Фильм А. Вайды "Настасья" - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

В отличие от фильма Куросавы, время и место действия в фильме А. Вайды "Настасья" условно. Модернизм Вайды противопоставлен реализму Куросавы: японский режиссер рисует действительность, близкую зрителю, вплетая в нее персонажей Достоевского. Вайда, напротив, разрушает границы реальности.

В начале фильма кажется, что действие происходит в России 1830-1840 гг. (что близко ко времени действия в романе). Об этом можно судить по костюмам героев в первой сцене и по православным церковным песнопениям. Но главные роли исполняют японские актеры (при этом вся массовка славянской внешности). Это прямая отсылка к фильму Куросавы.

В фильме всего три ключевых персонажа: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Все побочные линии отсечены. При этом Настасью Филипповну и князя Мышкина играет один актер - Бандо Тамасабуро.

Примечательно и то, что герои фильма разговаривают на японском языке. Фильм не дублируется, и все зрители, не владеющие японским, вынуждены смотреть его с субтитрами. В этом, безусловно, просматривается авторская идея.

Фильм подчеркнуто театрален: здесь все пространство и способ изображения театрализованы. Действие начинается с финала романа, с того момента, как князь Мышкин приходит в дом Рогожина и узнает об убийстве Настасьи Филипповны. Скандалы, душевные метания, вражда -- все это в прошлом, все окончено, им остается только сидеть в сумрачном рогожинском кабинете и ждать.

Достоевский в последней, XXI главе романа замечает, что на протяжении всего разговора, который они ведут, и князь и Рогожин постоянно говорят и делают не то, что нужно, то и дело сбиваются на какие-то посторонние предметы: Рогожин достает карты, но игра не идет, они обсуждают, кто где кого искал и ждал, как лучше -- обложить букетами цветов убитую или нет [Идиот, 608-620]. Вся ситуация естественно подводит к воспоминаниям о том, как все это началось, и именно этим они и занимаются, вспоминая разрозненные встречи и разговоры с того самого момента как встретились в вагоне по пути в Петербург. Эти диалоги, впоследствии, в силу игры травмированного разума, складываются в линейный сюжет романа, написанного Достоевским.

Идея безумия, отодвинутая Куросавой на второй план, здесь является основной. В фильме не изображается реальность как таковая: все, что описано у Достоевского в романе, здесь мираж, воспоминание. Настасья Филипповна появляется, как тень. Перевоплощение Мышкина в Настасью Филипповну с помощью серег и шали выглядит завораживающе. В воспоминаниях Настасья Филипповна уже дама эпохи модернизма: короткая стрижка и наряд из шали переносят ее из середины века в конец. С одной стороны, это обусловлено перевоплощением. С другой стороны, таким образом подчеркивается нереальность происходящего: Настасья Филипповна в доме Рогожина -- это всего лишь воспоминание. Реальная Настасья Филипповна в свадебном платье лежит за шторой, а та, что говорит с Рогожиным, -- мираж.

Один актер -- две роли.

И князя Мышкина, и Настасью Филипповну в фильме Вайды играет один актер - Тамасабуро Бандо. Такой ход принципиально важен для Вайды, о чем будем говорить чуть ниже. Пока же скажем, что выбор актера был связан с тем, что, как актер кабуки, Тамасабуро Бандо специализировался исключительно на женских ролях (таких актеров называются онагато).

Идея перевоплощения является одной из ключевых идей фильма. Князь Мышкин, самый светлый и чистый персонаж романа (а, возможно, и всей русской литературы) имеет то же лицо, что и Настасья Филипповна, в которой все, кроме князя, видят лишь порок. В каждом человеке живет и князь, и Настасья Филипповна одновременно. Впервые идея, близкая такому толкованию режиссера, была представлена еще в "Двойнике" Ф. М. Достоевского, но наиболее полно мы можем видеть ее реализацию в "Преступлении и наказании". Раскольков на протяжении всего романа мечется, "точно два характера в нем поочередно сменяются". В романе "Идиот" Мышкин показан как "положительно прекрасный человек". Его образ противопоставлен образу Рогожина. Оба героя статичны. Но именно противоположности в характерах притягивают их, и существование одного без другого становится невозможным, в чем и проявляется двойственность человеческой натуры. Достоевский пронес эту идею через все свое творчество. Как говорил Дмитрий из романа "Братья Карамазовы", "Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут". Один актер, исполняющий две роли помог режиссеру наглядно выразить эту идею сложности и противоречивости человеческого характера.

В фильме Настасья Филипповна и князь Мышкин -- это не один герой, который переодевается из женского костюма в мужской, а разные персонажи. Мастерство Тамасабуро Бандо помогло показать, что это два разных полюса в душе каждого человека. Высокомерное, гордое лицо Настасьи Филипповны контрастирует со смиренным страдающим лицом князя. Мимика практически полностью меняет лицо актера: надменно поднятые брови Настасьи Филипповны в одной сцене сменяются покорностью и смирением Мышкина в другой. Единственное, что остается общим у князя и Настасьи Филипповны -- это глаза, полные боли и страдания.

Но даже это страдание изображено по-разному. Мышкин сострадает каждому: он хочет взять Настасью Филипповну в жены, чтобы облегчить ее страдания и спасти от Рогожина. В сцене, когда она убегает с Рогожиным из-под венца, на лице князя боль и печаль: он не смог спасти ее. Князю больно видеть страдания других, и он страдает от того, что не может помочь. И в романе, и в фильме, он до последнего не верит, что Рогожин убил Настасью Филипповну. Когда Мышкин в фильме видит мертвую Настасью Филипповну, он не может сдержать крик. Ноги его подкашиваются, руки дрожат, на лице - ужас. От бессилия он падает на колени перед Рогожиным, будто преклоняясь перед его страданием.

Настасья Филлиповна, напротив, упивается своим собственным страданием. Ее голова всегда высоко поднята, взгляд надменен, действия резки и решительны. Она твердым шагом выходит из кареты в церковь. На ее лице нет ни капли сомнения. Так же и в храме, увидев Рогожина, она молча разворачивается и уверенным шагом уходит с ним. Князь со свечой в руке остается в растерянности. Все молчат. Никто даже не пытается ее остановить. С той же надменностью она разговаривает с Рогожиным. На протяжении всего фильма она почти никогда не стоит, обернувшись к нему лицом - она высокомерно поворачивает к нему голову. На презрение окружающих она отвечает таким же презрением. Настасья Филипповна сосредоточена исключительно на своем страдании. В романе она мучает окружающих, в том числе и Рогожина, который ее любит. Этим она словно мстит за те страдания, которые сама перенесла. Ганю она испытывает горящими деньгами, зная, как сильно он в них нуждается, Тоцкого мучает страхом и неопределенностью (она знает, что он ее боится), Рогожину же она показывается то с одним, то с другим спутником, т. к. понимает, что тот считает ее падшей и любит вопреки этому. В фильме же вся месть изливается исключительно на Рогожина. Ее смех надменен, ее высокомерие вызывает восхищение не только у Рогожина, но и у зрителя.

Робкий смиренный князь превращается в роковую женщину эпохи модерна.

А. Вайда подчеркивает: в каждом человеке живут сразу два идеала, в каждом одновременно сосуществуют две красоты: красота демоническая и красота Христа, которая, по Достоевскому, "мир спасет".

Дом Рогожина как место перевоплощения.

Дом Рогожина -- это место, где происходит практически все действие фильма (за исключением сцен в храме). Все эпизоды романа, о которых вспоминают герои фильма, сняты в этом же доме.

Пространство у Вайды не едино. Один и тот же кабинет трансформируется то в поезд, которым едут Мышкин и Рогожин в Петербург, то в дом Настасьи Филипповны, то вновь становится домом Рогожина. Это, как и перевоплощение Мышкина в Настастью Филипповну, подчеркивает нереальность происходящего. Все разговоры -- это лишь воспоминания, рожденные уже помутившимся сознанием Рогожина и Мышкина.

Дом Рогожина погружен в дымку. Он будто нежилой: на богатой старинной люстре - паутина, свечи не горят. А главное -- все будто бы окутывает какой-то туман. Туман в пространстве коррелирует с туманом в мыслях и Рогожина, и Мышкина. В тумане прячутся детали, взгляд на каждую такую деталь порождает те или иные воспоминания.

Первая сцена в доме Рогожина -- это сцена прихода Мышкина.

Достоевский описывает дом Рогожина так: "Вошли в кабинет. В этой комнате, с тех пор как был в ней князь, произошла некоторая перемена: через всю комнату протянута была зеленая, штофная, шелковая занавеска, с двумя входами по обоим концам, и отделяла от кабинета альков, в котором устроена была постель Рогожина. Тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты. Но в комнате было очень темно; летние "белые" петербургские ночи начинали темнеть, и если бы не полная луна, то в темных комнатах Рогожина, с опущенными сторами, трудно было бы что-нибудь разглядеть". Вайда практически в точности копирует описанную Достоевским обстановку.

Но эта обстановка трансформируются; функции отдельных деталей меняются: так, зеленая тяжелая занавеска превращается в своего рода театральный занавес, из-за которого появляется Настасья Филипповна.

Еще одна важная деталь -- это муха, которая кружит по комнате. У Достоевского это одна из деталей, которая наряду с брошенными бриллиантами и кончиком ноги Настасьи Филипповны, неестественно точащим из-под платья, создает предчувствие смерти. У Вайды же жужжащая муха вызывает тревогу Мышкина и заставляет его спросить, где же Настасья Филипповна.

Действие романа происходит летом: в Петербурге стоит небывалая жара. В фильме.

Рогожин тоже говорит про духоту, но в то же время постоянно кутается в шерстяное одеяло. Он словно пытается спрятаться от реальности и вслед за собой пытается спрятать Мышкина, накрыв его шалью.

Рогожин хочет обложить Настасью Филипповну цветами. Он идет за ними на половину матери. Там тоже царит смерть. Самой матери мы не видим: взору зрителя открывается лишь рука с перстнями, свисающая с подлокотника. Принося цветы, Рогожин меняет намерение и бросает все горшки на пол. Грохотом бьющихся горшков заканчивается эта трагическая сцена. Этот грохот -- своеобразный рубеж, временная и пространственная граница фильма.

Следующая сцена будто бы происходит в другое время и в другом месте. Князь спокойно помешивает чай в маленькой фарфоровой кружечке на блюдце и рассуждает про смертную казнь.

В романе Мышкин рассуждает о смертной казни в доме Епанчиных. Воспоминание об этом разговоре -- это воспоминание только Мышкина.

В начале своего монолога Мышкин спокоен: он словно пытается вести непринужденную беседу с малознакомым человеком за чашечкой чая (в романе разговор о смертной казни происходит между Мышкиным и камердинером Епанчина, не знающим, что делать со странным посетителем). Но постепенно князя одолевают эмоции: улыбка сменяется выражением страдания на лице, голос начинает дрожать. Для Мышкина эта тема близка: он будто примеряет на себя роль приговоренного. Здесь видится отсылка не столько к роману (Мышкин в романе все-таки рассуждает абстрактно, будто желая донести до камердинера истину), сколько к фильму Куросавы, где главный герой был приговорен к смертной казни, но в последний момент оправдан.

Рогожин же в этой сцене -- сторонний слушатель. Он никогда не задумывался над этим вопросом. Поначалу беседа кажется ему непринужденной и занимательной, но когда князь начинает говорить про гильотину, Рогожину становится неловко от выбора столь тяжелой и неприятной для беседы темы. Но вскоре он начинает слушать речь Мышкина, и слушает ее как проповедь. На лице Рогожина проявляется понимание глубины того, о чем говорит князь.

Когда Мышкина захлестывают эмоции, и он вынужден сесть в кресло, т. к. ему уж тяжело держаться на ногах, Рогожин подходит к нему, словно пытаясь успокоить. Но тут князь приостанавливает свою речь и отводит глаза в сторону. На его лице появляется удивление и ужас: в углу он замечает картину "Мертвый Христос" Ганса Гольбейна Mладшего. Последнюю фразу: "Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил", - он говорит уже не столько по поводу смертной казни, сколько по поводу увиденного на картине. Мертвое тело Иисуса заставляет его говорить о всеобщем человеческом страдании как о чем-то, что касается лично его и Рогожина. Так мы снова возвращаемся в пространство дома Рогожина.

В следующей сцене дом Рогожина преобразуется в поезд. Рогожин спрашивает Мышкина, неужели тот снова собирается заграницу. Мышкин отвечает утвердительно и садится на стол, на котором уже сидит Рогожин. Рогожин вспоминает, как они осенью ехали с Мышкиным в Петербург. Раздается паровозный гудок, а за ним -- стук колес. Это еще один временной и пространственный рубеж. Мы перемещаемся в самое начало романа, к сцене знакомства Мышкина и Рогожина. Под стук паровозных колес герои ведут непринужденную беседу. Свет то становится ярче, то тускнеет, создавая причудливые тени на лицах героев. С помощью этого приема Вайда создает у зрителя иллюзию движения поезда. Случайные попутчики рассказывают друг другу о своей жизни: Мышкин рассказывает о том, что он едет из Швейцарии, о своей болезни, и о том, что почти никого не знает в Петербурге. Рогожин же рассказывает, кто он, говорит об отце, а когда Мышкин спрашивает, чем Парфен так разозлил его, упоминает Настасью Филипповну. До этого места беседа выглядит непринужденной: Рогожин интересуется историей попутчика, чтобы скоротать время пути, Мышкин же охотно поддерживает беседу. Но после упоминания Настасьи Филипповны все меняется: на лице Мышкина появляются удивление и тревога. Рогожин не понимает, с чем это связано и с ухмылкой говорит: "Все равно не знаешь!", но Мышкин уже выходит из пространства поезда: он будто вспоминает что-то, еще не случившееся.

Теперь новое воспоминание возникает вслед за произнесенным словом, сознание ухватывается за упоминание Настасьи Филипповны, и возникает целый рой воспоминаний, связанных непосредственно с ней, пусть даже прямо не относящихся к сцене в поезде.

Мышкин подходит к журнальному столику и берет с него фотографию Настасьи Филипповны. Мышкин знает, где она лежит: фотография перевернута изображением вниз, и с того места, где они мгновение назад сидели с Рогожиным, ее не видно. Мышкин берет портрет в руки и начинает рассматривать его так, как будто видит впервые. И тут Мышкин произносит монолог, который в романе он произносил в доме Епанчиных перед Иваном Федоровичем и Ганей: "Удивительное лицо! и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!" [Идиот, стр 28]. После этого Мышкин целует портрет, словно вспоминая, что изображенная на нем женщина уже мертва, и садится на стул, опустив глаза и глубоко задумавшись.

В романе Рогожин при этой сцене не присутствовал, т. е это воспоминание принадлежит целиком Мышкину. Но портрет и монолог князя вызывают новую волну воспоминаний у Рогожина. На портрете в ушах у Настасьи Филипповны - огромные бриллиантовые серьги, которые сразу бросаются в глаза. Рогожин вспоминает историю, как он впервые увидел Настасью Филипповну и решил купить ей на отцовские деньги бриллиантовые подвески. Он с молодецкой бравадой рассказывает эту историю князю, затем поворачивается к столу, чтобы взять коробочку с теми самыми подвесками и показать их Мышкину, но пока он стоит спиной к зрителю, Мышкин накидывает на плечи шаль и превращается в Настасью Филипповну. Воспоминание материализуется.

На Настасью Филипповну Рогожин смотрит с восхищением. Он не смеет разогнуть спины при ней, в его глазах горит восторг, когда он видит, как она надевает подаренные им серьги. Настасья Филипповна в этот момент подчеркнуто спокойна: ее не удивляет внезапный подарок, она принимает бриллианты как должное. Настасья Филипповна поднимается со стула и идет к Рогожину, Рогожин же пятится назад, не разгибая спины, будто боится чем-то не угодить Настасье Филипповне. Испуг на его лице сочетается с восхищением. И только после того, как он слышит слова благодарности, он разгибает спину.

И тут Рогожин вспоминает про отца. Это воспоминание выливается в монолог о том, что отец готов убить даже за 10 целковых, не говоря уж о десяти тысячах. Произносит его Рогожин, обращаясь не к Мышкину, которого нет в кадре, и не Настасье Филипповне -- это разговор с самим собой. Предчувствуя кару, он не знает, как избежать последствий столь опрометчивого поступка.

Дальше воспоминание превращаются в фантазию: Рогожин представляет себе, как Настасья Филипповна ответила отцу на просьбу вернуть подвески. Настасья Филипповна со смехом бросает их в просящего (которого изображает Рогожин). Гордая и надменная фигура Настасьи Филипповны контрастирует с жалкой, валяющейся у нее в ногах фигурой просителя.

Настасья Филипповна разворачивается, снимает шаль, затем мы видим, как рука берет со стола тонкие золотые очки. Настасья Филипповна снова превращается в князя. И разговор уже заходит о князе: Рогожин говорит Мышкину, что тот ему полюбился и приглашает к Настасье Филипповне. Мышкин вызывает у Рогожина чувство сострадания и симпатии, о которых Рогожин говорит прямо. Князь немного смущается, но остается спокоен. Но вдруг выражение его лица меняется: он вспоминает про глаза, которые видел на вокзале. С тревогой в голосе он рассказывает об этом Рогожину. Рогожин начинает волноваться: он ходит по комнате, постоянно поглядывая на князя. Вопрос о том, чьи же это были глаза, звучит искусственно. Мышкин догадывается о причинах смущения Рогожина. Его начинает трясти, он разворачивается и опирается на стол. Видно, что вот-вот у него будет припадок. В романе подчеркивается, что припадки у Мышкина всегда были неожиданно, у Вайды же тревога князя нарастает и постепенно разрешается припадком.

В эту минуту Рогожин открывает книгу на столе, в которой в качестве закладки лежит большой охотничий нож. Он внимательно рассматривает его, будто нож найден случайно. Нож, как и картина Гольбейна, являются своеобразными символами, отсылающими нас к тексту романа. Предметы, находящиеся в доме Рогожина, почти всегда попадаются на глаза героям случайно. Они словно возникают из дымки, которой окутан дом, и вызывают воспоминания. В романе сцена с ножом происходит на лестнице, здесь же герои не покидают пространства мистического дома. Рогожин уже заносит нож над князем, когда Мышкин разворачивается и со слезами произносит: "Парфен, не верю!". Раздается удар грома. Комната освещается вспышкой молнии. Князь в припадке падает на руки Рогожину. Тот кладет его на пол и, пытаясь удержать тело в неподвижном состоянии, кладет Мышкину нож в рот, чтобы князь в припадке не повредил зубы. Припадок заканчивается. Рогожин вытирает нож и кладет его обратно в книгу. На его лице тревога. Князь же тем временем встает и как ни в чем не бывало заводит разговор о доме Рогожина.

Когда князь поднимается, в доме Рогожина царит тяжелый гнетущий полумрак. Снова в кадр попадает картина Ганса Гольбейна. Она окутана какой-то дымкой, рядом лежат цветы. Небольшой букет усиливает впечатление от картины: Иисус здесь выглядит не как сын Божий, а как простой человек. Букет словно говорит о необратимости смерти: цветы кладут рядом с портретами умерших в знак скорби. Половина картины накрыта покрывалом - так принято покрывать настоящее человеческое тело. Эти приемы усиливают нагрузку на фразу Мышкина: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!"

Князь спрашивает про отца Рогожина, портрет которого должен висеть в доме. Но сам портрет в кадр не попадает. Это фильм-воспоминание, Вайда избегает лишних лиц, поэтому единственный портрет, который видит зритель на протяжение фильма -- это портрет Настасьи Филипповны.

Разговор идет о Настасье Филипповне. Князь объясняет, что любит Настасью Филипповну из жалости и не будет мешать Рогожину. Заканчивая монолог, князь берет сюртук и уходит, останавливаясь в дверях. Рогожин все это время молчит, и лишь когда князь замирает у входной двери, просит Мышкина посидеть ним. Разговор начинается вновь.

Диалог Мышкина и Рогожина полностью совпадает с диалогом в третьей главе второй части романа. У Достоевского дальнейшая беседа идет следующим образом:

Князь встал.

- Посиди со мной, -- тихо сказал Парфен, не подымаясь с места и склонив голову на правую ладонь, - я тебя давно не видал.

Князь сел. Оба опять замолчали.

    - Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Вот как. Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб. Посиди со мной... - Когда я с тобой, то ты мне веришь, а когда меня нет, то сейчас перестаешь верить и опять подозреваешь, В батюшку ты! - дружески усмехнувшись и стараясь скрыть свое чувство, отвечал князь. - Я твоему голосу верю, как с тобой сижу. Я ведь понимаю же, что нас с тобой нельзя равнять, меня да тебя...

Рогожин во время разговора сидит в темном углу. Он мрачен, т. к. погружен в тяжелые думы. Мышкин же, напротив, излучает свет. Пламя от лампы отражается в его очках, дает блики на светлом костюме. В этой сцене мы видим то самое единство противоположностей, о которых писал Г. К. Щенников в статье "Мысль о человеке и структура характера Достоевского".

Когда разговор заходит о Настасье Филипповне, Рогожин поддается эмоциям. Мышкин, напротив, остается спокоен. В Рогожине вновь просыпается ненависть. Его движения становятся резкими, с князем он разговаривает на повышенных тонах.

Монолог Рогожина полон гнева:

- Ты вот жалостью, говоришь, ее любить. Никакой такой во мне нет к ней жалости. Да и ненавидит она меня пуще всего. Она мне теперь во сне снится каждую ночь: все, что она с другим надо мной смеется. Так оно, брат, и есть. Со мной к венцу идет, а и думать-то обо мне позабыла, точно башмак меняет. Верить ли, пять дней ее не видал, потому что ехать к ней не смею; спросит: "Зачем пожаловал?". Мало она меня срамила.

После этих слов Рогожин вскакивает со стула. Кажется, он готов в порыве чувств излить свою злобу на князя.

Слова Рогожина заметно удивляют Мышкина. На его лице растерянность: он хочет помочь Рогожину, успокоить его, но не понимает, как это сделать.

Рогожин во время разговора уходит в темную часть комнаты. Темные одежды и злоба на лице делают его устрашающим. Мышкин продолжает оставаться на свету. Игра с цветом и светом помогают режиссеру показать зрителю борьбу двух противоположных начал: гордыни и смирения, ненависти и христианской милосердной любви.

Вспоминая, сколько он потратил денег на Настасью Филипповну, Рогожин начинает рвать на себе волосы, а затем падает на пол. На глаза ему попадается роскошная шаль, будто случайно оказавшаяся в кадре. Он вспоминает, как Настасья Филипповна подарила эту шаль горничной, чтобы унизить его. Эмоции захлестывают Рогожина. Он ищет, на кого можно излить свою злобу, и в порыве чувств бросает эту шаль в князя, так что тот падает от удара. Потом на глаза ему попадается портрет, и разговор уже продолжается не с Мышкиным, а с этим портретом. Рогожин кричит на портрет: "Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!".

Мышкин в это время не знает, куда деться. Он медленно отходит к двери, не выпуская из рук шаль и удивленно спрашивает: "Ты ей так и сказал?" - после чего скрывается в тени колонны.

Через мгновение дверь за колонной отрывается и в комнату заходит Настасья Филипповна. Из-за двери раздается музыка и смех, сама Настасья Филипповна тоже смеется, желая кому-то за дверью спокойной ночи. Дом Рогожина превращается в дом Настасьи Филипповны. Диван куда-то исчезает, остается лишь кресло. Полумрак, незажженные свечи, большое настенное зеркало, стоящее на полу создают ощущение, что помещение нежилое.

Настасья Филипповна закутана в шаль, которую мгновение назад Рогожин кинул Мышкину, в ушах у нее рогожинские бриллиантовые подвески, на руках -- жемчужные браслеты. В руках у Настасьи Филипповны веер. Она явно вышла из бальной залы. Настасья Филипповна говорит Рогожину, что не возьмет его теперь даже в лакеи и подходит к зеркалу. Поправляя прическу, она явно любуется собой. Потом Настасья Филипповна замечает на столике чашку с чаем. Ее явно радует, что Рогожин, пока ждал ее, не пил чай и не спал. Это тешит ее самолюбие.

Рогожин просит простить его, но Настасья Филипповна гордо говорит, что никогда не простит. Ей нравится унижать Рогожина, она играет с ним, говоря, что без чая и без обеда можно и с голоду умереть. Она подчеркивает, что не боится его, говоря, что нарочно дверь в спальню не запрет. Настасья Филипповна хочет показать, что он ей безразличен, говоря, что ее не волнует, пил ли Рогожин принесенный ему чай, обедал ли он. Когда Рогожин бросается к ее ногам, прося простить его, она отступает на шаг и отталкивает его.

В этот момент Рогожин говорит Настасье Филипповне, насколько она дорога ему:

- "А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом и что сказала; а ночь всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала, да как раза два шевельнулась...".

Во время монолога Рогожина Настасья Филипповна заметно нервничает: она теребит в руках веер, а затем с едва сдерживаемыми слезами вспоминает, как Рогожин ее избил. С испугом в голосе Настасья Филипповна повторяет, что не пойдет за него, на что Рогожин ей гневно отвечает, что тогда он утопится. Настасья Филипповна замечает, что перед этим и ее убьет, после чего в волнении падает на стул около журнального столика и, начиная плакать, вспоминает свою тяжелую судьбу и князя Мышкина, единственного, кто поверил, что она не такая, как о ней говорят.

Затем Настасья Филипповна успокаивается, соглашается на брак с Рогожиным и обещает быть ему верной женой. Она позволяет Рогожину обнять себя, разговаривает с ним мягко, но затем поворачивается к нему спиной и начинает рассказывать, что раньше считала его лакеем. Все это сопровождается истеричным смехом. Настасья Филипповна снимает подвески и шаль и уходит за колонну, продолжая смеяться, а из-за колонны выходит робкий князь Мышкин.

В этой сцене перевоплощение происходит без помощи атрибутов персонажа (очки князя, шаль и подвески Настасьи Филипповны): Настасья Филипповна уходит за колонну уже без шали и подвесок. Признаком Настасьи Филипповны здесь является истеричный смех, противопоставленный робости и спокойствию князя.

Примечательно, что в романе об этой сцене мы узнаем из уст Рогожина, который рассказывает о своих взаимоотношениях с Настасьей Филипповной Мышкину. В романе Настасья Филипповна в этой сцене присутствует как воспоминание, в фильме же она словно материализуется.

За кадром еще слышен смех Настасьи Филипповны, а из-за тяжелой портьеры уже выходит князь Мышкин. Повторяется первая сцена фильма. Мышкин снова слышит назойливое жужжание мухи и спрашивает, здесь ли Настасья Филипповна. Князь в разговоре с Рогожиным стучит по столу. В народных верованиях неведомый стук -- примета того, что в дом скоро придет смерть [Даль, 232]. Вместе с жужжанием мухи он подчеркивает, что Настасья Филипповна уже мертва и все, что зритель видел раньше, является всего лишь иллюзией, воспоминанием.

Отказываясь идти с Мышкиным, Рогожин, как и в начале фильма, пытается спрятаться от действительности за теплым клетчатым пледом. Кажется, что фильм начинается сначала: все детали повторяются, словно один и тот же фрагмент показан дважды (на самом деле, эта сцена снята была два раза; при повторном просмотре видно, что положение героев в кадре немного другое и свет падает немного, но зритель, как правило, не обращает на это внимания, т. к. сюжет сцены и реплики диалога полностью совпадают). Но после испуганного крика из-за шторы князь выходит со свадебным платьем Настасьи Филипповны.

Князь кладет платье на колено и начинает с ним разговаривать. Платье здесь -- это воспоминание о Настасье Филипповне, но воспоминание не Рогожина, а Мышкина. Воспоминания Рогожина -- это воспоминания о надменном поведении Настасьи Филипповны и о тех страданиях, которые она ему принесла. Поэтому в воспоминаниях Рогожина Настасья Филипповна материализована. Воспоминания Мышкина о Настасье Филипповне -- это скорее впечатления о ней. Настасья Филипповн в сознании Мышкина не связана с конкретными поступками. Мышкин помнит прежде всего ее глаза, полные страдания. Разговаривая с платьем, он вспоминает, что видел глаза Настасьи Филипповны во сне. Он сострадает ей. В конце монолога он целует подол платья. Это своеобразный поклон всему человеческому страданию.

Рогожни во время этой сцены прячется под стол, иногда выглядывая, чтобы посмотреть на происходящее. Здесь, в отличие от сцены в начале фильма, он уже прячется не только от реальности, но и от мысли о том, что Настасья Филипповна не такая, какой он ее видел, что князь не зря в нее поверил.

В конце сцены Рогожин уволакивает платье обратно за портьеру. Он не поднимает его, а именно волочит по полу, как что-то тяжелое, будто это вовсе не платье, а тело Настасьи Филипповны. Для Рогожина это тяжелый груз, бремя. Мышкин же в начале этой сцены выносит платье как нечто легкое и воздушное. Мышкин видит в Настасье Филипповне свет, Рогожин - лишь порок.

Вновь слышится назойливое жужжание мухи. Рогожин выходит из-за портьеры и задает вопрос: "Князь, что ты обо всем этом думаешь?". Зритель настроен на то, чтобы услышать мысли князя о смерти Настасьи Филипповны, так как предыдущая сцена и обстановка в доме подталкивают к этому. Но разговор заходит о женитьбе Рогожина.

Рогожин зол. Он не понимает, почему князь не хочет ему мешать, хотя и не одобряет его намерения. Князь заводит разговор о том, что любовь Рогожина неотличима от ненависти и Настасья Филипповна, вероятно, понимает, что брак с Рогожиным для нее -- верная погибель. Во время своего монолога князь подходит к столу, берет свечу и начинает внимательно рассматривать портрет на стене. На портрете изображен профиль бородатого старика. Старик одет бедно, глаза его пущены, седая борода давно не расчесывалась. Внешний вид старика контрастирует с тяжелой золотой рамой.

Мышкин замечает, что если бы у Рогожина не было этой губительной любви, он бы тал точно таким же, как его отец. В этот момент в кадре зритель видит только Рогожина. Голос князя звучит будто бы из-под земли, усиливаемый эхом. Постепенно камера поворачивается к Мышкину. Со свечой, в белых одеждах, в тяжелой дымке, окутывающей весь дом, он напоминает призрака, а его слова звучат, как пророчество. Рогожин замечает, что Настасья Филипповна сказала ему то же самое.

Князь удивляется, что Настасья Филипповна была тут, берет с кресла ее шаль, накидывает на плечи и поворачивается к Рогожину уже Настасьей Филипповной.

На глазах у зрителя разворачивается сцена, о которой говорил Рогожин. Настасья Филипповна замечает, что Рогожин, как и его отец, подвержен страстям. Рогожин же рассказывает, как он планирует обстроить до к свадьбе, а то и вовсе переехать. Настасья Филипповна ему мягко возражает, прося ничего не менять. Она заверяет, что хочет жить рядом с его матушкой. В ее голосе звучит мягкость и покорность. Рогожин целует ей руку и проводит к креслу, замечая, что матушка уже почти два года как не в себе, а со смертью отца вообще сидит, не вставая, и всем кланяется.

Они подходят к пустому креслу, на котором лежит теплый клетчатый платок. Рогожин представляет тому, кто должен сидеть в нем, Настасью Филипповну как свою невесту. Затем они вместе с Настасьей Филипповной встают на колени, прося благословения.

Вайда избегает лишних персонажей, поэтому мать в фильме присутствует лишь как намек: как кресло с шалью (в этой сцене), или как свисающая рука в траурной перчатке (в начале фильма).

Настасья Филипповна видит на столе Рогожина книгу - "Русскую историю" Соловьева. В романе эта сцена передана словами Рогожина:

Вот эту книгу у меня увидала: "Что это ты, "Русскую историю" стал читать? (А она мне и сама как-то раз в Москве говорила: "Ты бы образил себя хоть бы чем, хоть бы "Русскую историю" Соловьева прочел, ничего-то ведь ты не знаешь"). Это ты хорошо, сказала, так и делай, читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь или нет?". И никогда-то, никогда прежде она со мной так не говорила, так что даже удивила меня; в первый раз как живой человек вздохнул.

В романе это всего лишь воспоминание Рогожина, пересказанное Мышкину, когда тот заходил к нему. В фильме же воспоминание вновь материализовалось.

Бьют часы, гаснут догоревшие свечи в люстре, и Настасья Филипповна вновь превращается в Мышкина. Воспоминание рассеивается.

Эта сцена является прямой отсылкой к эпизоду, в котором Настасья Филипповна выходит Рогожину из бальной залы. Это продолжение истории, рассказанной Мышкину, но прерванной осознанием того, что Настасья Филипповна уже мертва.

Сцена с Настасьей Филипповной перетекает в разговор Рогожина с Мышкиным (напомним, в романе это единый эпизод 3 главы II части) о несчастной любви. Как и в романе, Мышкин пытается утешить Рогожина тем, что, может, не все так печально, может, Настасья Филипповна сменил свое отношение к нему, а от видит только плохое и не замечает хорошего. Рогожин же возражает: Настасья Филипповна знает, что под нож идет. Мышкин в этой сцене спокоен, Рогожин же предельно возбужден. Он бросает на Мышкина гневный взгляд, походит к нему ближе и говорит:

-- В воду или под нож! Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает! Да неужто уж ты и впрямь, князь, до сих пор не спохватился, в чем тут все дело?

Мышкин удивленно и слегка испуганно отвечает, что не понимает, на что Рогожин разразился истеричным смехом. Но этот смех быстро сменяется гневом: Рогожин отворачивается от Мышкина и продолжает:

-- Говорят же про тебя, что ты... того. Другого она любит, -- вот что пойми! Точно так, как я ее люблю теперь, точно так же она другого теперь любит. А другой этот знаешь ты кто?

Мышкин удивленно отвечает: "Нет". Рогожин оборачивается не то с удивлением, не то с гневом к князю и, показывая на него пальцем, со злобой отвечает: "Ты!". Князь растерян, он не знает, что ответить.

Рогожин кричит на князя, Мышкин же стоит, опустив голову, не зная, что ответить. В голосе Рогожина обида не то на Настасью Филипповну, которая ставит Мышкина так высоко, что не готова идти за него замуж, боясь опозорить, не то на князя, который не понимает, как его любят. В порыве гнева Рогожин хватает Мышкина за рубашку и кричит: "Да не было бы меня, она бы давно уже в воду кинулась!". Мышкин становится объектом, на который Рогожин изливает свой гнев. Князь напуган поведением Рогожина. Он теряется и не знает, что ответить. Новость о том, что Настасья Филипповна любит его, была неожиданной, а рассуждения Рогожина и его импульсивное поведение вселяют в душу князя серьезный страх.

Рогожин отпускает князя и подходит к столу. Стоя напротив Мышкина от с болезненной гордостью заявляет, что с ним страшнее, чем воду, поэтому Настасья Филипповна и идет за него. Мышкин не знает, что ответить. На его устах невнятный вопрос: "А как же...?". Рогожина же это еще больше раздражает. Он снова хватает князя за рубашку, требуя продолжить вопрос, а потом сам договаривает за князя: "Ну как же ей теперь за ним быть? Как ее к тому допустить?". Приписывая свои мысли князю, он с гневом отталкивает его, так что Мышкин едва удерживается на ногах, и идет в противоположный угол комнаты. Князь пытается успокоить Рогожина словам о том, что все не так, что это лишь ревность, болезнь. Он подходит к столу, рядом с которым стоит Рогожин и видит книгу, в которой лежит большой нож.

Мышкин открывает книгу, аккуратно берет нож и пристально его рассматривает. Рогожин, видя это, выбивает нож у князя из рук. Нож со звоном падает на пол. Рогожин поднимает его и кладет на стол. Но Мышкин вновь подходит к столу и берет нож. Рогожин аккуратно вынимает нож у князя из рук и вновь кладет на стол. Разговор заходит о ноже. Эта смена темы словно сбивает князя с мысли. Он говорит, что забыл, о чем хотел поговорить, прощается и будто бы в страхе уходит. В романе эта сцена предшествует эпизоду покушения на князя. В фильме же эпизод покушения уже был изображен. Уходя, князь запинается о порог, и разговор продолжается. В романе дальнейшая беседа между князем и Рогожиным происходит спустя достаточно продолжительное время (князь несколько недель был болен). Рогожин встречает Мышкина в парке. В фильме же эти два разговора слились в единый. Шум от падения князя является границей эпизода, но здесь эта граница лишь формальна. Пространство остается прежним. Нож, на который обращает внимание князь, напоминает о покушении, которое уже произошло, а не позволят предвидеть его, как это было в романе. Поэтому разговор в доме Рогожина так легко сливается с разговором в парке: Рогожин, когда впервые заговаривает с Мышкиным после его продолжительной болезни, не может обойти тему покушения стороной. Воспоминания героев романа в фильме материализуются, сливаясь с реальностью.

Во время разговора о Настасье Филипповне лицо князя находится в луче света. Все пространство за ним окутано голубой дымкой. Голос Мышкина, усиливаясь эхом, звучит, как молитва храме. Князь Мышкин напоминает ангела, являющегося погрузившемуся в отчаяние Рогожину, чтобы утешить его и подарить надежду. Князь вспоминает, что у него сегодня день рождения, и приглашает Рогожина к себе, чтобы отпраздновать начало новой жизни. Вера Мышкина в то, что все наладится, что счастье возможно, передается и Рогожину. Он веселеет, начинает смеяться. Мышкин собирается идти, но на пороге останавливается. В доме еще слышен смех Рогожина, но лицо князя уже наполнено ужасом: его взгляд падает на картину Ганса Гольбейна. Этот момент служит границей эпизода.

Мышкин видит картину, прикрытую покрывалом, так что видна лишь голова Иисуса. Картина стоит на полу, прислоненная к софе. Вокруг лежат белые цветы. Это усиливает впечатление от реалистичности мертвого тела на картине. Кажется, что перед князем не произведение живописи, а настоящий покойник. Мышкин медленно снимает с картины покрывало. На его лице изображено страдание. Князь вспоминает, как он видел подлинник заграницей, и внимательно рассматривает копию, поражаясь сходством. Рогожин же в это время курит на заднем плане, не обращая внимание на изумление князя. Внезапно Рогожин встает с дивана, подходит к Мышкину и спрашивает, верует ли тот в Бога. Князь заметно теряется от вопроса Рогожина. Взгляд Рогожина в этот момент становится тревожным, и Рогожин замечает: "А на эту картину я люблю смотреть!". Эти слова в устах Рогожина звучат как признание. Князь заметно удивляется и говорит, что у иного от этой картины и вера может пропасть. В его глазах сострадание не то к Христу, изображенному на картине, не то к Рогожину. В этот момент Рогожин усмехается и неожиданно подтверждает, что князь прав: если часто смотреть на картину, вера и действительно пропадет. Князя такой ответ сильно пугает. В романе дальнейший диалог описан так:

    -- Как? -- остановился вдруг князь, -- да что ты! Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в бога? -- Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить. Многие ведь ноне не веруют. А что, правда (ты за границей-то жил), -- мне вот один с пьяных глаз говорил, -- что у нас, по России, больше, чем во всех землях, таких, что в бога не веруют? "Нам, говорит, в этом легче, чем им, потому что мы дальше их пошли..." [Идиот, стр. 182].

Рогожин смеется, рассуждая о безверии. Князя это пугает. Он встает и отходит от картины, продолжая смотреть на нее. Бьют часы. Рогожин продолжает ухмыляться, куря сигарету. Словно в каком-то смущении князь прощается с Рогожиным и, согнувшись, как под тяжелой ношей, идет к выходу, но внезапно оборачивается и начинает рассказывать историю о двух встречах: с двумя крестьянами и солдатом, который продал ему свой крест. Князь рассказывает о чужой муке, как о своей: он искренне сочувствует не только убитому, но и убийце, поддавшемуся искушению. Слушая историю о крестьянине, убившем товарища с молитвой на устах, Рогожин не перестает ухмыляться и с насмешкой замечает: "Один совсем в бога не верует, а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве... Нет, этого, брат князь, не выдумаешь! Ха-ха-ха! Нет, это лучше всего!..".

Князь, будто не обращая внимание на насмешку, продолжает:

-- Наутро я вышел по городу побродить, вижу, шатается по деревянному тротуару пьяный солдат, в совершенно растерзанном виде. Подходит ко мне: "Купи, барин, крест серебряный, всего за двугривенный отдаю; серебряный!". Вижу в руке у него крест, и, должно быть, только что снял с себя, на голубой, крепко заношенной ленточке, но только настоящий оловянный, с первого взгляда видно, большого размера, осьмиконечный, полного византийского рисунка. Я вынул двугривенный и отдал ему, а крест тут же на себя надел, -- и по лицу его видно было, как он доволен, что надул глупого барина, и тотчас же отправился свой крест пропивать, уж это без сомнения. Я, брат, тогда под самым сильным впечатлением был всего того, что так и хлынуло на меня на Руси; ничего-то я в ней прежде не понимал, точно бессловесный рос, и как-то фантастически вспоминал о ней в эти пять лет за границей. Вот иду я да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается.

В этот момент князь поворачивается к Рогожину и с улыбкой говорит ему:

-- Слушай, Парфен, ты давеча спросил меня, вот мой ответ: сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то; тут что-то такое, обо что вечно будут скользить атеизмы и вечно будут не про то говорить. Но главное то, что всего яснее и скорее на русском сердце это заметишь, и вот мое заключение! Это одно из самых первых моих убеждений, которые я из нашей России выношу. Есть что делать, Парфен! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне! Припомни, как мы в Москве сходились и говорили с тобой одно время... И совсем не хотел я сюда возвращаться теперь! И совсем, совсем не так думал с тобой встретиться!.. Ну, да что!..

Лицо Рогожина становится серьезным. Он задумывается над тем, что сказал ему князь. Мышкин прощается с Рогожиным и уже собирается уходить, но Рогожин окликает его и спрашивает про крест, купленный у солдата. Князя не удивляет ни вопрос Рогожина, ни желание побрататься. Он искренне рад обменяться с Рогожиным крестами. После обмена Рогожин подходит к князю. Тот слегка пугается, на что Рогожин замечает, что хоть он крест и взял, но за часы не зарежет. Рогожин и Мышкин обнимаются, как близкие друзья, но затем Рогожин отталкивает князя и плюет ему в лицо. На лице Рогожина написана злоба. Он гневно восклицает: "Так бери же ее, раз такая судьба!", очевидно, имея в виду Настасью Филиповну. Мышкин растерян. Он молча поворачивается, берет со стула шаль и выходит. Шаль здесь явно символизирует Настасью Филиповну, которая всегда будет любить Мышкина, а не Рогожина. Князь в этот момент подобен ангелу.

Эта сцена имеет, на наш взгляд, символическое значение: зритель знает, что Настасья Филипповна мертва. Князь, как ангел, выводит ее из темного дома Рогожина, где нет ни веры в Бога, ни надежны на счастье, в светлое пространство храма. Раздается бой колоколов: душа Настасьи Филипповны спасена.

Перевоплощение в фильме происходит через актуализацию детали: бриллиантовые подвески превращают Мышкина в Настасью Филипповну, паровозный гудок переносит зрителя из пространства дома Рогожина в пространство поезда, а картина Ганса Гольбена вновь возвращает его в рогожинский дом.

Четко выделяются две основные детали, перевоплощающие Мышкина в Настасью Филипповну.

    1. Шаль. В начале фильма у Мышкина с Рогожиным заходит разговор о том, что Настасья Филипповна, желая показать свое пренебрежительное отношение к Рогожину, отдала эту шаль горничной. Но именно эта шаль является одним из основных атрибутов Настасьи Филипповны. Закутываясь в шаль, Бандо Тамасабуро превращается в женщину эпохи модернизма. Короткая стрижка актера не делает образ менее женственным, а напротив, делает образ Настасьи Филипповны демоническим (идеал роковой женщины начала XX века подразумевал короткую стрижку, которая являлась своеобразным вызовом обществу). 2. Бриллиантовые подвески. Эти подвески романе являются своеобразным символом роковой страсти Рогожина: он купил их на деньги отца, чтобы подарить Настасье Филипповне, которую видел лишь однажды. Массивные подвески делают лицо Бандо Тамасабуро более женственным и являются знаком роскоши, к которой привыкла Настасья Филипповна. Примечательно, что в романе Настасья Филипповна вернула подвески отцу Рогожина, когда узнала, когда узнала, как Рогожин их купил.

Обе эти вещи, как уже было сказано выше, не принадлежат Настасье Филипповне. Этим подчеркивается ирреальность, иллюзорность всего происходящего.

Белое свадебное платье -- единственная изображенная в фильме вещь, реально принадлежавшая Настасье Филипповне. Но оно не служит элементом перевоплощения. Мы видим его лишь в двух сценах: когда Мышкин заходит за портьеру и видит, что Настасья Филипповна убита, и когда он выходит с платьем из-за портьеры и начинает говорить с ним, словно с Настасье Филипповной. Платье в фильме символизирует мертвую Настасью Филипповну, тогда как бриллианты и шаль заставляют героев вспоминать о том времени, когда Настасья Филипповна еще была жива.

Мышкин в фильме изображен не как воспоминание, а как реальный персонаж. Поэтому чтобы произошло обратное перевоплощение из Настасьи Филипповны в князя, не нужны никакие особые атрибуты: актеру достаточно лишь снять с себя шаль и подвески, чтобы вновь стать князем. Единственный атрибут князя, проскальзывающий фильме -- это маленькие золотые очки. Но акцент на очки в фильме делается для того, чтобы показать границу эпизода (князь надевает очки, когда пытается рассмотреть очередную деталь дома), которая обычно совпадает с перевоплощением.

Временные и пространственные сдвиги более разнообразны: в фильме нет четких деталей, привязывающих эпизоды к тому или иному фрагменту романа. Воспоминания героев сменяют друг друга хаотически, а не идут друг за другом последовательно, и детали, вызывающие все новые и новые воспоминания, постоянно меняются. Но воспоминания при этом не сливаются в один поток сознания -- каждое из них имеет свои четкие границы.

1. Звуковые символы

Границы эпизодов в фильме обозначены с помощью звуков. Это могут быть как резкие звуки, прерывающие воспоминания героев, так и постепенно нарастающие шумы, вызывающие новые ассоциации и воспоминания.

Резкий неожиданный звук прерывает воспоминание. Он должен вернуть героев в границы реальности. Но все, происходящее в фильме, ирреально: Вайда противопоставляет воспоминания Рогожина не действительности, а воспоминаниям Мышкина. Сцены предельного эмоционального напряжения после резкого неожиданного звука сменяются относительно спокойными эпизодами.

Рассмотрим, например, первую сцену в доме Рогожина -- сцену появления Мышкина. Рогожин не знает, что делать с мертвой Настасьей Филипповной, он боится, что будет ощутим запах, придут люди и заберут ее. Напряжение постепенно нарастает к концу сцены. Стремление Рогожина обложить Настасью Филипповну цветами уже выглядит как шаг отчаяния. Рогожин берет цветочные горшки из комнаты матери, но, входя в залу, где сидит Мышкин, неожиданно роняет их на пол. Раздается звон бьющейся посуды. Этот момент является высшей эмоциональной точкой эпизода. Звон бьющихся горшков обозначает эмоциональный пик, за которым идет резкий обрыв воспоминания. В тяжелой тишине раздается тихий и спокойный звон чайной ложки о стенки кружки: князь Мышкин с видом, будто ничего не произошло, размешивает чай. Зритель погружается в иной временной промежуток, где еще не было ни роковой страсти, ни убийства.

По схожему принципу построен и эпизод с припадком Мышкина. Если у Достоевского припадок у князя случился на лестнице, когда Рогожин занес над ним нож, то у Вайды все происходит в пространстве дома Рогожина. Во время разговора о Настасье Филипповне тревога князя постепенно нарастает: он видит изменения в лице Рогожина и вспоминает о глазах, которые видел на вокзале. К концу эпизода князь уже вынужден опереться на стол, чтобы не упасть от переполняющей его тревоги. Зритель видит, как ему постепенно становится дурно. Кульминацией эпизода является внезапный удар грома. В этот самый момент князь падает в припадке, видя занесенный над ним нож. Рогожин придерживает князя за плечи, чтобы тот не травмировался, и кладет ему в зубы нож. Гром стихает. Припадок заканчивается. Князь встает и как ни в чем не бывало продолжает разговор о доме Рогожина, словно ни припадка, ни покушения не было.

Границами эпизода служат и звуки иного типа. Сначала они едва слышны и кажутся случайными шумами с улицы. Но постепенно они нарастают, трансформируя пространство. Это, например, паровозный гудок и звук приближающегося поезда. Когда Рогожин спрашивает князя, неужели тот снова собрался заграницу, и вспоминает, как они ехали в поезде, раздается паровозный гудок. Слышится стук колес. Сначала кажется, что поезд едет за окном. Но стук колес не смокает, и дом Рогожина превращается в купе поезда.

Звуки превращают гостиную Рогожина и в дом Настасьи Филипповны. Воспоминания Рогожина о том, как Настасья Филипповна его мучила, материализуются: за спиной Рогожина раздается звук открывающиеся двери. Рогожин оборачивается и видит Настасью Филипповну. Из-за двери раздается музыка и смех. Сама Настасья Филипповна с кем-то прощается, желая спокойной ночи. Цыганские мотивы за дверью создают ощущение безудержного веселья и кутежа в соседней комнате. Зритель из дома Рогожина перемещается в дом Настасьи Филипповны. Воспоминание Рогожина, пересказанное Мышкину, разыгрывается перед зрителем напрямую. Завершается этот эпизод схожим образом: Настасья Филипповна уходит за колонну, смеясь. На пути она скидывает с себя шаль, но ее смех, полуистеричный, с нотками безумия, четко указывает, что перевоплощение происходит не со снятием шали, а с наступлением тишины. Этот смех не моет принадлежать князю. Именно таким смехом начинался эпизод.

Отдельно стоит рассмотреть символы, возвращающие героев к реальности. Главным звуковым символом, отделяющим иллюзию от реальности, является жужжание мухи. Впервые муха появляется в начале фильма. Назойливое жужжание внушает Мышкину тревогу, и он спрашивает Рогожина, здесь ли Настасья Филипповна. Муха в фильме является символом смерти. Она будто подчеркивает: в доме покойник.

Второй раз жужжание мухи раздается примерно в середине фильма. Оно снова заставляет Мышкина задать вопрос: "Рогожин, Настасья Филипповна у тебя?". Герои будто вновь возвращаются к началу фильма и разговаривают так, будто ничего не произошло. Мышкин, словно ничего не зная об убийстве, терзается догадками, не желая поверить в то, что его опасения реальны. В этот же момент он стучит по столу. Внезапно раздавшийся стук в славянской культуре служит плохой приметой -- он, согласно верованиям, является предвестником смерти. В фильме подчеркивается, что реальна лишь смерть Настасьи Филипповны. Все остальное -- иллюзия.

2. Визуальные символы.

Весь фильм, за исключением начальной и финальной сцены, снят в одних декорациях. С одной стороны, герои на протяжение всего фильма не покидают пространства рогожинского дома, где за тяжелой портьерой лежит убитая Настасья Филипповна. С другой стороны, воспоминания заставляют героев еще раз пережить наиболее значимые моменты их жизни, которые происходили задолго до этого и далеко не всегда в рогожинском доме. Воспоминания причудливо искажают время и пространство фильма.

Дом Рогожина выглядит мрачным и неуютным. Он словно погружен в какую-то дымку, за которой трудно различить окружающие предметы. Во время разговора Мышкина и Рогожина их взгляд будто случайно падает на предметы, которые словно выплывают из дымки. Эти предметы вызывают воспоминания и заставляют героев вновь пережить случившееся.

Остановимся на наиболее значимых деталях интерьера дома Рогожина.

А) Картина Ганса Гольбейна "Распятый Христос"

Эта картина на протяжени всего фильма появляется в кадре будто бы случайно. Взгляд на эту картину прерывает все другие воспоминания и заставляет героев вернуться в пространство дома Рогожнина. Впервые эта картина появляется в кадре, когда князь рассуждает о смертной казни. В романе тот монолог князь произносит в доме Епанчиных. В фильме же он разговаривает с Рогожиным. Пространство будто размывается: не важно, где и по какому поводу князь высказывает свои мысли по столь волнующему ему вопросу, важно то, насколько глубоко он чувствует противоестественность подобного наказания. Случайный взгляд на картину будто подтверждает его мысль: нет ничего ужаснее смерти, и смертный приговор убийце не менее жесток, чем само убийство. В то же время картина Ганса Гольбейна в кадре служит границей эпизода. Взгляд на нее возвращает князя в пространство дома Рогожина.

Второй раз картина попадает на глаза князю сразу после припадка. Случайный взгляд на эту картину отсылает Мышкина к воспоминаниям о разговоре в доме Рогожина (III-IV главы второй части). Именно тогда князь произносит фразу "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!". В романе эта сцена предшествует покушению на князя. В фильме же она идет уже после покушения. Картина словно объясняет мотивы Рогожина, напавшего на князя. В душе Рогожина борются две силы. Одну из них олицетворяет князь, другую -- картина.

Когда князь рядом, вся злоба Рогожина проходит. Сам Рогожин говорит:

- Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Вот как. Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб.

От картины же у Рогожина пропадает вера: вера в Бога, добро и возможное счастье.

В третий раз картина появляется уже в конце фильма. Она наполовину прикрыта покрывалом и обложена цветами, что усиливает впечатление от ее реалистичности. Князь вспоминает, как видел эту картину заграницей. Ответ Рогожина, что он любит смотреть на нее, ужасает князя. Рогожин подтверждает, что от этой картины вера действительно пропадает и начинает рассуждать о безверии. Князю тяжело вести этот разговор: кажется, картина полностью захватила мысли Рогожина. Мышкин отворачивается, будто желая уйти, но внезапно рассказывает о двух встречах: о купце, убившем товарища из-за часов, и о пьяном солдате, продавшем свой крест. Своим монологом князь возвращает Рогожина к вере: сначала тот посмеивается над рассказом князя, но затем происходит сцена обмена крестами, в которой Рогожин искренен.

В романе картина встречается лишь в одном эпизоде. В пространстве фильма она возникает трижды. Она отсылает нас одному из ключевых эпизодов романа, который разыгрывается перед зрителем дважды. В своих воспоминаниях и Рогожин, и Мышкин постоянно возвращаются к этому эпизоду, так как именно он объясняет их непростые отношения друг к другу и к Настасье Филипповне.

Б) Нож.

Большой нож также отсылает зрителя к третьей глав второй части романа. Мышкин во время разговора с Рогожиным случайно берет его со стола, Рогожин же, видя это отнимает его у князя. Лишь когда ситуация повторяется, князь обращает на этот нож внимания и спрашивает, для чего он Рогожину. Этим ножом Рогожин затем попытается убить князя.

В фильме же нож лежит в книге. Рогожин будто слуайно берет ее со стола, открывает, достает нож и бросается на князя. Сцена покушения в романе происходит уже посл разговора. В фильме же она предшествует ему. В памяти Рогожина акцент сделан на внезапности покушения, которое не состоялось из-за припадка князя. Рогожин видит, как Мышкин нервничает и его волнение постепенно переходит в припадок. В романе же Рогожин переживает не меньше князя. Именно он обращает внимание на нож, который князь берет со стола. Внимание Рогожина к этому ножу, его раздражение, когда он видит нож в глазах у князя, желание убрать его подальше, свидетельствуют о тревоге Рогожина. В фильме же в сцене покушения Рогожин этой тревоги не осознает. Тревога Рогожина по поводу покушения проявляется в сцене разговора по Рогожина и Мышкина по поводу предстоящего брака с Настасьей Филипповной. Два разговора: разговор в доме Рогожина перед покушением и разговор в саду через неделю после покушения -- в фильме слиты в один. Мышкин в начале этого разговора берет в руки книгу и достает из нее нож. Рогожин отбирает его у князя и вновь кладет в книгу. Но князь снова будто случайно берет этот нож в руки. Тогда Рогожин выхватывает нож, кладет его в книгу и бросает ее в дальний угол. Нож здесь не предвещает покушение (как в романе), а лишь напоминает о нем.

Также этот нож напоминает героям о смерти Настасьи Филипповны. Нож вложен в "Русскую историю" Соловьева, которую Настасья Филипповна советовала Рогожину почитать. Во время разговора о Настасье Филипповне Рогожин бросает фразу: "В воду или под нож! Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!" [Идиот, стр. 178] И князь видит в книге тот самый нож, которым Рогожин пытался его убить. Вновь раздается жужжание мухи, напоминающее героям, что Настасья Филипповна мертва.

В) Портрет Настасьи Филипповны

Портрет Настасьи Филипповны никогда не принадлежал Рогожину. В романе этот портрет Настасья Филипповна дарит Гане Иволгину в знак их помолвки. В фильме Вайды портрет служит не только напоминанием о Настасье Филипповне, но и символом изменения пространства.

Так появление портрета в кадре прерывает сцену диалога в поезде. Князь подходит к столу и берет портрет в руки. Он смотрит на него так, как будто видит его впервые. В романе эта сцена происходит в доме Епанчиных. Рогожин при этом не присутствует. В этой сцене князь находится как бы вне пространства: в мире существует только он и этот портрет. После того как он произносит фразу: "Ах, кабы добра! Все было бы спасено!" [Идиот, стр. 28], - он целует портрет, будто вспоминая, что Настасья Филипповна мертва, и вновь возвращается в пространство дома Рогожина. Воспоминание о том, как он увидел портрет, принадлежит только Мышкину. Рогожина в этот момент нет рядом. Но как только князь садится на стул, закрывая глаза, портрет вызывает у Рогожина воспоминание о первой встрече с Настасьей Филипповной и о бриллиантовых подвесках. Пространство снова меняется. Теперь уже портрет превращает дом Рогожина в дом Настасьи Филипповны.

Второй раз этот портрет попадается Рогожину на глаза, когда он вспоминает, сколько денег потратил на Настасью Филипповну. Он бьет по нему кулаком и кричит: кричит "Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!" Здесь портрет символизирует уже саму Настасью Филипповну.

Г) Свечи.

Свечи в доме Рогожина появляются на столе будто случайно. Они придают дому сходство с храмом. После тяжелого разговора с Рогожиным о том, кого любит Настасья Филипповна, Мышкин садится за стол, на котором стоит икона и горят свечи. Его лицо наполнено страданием и бессловесной молитвой за души Рогожина и Настасьи Филипповны.

Композиция.

Композиция картины Акиры Куросавы линейна и соответствует композиции романа. У фильма Вайды же композиция кольцевая. Картина начинается со свадьбы Мышкина и Настасьи Филипповны, т. е. с одной из финальных сцен романа.

Основное действие, как уже говорилось выше, происходит в доме Рогожинаа. Сцены в храме как бы обрамляют картину. Расстроившаяся свадьба является своеобразным приговором: Настасья Филипповна отчетливо понимает, что, сбегая с Рогожиным, она обрекает себя на смерть (подробнее об этом в главе "Дом Рогожина как место перевоплощения"). Обряд венчания в фильме сильно напоминает похоронный обряд. Никто не рад этой свадьбе. Лицо Настасьи Филипповны во время обряда печально. И молитва в храме звучит не венчальная, а заупокойная.

Весь дальнейший разговор о Настасье Филипповне в доме Рогожина выглядит как своеобразное поминовение недавно усопшей. Герои вспоминают о Настасье Филипповне, о своих чувствах к ней. Несмотря на то, что в доме, кроме Мышкина и Рогожина никого нет, кажется, что душа Настасьи Филипповны незримо присутствует где-то рядом. На глаза героям попадаются вещи, которые в их памяти связаны с Настасьей Филипповной. Предметы и звуки, возникающие в пространстве как будто случайно, заставляют воспоминания складываться в единую картину.

В финальной сцене фильма князь просыпается на скамейке рядом с храмом, где должно было проходить венчание. Слышны птичьи крики и бой колоколов. Князь вскакивает, будто от неожиданной боли, хватается за грудь, а затем внимательно осматривает свой жилет, словно ожидая увидеть на нем кровь. В этот самый момент Рогожин убивает Настасью Филипповну. Мы видим, как Рогожин в своем доме вытирает нож, а на полу лежит тело Настасьи Филипповны в свадебном платье с раной на груди. Здесь еще раз подчеркивается мысль о единстве Мышкина и Настасьи Филипповны и о нереальности происходящего.

Весь фильм -- это переосмысление смерти Настасьи Филипповны.

В доме Рогожина воспоминания героев идут по кругу. Ключевые сцены повторяются, представляя зрителю две интерпретации произошедшего: интерпретацию Рогожина и Мышкина.

Когда князь приходит к Рогожину, он спрашивает, где Настасья Филипповна. Мысль о том, что Рогожин убил Настасью Филипповну, вызывает у него ужас. Видя тело за портьерой, князь кричит и не может унять дрожь. Затем эта сцена практически полностью повторяется во второй части фильма. Осторожные вопросы князя Рогожину, смутное подозрение на его лице и даже жужжащая муха -- все практически полностью совпадает, лишь слегка меняется ракурс. Зрителю кажется, что фильм начинается сначала, что эти кадры он уже видел. Но это не так. Во второй раз Мышкин выходит из-за портьеры уже с платьем Настасьи Филипповны. Первая сцена -- это воспоминания Рогожина, вторая -- князя. Каждый видит ситуацию по-своему. В первой сцене мы видим испуг и невозможность принять смерть Настасьи Филипповны. Вторая сцена -- это переосмысление произошедшего.

Повторяется и сцена покушения на князя. В этой сцене повторение не настолько точное, как в предыдущей. В первой половине фильма князь смотрит на Рогожина и вспоминает про глаза, которые он видел на вокзале. Тревога князя все возрастает. Он уже не сомневается, что это был Рогожин. Когда князь отворачивается, Рогожин достает из книги нож и заносит его над князем. Раздается удар грома. У князя случается припадок. Покушение здесь изображено глазами князя. Мышкин боится поверить в то, что Рогожин хочет убить его. Покушение выглядит скорее случайностью. Во второй же раз эта сцена изображена уже глазами Рогожина. Разговор идет о женитьбе Рогожина на Настасье Филипповне. Понимая, что Настасья Филипповна любит князя, Рогожин сгорает от ревности, не желая слушать Мышкина. Князь во время разговора достает из книги нож и начинает вертеть его в руках. Рогожина это сильно раздражает. Он видит в непроизвольных действиях князя намек и сам акцентирует внимание на ноже, дважды выбивая его из рук Мышкина. Само покушение в этой сцене не изображено. Если в романе беседа князя и Рогожина прерывается покушением и последующей длительной болезнью Мышкина, здесь два разговора сливаются в один. Рогожин видит эту беседу единой. Покушение выходит за ее рамки, поэтому оно и ускользает из воспоминания, оставляя лишь намек.

Время в романе Достоевского линейно. Вайда же, перемешивая и повторяя эпизоды, словно разрушает представление о времени как таковом. Эпизоды объединяются в сознании Мышкина и Рогожина не с точки зрения их реальной последовательности. Рогожин не может разделить два разговора с князем по поводу Настасьи Филипповны. Объединенные общей темой, они сливаются в один. Вайда подчеркивает, что все происходящее в фильме -- воспоминания. Сложная нелинейная композиция помогает изобразить на экране особенность человеческой памяти, заключающуюся в объединении схожих событий в одно и стирание временных границ между эпизодами.

Похожие статьи




Фильм А. Вайды "Настасья" - Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф. М. Достоевского "Идиот"

Предыдущая | Следующая