Художественные ориентиры Хорового концерта "Поэзы Игоря Северянина" - Хоровая музыка Ю. Фалика

Хоровой концерт "Поэзы Игоря Северянина" (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора. Замысел зрел давно, поэтому музыкальный текст был написан в достаточно короткий срок -- примерно за один месяц. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина -- метафоричность, ассоциативность, ярко-приподнятое, "концертное" звучание поэзии вызвали к жизни именно такое звуковое воплощение. Тонкое музыкальное претворение поэтических метафор, игра смыслов, броскость материала и в то же время, лирическая теплота характеризуют фаликовский концерт.

Виртуозное владение словом и формой стиха в сочетании с необыкновенной музыкальностью его текстов, пластичность, многогранность образов, игровое начало идея конструирования не могли не привлечь Юрия Фалика. В восприятии композитора Северянин предстает как грандиозный "архитектор" поэтического ритма и фонемы. Мастерство в выборе лексем, фантастическое владение поэтическим словом и размером, яркость, свежесть, неожиданность и необычный фонизм метафор Северянина позволяют уподобить его исполнителю-виртуозу, который получает наслаждение от своего искусства и от самого процесса исполнения, от эстрады.

Фалик отбирает стихотворения, с его точки зрения наиболее ярко репрезентирующие стиль поэта. В "Увертюре" дано поэтическое Credo Северянина, а финальный номер, "Народная", запечатлевает пантеистические образы -- сквозную для поэта идею торжества жизни и гармонии.

Непосредственным импульсом для создания концерта послужили жанровые названия стихов: "Увертюра", "Хабанера", "Народная". В цикл вошли также еще два стихотворения: "Запад погас...", озаглавленное композитором "Интермеццо" (№4), и "Осенние листья", названное "Романсом" (№5). Таким образом, эти тексты органично вписаны в круг музыкально-поэтических жанров.

Композитор, отталкиваясь от общей идеи выбранных стихотворений, создает свой образный ряд, позволяющий высветить завуалированные грани художественного образа. Стержневыми номерами являются "Увертюра", "Хабанера" и "Народная". Основную смысловую идею всего сочинения можно определить как торжество жизни, а целью драматургического развития является утверждение ее в финале на новом уровне.

В первом номере цикла композитору удалось передать сам дух северянинской поэзии, настроение многих его "увертюр" (вспомним хотя бы "Ананасы в шампанском"). Во вступительной фанфаре "Увертюры" реализована сущность жанрового прообраза инструментальной увертюры -- императив, яркая, блестящая, торжественная тема, изложенная в унисон и неизменно приковывающая к себе внимание (пример 8).

Тематизм совсем не вокален по своей природе, что свидетельствует о чисто инструментальной трактовке композитом этого номера. Хоровой унисон, нарочитое скандирование каждого звука, синкопированный ритм, яркие гармонические краски -- "искрящийся" лидийский D-dur, а затем еще несколько мажорных аккордов подряд - E-dur, G-dur, H-dur -- все это, словно бы, буквально иллюстрирует текст:

Колье принцессы, аккорды лиры, Венки созвездий и ленты лье,

А мы, эстеты, мы -- ювелиры,

Мы -- ювелиры таких колье.

Краткости начальной фанфары противопоставлена изящная, порхающая, грациозная тема, интонации и фразировка которой напоминают классические образцы инструментальной музыки (в частности, побочные темы венских классиков). Хоровая фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом (пример 9).

Основная идея номера -- противопоставление и взаимодополнение двух начал: героического и лирического, объективного и субъективного, устойчивого и мимолетного. В сопоставлении solo, среднего раздела и tutti крайних находит яркое преломление -- идея концертности. Наличие двух разноплановых образов порождает темповый, фактурный, динамический, штриховой и даже, в некоторой степени, стилевой контраст -- слухом угадываются "моцартовские" интонации. Таким образом, первый номер концерта трактован композитором в чисто инструментальной манере -- даже в лирической теме вокальное начало оттесняется на второй план.

Образы "Серенады" (№2) развиваются от безмятежного созерцания к безысходному одиночеству. В музыкальном плане это фиксируется как две стороны одного явления. Емкий образ создан предельно простыми и экономными средствами: фактурная идея серенады -- мелодия и аккомпанемент. Текст очень легко "одевается" в звуковую ткань, образуя пластичные, "говорящие" музыкальные фразы. Композитор ограничивается только секундовыми интонациями, однако это не приводит к однообразию. В процессе развития мелодия обнаруживает в себе элементы псалмодийной речитации, кульминация достигается постепенным восхождением мотива (почти на октаву), а затем следует такой же постепенный спад. В итоге складывается стройная уравновешенная форма с кульминацией в середине номера.

Яркая театральность, утрированные контрасты наиболее полно проявились в "Хабанере" (№3). В номере ясно проступают жанровые признаки испанского танца с синкопированной первой долей и четкой повторяемостью мотива. Фалик сознательно опирается на легко узнаваемые музыкальные жанры, тем самым, как бы уравновешивая сложность поэтических образов и ассоциаций. Это переломный номер цикла -- его Первая кульминация.

Парадоксальный, алогичный стих "одет" в богатую красочную хоровую "инструментовку". Как и в двух предыдущих номерах, фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом. В чередовании solo и tutti отчетливо проявляется оркестральное концертное мышление композитора. Взаимодействие звукового и понятийного рядов проявляется в гиперболизации деталей -- кульминация, расположенная в точке золотого сечения, решена средствами, требующими от исполнителей большого мастерства. Она представляет собой скандирование в высоком регистре острых, "режущих" (хроматизированных) созвучий (пример 10).

Следующее стихотворение в ряду "поэз" занимает особое место по степени концентрации экстраординарных средств. Краткие назывные предложения, подчеркнутая смена двухсложных и трехсложных строк -- все это способствует возникновению множества параллелей и ассоциативных рядов. Так, в воображении возникают картины ночного пейзажа, наполненного ожиданием, тревогой и смутными предчувствиями.

В музыкальном решении психологический подтекст находится на первом плане. Прежде всего, это отразилось в названии -- "Интермеццо" (№4), позволившем включить пьесу в ряд жанровых миниатюр. Функция жанра интермеццо -- эмоционально-смысловое переключение в другую образную сферу, однако у Фалика это совсем не промежуточный номер, а одна из виртуознейших миниатюр, представляющая собой еще одну кульминацию в цикле.

Здесь уместно будет говорить об импрессионистической звукописи, поскольку фактура складывается путем поочередного наложения друг на друга нескольких красочных гармонических "пятен". В результате образуются длящиеся соноры (пример 11). Композитор демонстрирует чуткое понимание стиха, тонкое его звуковое слышание, т. к. у Северянина образ воплощен путем эскизных набросков, создающих эффект наложения смыслов:

Запад

Погас...

Роса

Поддалась...

Тихо

В полях...

Ива

Голяк...

Личностное начало в цикле впервые получает выражение в "Романсе" (№5). Это создает резкий перепад, переключение образности в сферу камерной лирики. Несоответствие названия и жанрового решения (песня с хором) придает личностному высказыванию более объективный оттенок. Отсутствие внутренней динамики воспринимается как реакция на драматические образы "Интермеццо". Выразительность мелодии создается за счет лиризации скачков, а также гибкой смены размера. В целом номер выполняет интермедийную функцию в цикле.

В финале концерта воплощены традиционные сюжеты и образы народной поэзии. По стилю "Народная" близка фаликовским пасторальным и фольклорным хорам песенного типа ("Улетают птицы за море", "Карельская акварель"). Архаические образы вызывают ассоциации с "Весной священной" и "Свадебкой" И. Стравинского. Начальная тема напоминает закличку ("внушающие" повторы, простота структуры). Фаликовский стиль узнается в терпких гармонических красках -- композитор мастерски балансирует между терцовыми и нетерцовыми структурами, между тональностью и модальностью, умело пользуется сонорными эффектами (кластерами, глиссандо). Архаический колорит создается за счет параллельных квинт как особой гармонической краски, а также путем гибкой смены размера (пример 12).

Форма строится путем контрастного сочетания двух начал -- лирико-созерцательного и действенного. Тонкому мелодическому кружеву куплета противопоставлена расслоенная на семь партий вертикаль припева (пример 13). Финальный номер ярко демонстрирует мастерское владение композитора тембровыми ресурсами хора, как уникального инструмента с богатыми выразительными возможностями.

Уникальность фаликовских "Поэз" заключается в использовании необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности. Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте -- кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, "неудобные" для исполнения за счет сложной интонационной и ритмической организации.

Цикл построен по принципу контраста. На уровне фактуры это проявляется в переменном количестве голосов, уплотнении и разрежении звуковой массы, тембровых и динамических перекличках, чередовании хоральных, гомофонных, унисонных, имитационных типов изложения. Сопоставление solo и tutti -- один из важнейших признаков жанра концерта -- определяет динамику развития формы. Основные идеи концертности -- диалог, игра, представление -- проявились в этом сочинении как важнейшие составляющие хорового стиля композитора. Диалогичность реализована самыми различными способами: solo и хор ( № 5 -- единственный пример в цикле), диалог оркестрового типа -- сопоставление групп хора ( №№ 1, 3, 4 ,6 ) и диалог ансамблевого типа -- разделение голосов на мелодические; и аккомпанирующие ( №2 ).

"Поэзы" Фалика -- пример удивительно естественного сосуществования инструментального и вокально-хорового начал. Вкрапление в песенную стихию "непесенных" приемов создает неповторимый облик этого сочинения: Инструментализация хоровой фактуры происходит, прежде всего, за счет использования характерных признаков моторных жанров ("Увертюра", "Хабанера"). Также Фалик применяет и другие элементы инструментальных техник -- микротематизм, кластеры, glissando ("Интермеццо"). Многие приемы работы с материалом, заимствованы в сфере инструментальной музыки -- вариантно-остинатный метод развития, а также оркестральность многих эпизодов выдают композитора-инструменталиста. Все это значительно обогащает темброфоническую палитру данного концерта и позволяет соотнести "Поэзы" Фалика с наиболее показательными хоровыми сочинениями 1970-х годов, отражающими тенденцию инструментализации хоровой фактуры -- это "Вечерняя музыка" С. Слонимского, "Хоровая живопись" В. Кикты, "Казнь Пугачева" и "Концертино" Р. Щедрина.

Отметим, что перенесение в хоровую сферу инструментальных приемов специфично, т. к. зачастую, ведет к нивелированию самой сущности хорового пения. Однако фаликовский концерт демонстрирует органичное соединение инструментального и вокально-хорового начал, что, безусловно, свидетельствует о высоком уровне мастерства композитора. Пожалуй, "Поэзы" Юрия Фалика принадлежат к числу самых ярких и удачных примеров воплощения идей концертности в области хоровой музыки.

По словам композитора, первый хоровой концерт подтолкнул его к созданию других: "Я поставил перед собой задачу написать концерты на стихи русских поэтов Серебряного века" Цит. По: Ваншгахнна О. Юрий Фалик. Концерт для хора а cappella "Поэзы Игоря Северянина". К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. -- СПб., 1997. -- С. 129. Так появились концерты на слова М. Цветаевой и Б. Пастернака.

Похожие статьи




Художественные ориентиры Хорового концерта "Поэзы Игоря Северянина" - Хоровая музыка Ю. Фалика

Предыдущая | Следующая