулаки и всю жизнь испытывал любовь и пиетет перед русской музыкальной культурой.

Нельзя не отметить и связь с рапсодийными традициями Ф. Листа, прежде всего его "Испанской рапсодией". Прежде всего, с принципом монотематизма, который проходит через всю листовскую композицию, где уже первые грандиозно-величественные аккорды темы вступления предвещают основную тему "Испанской рапсодии" - Folia. Также важна роль "пассажных" каденций; динамизированных вариационных принципов, обусловленных постепенным фактурным "обрастанием", изложением тематического материала на основе "игры" параллельным движением октавами и их противодвижением и др.

Вместе с тем, Концерт Ду Минсиня является современным и новаторским. Новизну ему придает прежде всего национальная китайская интонация, которая до того мало воплощалась в жанре фортепианного концерта (причем только китайскими авторами). Национальная основа проникает и через звукоподражание китайским музыкальным инструментам.

Если исходить из программного заголовка произведения - "Красота весны", то его концепция основывается на показе разных сторон образа. В первой части - это образ постоянного развития, стремление к безостановочному обновлению. Не случайно эта часть завершается активным развитием Г. П., благодаря которому, несмотря на "устойчивые" заключительные аккорды, ее форма становится как бы разомкнутой, устремленной далее - к Largo. И действительно, весна наиболее динамичное время года (что в совершенстве воплощено Рахманиновым).

Вторая часть - поэтичный ноктюрн, весенняя песня поэтичного томления, предожидания обновления и счастья. Она вызывает аналогии со второй частью ("И ночь, и любовь") из фортепианной Сюиты № 1 для двух фортепиано Рахманинова.

Финальная третья часть - радость всеобщего ликования от весны. В ней воссоздается та энергия, которой наполняется в это время года все живое.

В воплощении концепции не последнюю роль играет темповая трансформация, тем более, если учесть, что каждая темповая ремарка (кроме ritenuto и accelerando) отмечена метрономическим указанием. Особенно показательна в этом плане первая часть: Largo >ritenuto > Allegro con spirito > Largetto > piu accelerando > Allegro > ritenuto > Adagio и т. д. К тому же следует добавить, что такты 211-260 включают мощную каденцию, которая apriori предполагает tempo rubato с приоритетом accelerando. В репризе вступление Г. П. явно должно быть в быстром темпе (хотя он не указан композитором), который остается до конца части.

Национальное начало воплощается, прежде всего, через интонацию, ритмический рисунок, в частности синкопированный в Г. П. первой части (см. пример 2), через темпо-ритм - как регулярный, так и с переменным тактовым размером (на чем построена образная антитеза главной и побочной партий). О национальном элементе свидетельствуют семантика звучания народных китайских инструментов, приемы варьирования. Национальное предстает через мироощущение и приоритет образов природы.

В заключение подчеркнем, что в концерте "Красота весны" достигнуто равновесие между соотношением партий солиста и оркестра. Пианисту есть, что поиграть: фактура его партии виртуозна, богата лирическим мелодизмом. Парный оркестр при этом используется полноценно. В партитуре действительно представлен концерт-соревнование, но соревнование равноценных творческих величин.

Литература

1. Бэйту (°Щ¶И) Перевод всех китайских источников принадлежит автору статьи - Го Хао.: Онлайн энциклопедия [китайской музыки]. - URL: https://baike. baidu. com/item/¶ЕГщРД/4581843?fr=aladdin 2. Васильченко, Е. В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш - М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 250-251. 3. Ван, Ин Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков: Автореф. дис. ... канд. иск: 17.00.02 / Ин Ван. - СПб., 2009. - 23 с. 4. Ван, Люйхэй 50 лет китайской фортепианной музыки. Обзор и перспективы / Люйхэй Ван. - Пекин: Народная музыка, 1999. - 120 с. 5. Го, Хао История создания и образный строй концерта для фортепиано с оркестром "Горный лес" Лю Дуньнаня // // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов - СПб.: Астерион, 2015. - Вып. 10. - С 106-109. 6. Го, Хао Концерт для фортепиано с оркестром "Река Хуанхэ": аналитический экскурс // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов.- СПб.: Астерион, 2016. - Вып. 11. - С. 95-102. 7. Го, Хао Концерты для фортепиано с оркестром в творчестве китайских композиторов. Основные типологические черты // Современные проблемы науки и образования. - 2015. - № 2 - URL: http://www. science-education. ru/131-23925 (дата обращения: 03.12.2015). 8. Го, Хао Образы природы как творческий импульс в становлении китайского фортепианного концерта // Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении: Сборник научных статей.- Кемерово: КемГУКИ 2016. - Вып. 3. - С. 90- 94. 9. Го, Хао Роль программного элемента в китайском фортепианном концерте // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. - СПб.: Астерион, 2017. - Вып. 12. - С. 174 - 178. 10. Ли, Цинь "Красота весны" // Квалификации: Журнал. Конференция: резюме. - 2015. - Вып. 9. 11. Природа в китайской культуре и музыке [материалы рубрики] // Китайская музыка. - 2002. - № 3. 12. Рахимова, Д. А. Ориентализм в творчестве С. В. Рахманинова: Автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02. - СПб., 2011. - 19 с. 13. Рахимова, Д. А. Ориентализм в творчестве С. В. Рахманинова [Монография]. - Волгоград, 2013. - 206 с. 14. Цюй, Ва. Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века: Дис. ... канд. искусств. - Ростов н/Д., 2015. - 233 с.

Концерт для фортепиано с оркестром "Красота весны" Ду Минсиня: образный строй, основные стилевые черты

Похожие статьи