Вокальные техники и особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива - Особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива

Вопросы вокальной техники всегда были в зоне внимания вокалистов из народных хоров. Например, руководители отделений дирижеров народного хора и сольного пения Российской Академии музыки выпустили целый ряд сборников статей, посвященных этой проблеме. Отношения фольклорного движения, возникшего в конце 60х годов и идеологии народного хора - тема отдельного исследования. Сопоставление принципиальных позиций ярких представителей этих направлений заняло бы немало места, так как расхождения касаются не только техники пения, но и более глубоких вещей - понимания природы фольклора как особого типа культуры, эстетической оценки тех или иных фольклорных явлений, определения места и значения народной музыки в современном мире. Поэтому отличия двух направлений необходимо рассматривать в историческом, культурологическом плане, и только затем уже в собственно музыкально-исполнительском, вокально-техническом. В широком культурологическом аспекте эта тема рассматривалась неоднократно представителями "новой фольклорной волны". Укажем, например, на работу Н. И. Жулановой "Молодежное фольклорное движение"[10. c.22], а так же сборник "Фольклор и молодежь". В сборнике дана в сокращении упомянутая статья Н. И. Жулановой, этой же теме посвящен еще ряд статей.

Народный хор, по словам его представителей - "это новый пласт советской хоровой культуры. Его рождение и развитие было продиктовано запросами и потребностями новой жизни и нового общества"[11. c.39]. Следовательно: "При обучении народному пению, необходимо осознать, что современное профессиональное народное пение, по отношению к аутентичному, вторично и имеет свою художественную природу, соответствующую жизненным задачам, которые оно выполняет". Исходя из этого многие принципы подлинного, аутентичного пения, признаются "недопустимыми в певческой практике" и "бесперспективными для дальнейшего развития голоса". То, что эти "бесперспективные" принципы лежат в основе традиционного пения на огромных территориях расселения русских, во внимание не принимается. Напомним, что при всех сложностях политического и экономического характера, старшему поколению российских фольклористов в 60-90х годах удалось сделать абсолютно достоверные записи большого количества первоклассных аутентичных коллективов, участники которых были в хорошей физической и вокальной форме, блестяще владели местным стилем пения и были далеко не глубокими стариками. Звучание этих коллективов (часть из них начиная с 60х годов принимало участие в этнографических концертах, проводимых Комиссией музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР) кардинально отличается от звучания любого ансамбля "нархоровского" типа. Идя в ногу с советской действительностью, народные хоры исказили и упростили, а не сохранили народные традиции. Многие люди, воспитанные в то время на образе "нового пласта советской хоровой культуры" восприняли аутентичное пение как подлинное откровение, коренным образом изменившее их отношение к народной культуре в целом. Именно поэтому фольклорное движение сознательно отказалось от методов работы и воспитания певческих голосов по методикам, выработанным народным хором.

Говоря о вокальной технике народной музыки, мы попытаемся проанализировать опыт певческой практики разных ансамблей фольклорно-этнографического направления, сопоставить его с некоторыми принципами постановки голоса в классической музыке и народном хоре.

Сразу заметим, что решение вокально-технических задач должно предваряться и сопровождаться непрерывным накоплением слухового опыта, формирующего звуковой образ традиции в сознании городского певца. Без периода "адаптации к русской народной песне как к новой, ранее неведомой музыкально-языковой среде" овладение техникой пения невозможно. "Вокальная техника - использование голосовых органов на основе чувствительно-двигательного автоматизма, выработанного воспитанием и создающего определенную певческую эффективность в отношении диапазона, интенсивности, тембра и неутомляемости голоса" [15. c.158] - это определение вокальной техники, данное Раулем Юссоном в 60х годах, остается справедливым и сегодня. В народной музыке воспитание чувствительно-двигательного автоматизма происходило на основе слухового восприятия сформированного многими поколениями певцов звукоидеала традиции (в каждой местности существовали свои стилистические нормативы пения) и индивидуального опыта каждого певца, претворявшего этот звукоидеал в своем пении.

Пение - это комплексный, системный для человеческого организма процесс, управляемый высшей нервной деятельностью человека. Поэтому очень важно психологически и эстетически верное восприятие фольклорного звука, исключающее оценочные категории, сформированные в рамках других художественных систем - классической академической музыки, современной эстрады и т. д. Поскольку фольклорный звук обладает значительной плотностью, объемностью, возникающей благодаря использованию (в основном) первого грудного регистра человеческого голоса, многие начинающие певцы (да и не только они) воспринимают его как "кричащий", "форсированный". Если певец находится в плену этих представлений, он пытается достигнуть интенсивности в ущерб легкости, полетности звучания. Утомляемость голоса при таком пении огромна, рабочий диапазон невелик, звук неповоротлив и массивен. Вместе с тем, в пении народных исполнителей мы наблюдаем несколько иную картину: кроме интенсивности, открытый грудной звук обладает у певцов-мастеров звонкостью и подвижностью, то есть качествами, свидетельствующими о пении "в высокой позиции". Интенсивность, таким образом, достигается не форсированием звука, а мастерским использованием опоры дыхания, точным нахождением резонаторов, внутренним ощущением направленности звукового столба ("посыла" звука), характером артикуляции. Это свидетельствует о развитости "чувствительно-двигательного автоматизма" певческого процесса у народных исполнителей. Поэтому освоение традиционной вокальной манеры требует от начинающих певцов городского ансамбля значительного периода вхождения в акустическую среду фольклорного звука: восприятию его как естественного, не "крикливого", имеющего разговорную (речевую) основу, но управляемого законами вокального интонирования. Указанный подход к пению исключает способы "открытия" фольклорного звука "на крике" и иные упражнения подобного рода при работе с начинающими певцами, практикующиеся в некоторых фольклорно-этнографических ансамблях. Мы считаем, что в таких упражнениях больше вреда, чем пользы: они провоцируют достижение интенсивности звучания за счет плотного смыкания связок без значительного подсвязочного давления, создаваемого опорой дыхания, без нахождения связи дыхание - резонаторы и поэтому вызывают глоточное напряжение, недопустимое в пении.

Специфическое качество, помогающее формированию "высокой певческой позиции" - внутренние ощущения певца. Во время пения у любого исполнителя возникают внутренние ощущения, ясно улавливаемые и точно локализованные. Формирование и "запоминание" физиологически оправданных, конструктивно влияющих на образование вокального звука ощущений ведет к хорошему контролю над звукообразованием.

Анализу внутренней чувствительности певца с классической академической постановкой голоса посвящено много страниц в исследованиях природы вокального звука, из которых хочется выделить книгу известного французского ученого Р. Юссона "Певческий голос" и, особенно, работы виднейшего российского исследователя В. П. Морозова, последняя из которых издана совсем недавно (В. П. Морозов, Искусство..., 2002, там же дана библиография по этому вопросу). Полностью осознавая всю разницу между академической и народной системами пения, нельзя не заметить некоторого сходства вокальных установок. Это сходство, вероятно, обусловлено общими законами физиологии и акустики, в рамках которых и возникает вокальный звук как музыкальное явление. Объемный, открытый, свободно льющийся звук этнической музыки возможен лишь в том случае, если певец интуитивно чувствует или осмысленно контролирует опору дыхания и систему резонаторов, создающую специфическую вибрационную чувствительность груди, небной и носо-лицевой областей. Чрезвычайно важной вокальной установкой является также отсутствие каких-либо ощущений в зоне гортани, так как это вызывает форсирование звука и многократно увеличивает усталость голосового аппарата.

Безусловно, огромную роль играет певческое дыхание, так называемое "пение на опоре". Народные певцы используют этот прием настолько органично, что это малозаметно непрофессиональному глазу. Однако многократное наблюдение за певцами, особенно в моменты, когда они поют обрядовые песни, указывает на использование грудобрюшного дыхания с преобладанием брюшного, активную работу диафрагмы, напряжение мышц брюшного пресса в момент "вдыхательной" позиции. Особое внимание необходимо обратить на взаимосвязь опоры дыхания и резонаторов, которая должна быть прочувствована как целостная эффективная система достижения звука определенного качества. "...взятие дыхания - это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны - это уже другой, более сложный процесс, чем набор дыхания" [13 c. 415]. Собственно, владение верхними и нижними резонаторами, не просто усиливающими звук, но придающими ему ту или иную тембровую окраску, является одной из основных задач вокальной техники в любом стиле музыки. Сама резонансная система голосового аппарата человека достаточно разветвлена: нижние резонаторы включают трахею с крупными бронхами, верхние - все, что выше гортани надгортанную полость, глотку, ротовую полость, носовую полость и придаточные пазухи носа. В народной музыке, настраивая эту развитую систему резонаторов на пение в конкретной традиции, можно добиться необходимой окраски звука.

Кроме этой основной установки, чрезвычайно важен характер звукоизвлечения на протяжении всего диапазона голоса. Значительные изменения в звукоизвлечении от нижнего к верхнему регистру касаются, прежде всего, соотношения низких (грудных) и высоких (головных) обертонов на каждом звуке диапазона (принцип "соединения регистров"). Этот принцип, хорошо известный в области академического вокала, был отмечен и ведущими специалистами народного хора, которые определяют его как основной в системе воспитания профессиональных певцов своего направления. Так, Н. К. Мешко, руководитель Государственного Северного народного хора, объясняет этот принцип следующим образом: "...Суть соединения регистров в том, чтобы на всем протяжении диапазона сохранять связь головного и грудного резонирования, в естественной пропорции на каждом звуке: чем ниже звук, тем больше низких - грудных обертонов, чем выше, тем больше высоких - головных. Но их взаимосвязь должна быть неразрывной. Она, как мы знаем, обеспечивается высокой позицией, которая достигается постепенным округлением и сужением звука, при движении в верхний регистр и интонационно - смысловой (МЯГКОЙ по своей природе) атакой СВЕРХУ... Чем уже и выше звук, тем больше давление на диафрагму и ниже опора звука... Графически это можно представить в виде треугольника - невысокого, с широким основанием в нижнем регистре и узко вытянутого вверх в высоком, с повышением давления на основание"[12. c. 29]. Нам представляется, что это описание достаточно убедительно и, в целом, его осознание не будет бесполезным для певцов фольклорного направления.

Таким образом, одной из главных задач вокальной техники становится построение правильной амплитуды ощущений: опора дыхания - направленность звукового потока ("звукового столба") - нахождение необходимых резонаторов. Именно координация этих параметров рождает свободное активное состояние владения вокальным звуком, необходимое в любом локальном стиле. Ровность, естественность звучания, гибкость голоса определяются умением сочетать низкие и высокие обертоны на каждом звуке всего диапазона, "осветлять" и "облегчать" звук вверху, делая его более объемным в низком регистре.

Помимо этих общих вокальных установок, важных с точки зрения владения голосовым аппаратом, существует специфический комплекс локальных особенностей, определяющих музыкальный стиль каждой традиции. Пристальное внимание певцов фольклорно-этнографических ансамблей к специфике локальных стилей являлось резкой гранью, отделившей их от "общерусской" стилистики официальных хоров: "В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания"[10. c. 47]. Тенденция поиска нового звучания проявляется в освоении непривычного "народно-академическому" слуху звуковысотного пространства (нетемперированная шкала, специфика ладовых систем), вариантно-импровизационном выстраивании фактуры, полиритмии музыкальной ткани, свободной речевой ритмики песенной фразы, овладении тонкостями аутентичной вокальной техники. Это свидетельствует о динамичном характере фольклорного процесса в новых городских ансамблях, актуальности решаемых задач, находящихся в русле творческих исканий современных музыкантов.

Похожие статьи