Натурализм и импрессионизм - Оперное искусство на примере опер "Пеллеас и Мелизанда" и "Дитя и волшебство"

На протяжении 90-х и отчасти 900-х годов в европейской музыке складывался своеобразный "контрапункт" нескольких параллельно развивающихся течений, во многом противоречивших друг другу. Наряду с поздним романтизмом, испытавшим процессы идейного перерождения, утверждались новые направления, противостоявшие угасающей романтической традиции. Почти как правило, эти течения ранее формировались в сфере литературы (либо изобразительного искусства), а потом уже -- в существенно переосмысленном виде -- проявляли себя и в музыке. Так, на протяжении 90-х годов в ряде стран успешно развивается натуралистическая тенденция, утвердившаяся в жанре оперы (Италия, Франция, Чехия).

Прямые и косвенные проявления натуралистической тенденции не раз отмечались и в иных жанрах, у композиторов других художественных направлений -- поздних романтиков, импрессионистов. Напомним, к примеру, о многочисленных опытах воспроизведения "звуковой натуры" в симфонических поэмах и операх Р. Штрауса или о памятных обращениях Равеля к вокально-декламационным и оркестрово-изобразительным приемам (опера "Испанский час", цикл "Естественные истории").

Прямым антиподом натурализма с его бытовой "приземленностью" и откровенным "жизнеподобием" явился музыкальный импрессионизм, ставший едва ли не самым влиятельным из новых течений 1890--900-х годов. Импрессионизм, нередко смыкавшийся с поэтическим символизмом, характеризовался подчеркнутым вниманием к миру утонченных вымыслов, таинственных и исключительных сверхэмоций. Прекрасное должно поражать, казаться неожиданным, редким. Отсюда -- интерес ко всему загадочному, непостижимому, сказочно-причудливому. Композиторов вновь, как во, времена романтизма, стали привлекать сюжеты средневековых легенд и античных мифов, образы Древнего Востока, далеких экзотических стран.

В этих устремлениях, казалось бы, сказывалась известная общность с романтическим искусством XIX века. Однако французские композиторы-импрессионисты сознательно отвергли традиции романтизма -- прежде всего в его немецком, вагнеровском варианте. Эмоциональность вагнеровской музыки представлялась им слишком сильной, преувеличенно открытой и резкой. В искусстве импрессионистов уже не было характерной для романтиков раздвоенности чувств, трагической неудовлетворенности. Драматическим порывам, революционной активности романтиков импрессионисты противопоставили культ красоты, восторженное созерцание красок окружающего мира.

Понятие "импрессионизм" (от французского "impression" -- впечатление) утвердилось еще в 70-е годы во французской живописи и лишь в 1890--900-х годах стало -- по известной аналогии -- применяться в музыке. Импрессионизм в изобразительном искусстве Франции, представленный творчеством К. Моне, К. Писарро, Э. Дега, А. Сислея, О. Ренуара и других видных художников, открыл новые возможности в развитии современной пейзажной и портретной живописи. Выйдя из мастерских на просторы живой природы, эти художники обогатили современную живопись одухотворенностью видения мира, естественностью игры света и красок. Сущность их искусства -- в тончайшей фиксации мимолетных впечатлений от природы и быта, чутком воспроизведении световой среды с помощью сложной мозаики беглых декоративных штрихов.

Следует подчеркнуть, что перенесение понятия "импрессионизм" в сферу музыки было во многом условным: определенные черты импрессионистской музыки (интерес к пейзажу, к любованию колористическими деталями, к утонченной технике чистых красок, "мелкого штриха") действительно напоминали живопись импрессионистов. Но в иных, не менее важных проявлениях композиторы-импрессионисты ближе стояли к поэзии символизма -- одного из наиболее распространенных течений европейской литературы и театра 1870--900-х годов. От поэзии символистов они восприняли интерес к миру "непознаваемого", "невыразимого", к "тайной сущности" жизненных явлений, скрытой под покровом внешних реалий. Лишь тончайшая интуиция поэта или музыканта способна постичь эту невидимую людям сокровенную сущность и выразить ее с помощью условных символов и поэтических намеков.

Поэзия символистов -- с ее психологической утонченностью и особой музыкальностью стихотворной "инструментовки" -- не раз привлекала внимание композиторов разных стран. Среди поэтов, на чьи стихи писали французские композиторы-импрессионисты, крупные мастера стиха -- Верлен, Малларме, Рембо, Луис. Драмы бельгийского драматурга Метерлинка служили основой для наиболее типичных творений импрессионистско-символистского оперного театра ("Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, "Ариана и Синяя Борода" Дюка). Заметное воздействие на музыкальное творчество оказали литераторы символистского направления -- англичанин О. Уайльд, итальянец Г. д'Аннунцио, австрийские и немецкие поэты Г. фон Гоф - мансталь, С. Георге, П. Альтенберг. В русской музыке того же времени получила широкий отклик поэзия К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус. Эстетические идеи символизма были своеобразно претворены в симфонической и фортепианной музыке гениального Скрябина -- одного из кумиров русской интеллигенции предреволюционных лет.

Так на пересечении путей французского импрессионизма, австро-германского, французского символизма и перерождавшегося позднего романтизма формировался многоликий европейский музыкальный эстетизм 90-х и 900-х годов. Как видим, он принимал различные обличья в разных национальных культурах, рождая такие разные по темпераменту и по музыкальной манере сочинения, как "Саломея" Р. Штрауса (по драме Уайльда) -- с одной стороны, "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси (по пьесе Метерлинка) и его же мистерия "Мученичество святого Себастьяна" (по д'Аннунцио) -- с другой.

Уже к концу первого десятилетия XX века стали исчерпываться те сугубо эстетские линии нового искусства, которые были направлены в сторону любования красотой бытия, наслаждения изысканностью чарующе "неземных" образов. По мере того как атмосфера относительного буржуазного благополучия сменялась тревожными предчувствиями, ожиданиями неслыханных военных и революционных потрясений, существенно менялись и ведущие тенденции искусства. Именно на рубеже второго десятилетия века, за пять-шесть лет до начала первой мировой войны, в нем наметился перелом -- от сверхутонченных изысков импрессионизма к нервной напряженности, кричащей стилистической резкости экспрессионизма. В самой стилистике нового искусства возник своего рода бунт против прежних норм художественной логики и красоты, в частности против традиционной тональной системы и привычных форм интонационного мышления. На смену ласкающим слух созвучиям пришли грубые диссонансы, "варварские" ритмы, устрашающе резкие тембровые комбинации.

Новые симфонические тенденции начала XX века сказались в оригинальном синтезе инструментального и вокального начал: наряду с Малером, не раз вводившим в симфонию хор и сольное пение (половина всех его симфоний написана для оркестра с пением), должны быть названы Шимановский (Третья симфония с хором -- "Песнь о ночи"), Скрябин (поэма "Прометей"). Хоровое начало -- в виде пения без слов -- проникает также в оркестровую музыку французских импрессионистов ("Сирены" Дебюсси, "Дафнис и Хлоя" Равеля).

Особая проблема -- эволюция импрессионизма. Жизненная и артистическая биография одних музыкантов совпадала с законченной фазой развития этого движения. Таков Клод Дебюсси. Но были и другие музыканты, следовавшие принципам импрессионизма в начале и даже середине творческого пути, а затем эволюционировавшие в новых исторических условиях. Именно к ним принадлежал Морис Равель. Первая мировая война стала существенным рубежом в жизни и творчестве Равеля. Он встретил ее уже зрелым человеком и музыкантом. Равель откликнулся на события войны, а затем, оставаясь верным своим принципам, искал пути сближения своего искусства с требованиями "новых времен". На этом этапе его творчество претерпело известные изменения, оно эволюционировало в сторону большей действенности, вобрало в себя урбанистические элементы, джаз.

Дебюсси и Равель. Много копий сломали исследователи вокруг этих имен. Равеля относили к эпигонам Дебюсси, а сам стиль его считали производным от стиля Дебюсси Вместе с тем высказывалась и другая, полемически заостренная мысль, что Дебюсси и Равель "не кажутся больше духовными близнецами, но антиподами" Stuckenschmidt Н. Н. Maurice Ravel. Fr. am Main, 1966. (Далее: Штук - кеншмидт Г. Г. Равель.). Теперь можно утверждать, что искусство Равеля являет собой неповторимый и самостоятельный вариант музыкального импрессионизма. Будучи родствен по общей направленности импрессионизму Дебюсси, он существенно отличается эстетическими и стилевыми параметрами. И вот что крайне важно: Равель вовсе не теряется в тени Дебюсси. Его сочинения не проигрывают даже от непосредственного сопоставления с сочинениями последнего.

Похожие статьи




Натурализм и импрессионизм - Оперное искусство на примере опер "Пеллеас и Мелизанда" и "Дитя и волшебство"

Предыдущая | Следующая